ELOGIO DE LA PUTREFACCIÓN. Tres transformaciones de la estética moderna en un poema de Charles Baudelaire

Praise of the putrefaction. Three transformations of modern aesthetics in a poem by Charles Baudelaire

Pedro Antonio Rojas Valencia*

Profesor de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Figura 1. Descomposición (Erika Orozco Lozano, 2016). Imagen cortesía de la artista

*Este ensayo fue escrito para el primer número de la revista La expuesta de la Universidad de Quindío, se trataba de una edición dedicada a lo feo y lo siniestro que no llegó a ser publicada

“La fealdad que antaño aborreciera, por prestar realidad a las cosas, le era ahora preciosa por la misma razón. La fealdad era lo único real. Las disputas y pendencias groseras, los burdeles infectos, la cruda violencia de una vida desordenada, la gran villanía del ladrón y el proscrito, eran más vivas, en su intensa actualidad de impresión, que todas las formas graciosas del arte y las sombras de ensueño de la poesía. Eran lo que él necesitaba para olvidar.”

Oscar Wilde, El Retrato de Dorian Gray

La gente dirá cuanto quiera de la fealdad, lo siniestro, lo terrorífico, lo monstruoso, lo anormal y lo abyecto; sin embargo, no se puede desconocer que cada una de estas experiencias, en momentos determinados, han provocado placer y agrado incluso a los espíritus más puritanos. Erasmo de Rotterdam, en el siglo XVI, escribió el Elogio de la locura, un texto que fue repudiado por muchos lectores, porque realizaba un elogio de algo que parecía no merecerlo. Todo adagio de una materia trivial (adoxografía) es en apariencia una tarea frívola, entre otras cosas, porque confronta nuestros valores y prejuicios más arraigados (sean estéticos, epistemológicos, religiosos, éticos o políticos). Quizá un elogio de la putrefacción pueda parecer detestable porque podríamos terminar por ofender a aquellos que se han acostumbrado a mirarse en el espejo y a esperar de él, únicamente, la revelación de los ideales humanos. La putrefacción, siguiendo a Nietzsche, es un síntoma de agotamiento: “de pesadez, de vejez, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión, de parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición, aun cuando esto esté tan atenuado que sea sólo un símbolo” (1998, p. 99).

Desde la antigüedad, la putrefacción (putrere) fue asociada con la descomposición de la materia orgánica, pero también con la degeneración del alma humana. Platón, por ejemplo, pensaba que la maldad era aquello que pervierte, disuelve y arruina enteramente todas las cosas. Para el filósofo griego la putrefacción opera sobre el cuerpo, prepara su destrucción, pero no lo corrompe directamente, simplemente se presenta como un agente infeccioso, virulento, despierta los males connaturales de las cosas, desata su aniquilación [1]. El cristianismo parece compartir esta idea, recordemos que —según los relatos bíblicos— el cuerpo de Jesús no llegó a descomponerse. Al levantarse de entre los muertos, instaura una estética que correlaciona la asepsia del cuerpo, con la pureza del alma. Sin embargo, deberíamos preguntarnos ¿por qué abundan las representaciones de la pasión de Cristo? ¿Por qué nos vemos convidados a contemplar su cuerpo desfigurado, agonizante, ensangrentado, flagelado y crucificado? El sufrimiento del cuerpo no solo despierta la compasión y el miedo, sino que produce lo que Umberto Eco llamaría una erótica del dolor, según la cual: “la insistencia en el rostro y en el cuerpo divino atormentado por los sufrimientos se moverá en los límites de la complacencia ” (2007, p. 49).

Figura 2. Cristo crucificado, fragmento (Francisco Domingo, 1842)

Tanto en el pensamiento estético como en la práctica artística, la modernidad le brindó un lugar privilegiado a la putrefacción (y con ella a la decadencia humana). Charles Baudelaire (1821-1867) se percató de esta transformación de la sensibilidad y la llamó la puesta de sol romántica. Se puede decir que advirtió la manera en que la irresistible noche estableció su imperio “negro, húmedo, funesto, roto de escalofríos”. Se trata del encuentro cara a cara con lo horrendo, con lo putrefacto: “un olor a sepulcro en las tinieblas boga” (1974, p. 48).

Primera transformación: El abandono de la belleza

El elogio de la putrefacción puede rastrearse en distintas propuestas artísticas modernas, recuerdo especialmente el poema La carroña, porque permite entrever un nuevo campo para la estética que no se reduce al estudio de lo bello, sino que se constituye como indagación sobre el sentir y ser sentido, sobre la experiencia y la sensibilidad. En la primera sección el personaje central del poema le impone —aunque con cierta dulzura— un recuerdo horrendo a la memoria de su amada: la imagen de un cuerpo en descomposición.

Recuerda lo que vimos, alma mía,
Esa mañana de verano tan dulce:
A la vuelta de un sendero una carroña infame
En un lecho sembrado de guijarros.
Las piernas al aire, como una mujer lúbrica,
Ardiente y sudando los venenos,
Abría de una manera descuidada y cínica
Su vientre lleno de exhalaciones.
El sol brilla sobre esta podredumbre,
Como para cocerla a punto,
Y de rendir al céntuplo a la gran naturaleza
Todo esto que al mismo tiempo había unido.
Y el cielo miraba el esqueleto soberbio
Como una flor abrirse.
El hedor era tan fuerte, que en la hierba
Te creíste desmayar. (Baudelaire, 1974, p. 225)

En algunas traducciones al español se ha suprimido la palabra “objeto” de la primera línea del poema, no parece ser posible que un cuerpo en descomposición sea equiparable a las demás cosas del mundo. El cuerpo exhalante de “venenos” provoca la mirada estupefacta del cielo y la furia hirviente del sol. La estética empirista del siglo XVII sino se aleja de la sobrevaloración de la belleza al menos desgarra la manera clásica de entenderla como algo ideal. David Hume (1711-1776), por ejemplo, desmantela la creencia en una belleza objetiva y universal (en una regla, norma o espíritu que le permita a una cosa ser agradable a todos los temperamentos). Por esto insiste en que la variedad del gusto es ineludible: “incluso cuando las personas hayan sido educadas bajo el mismo tipo de gobierno y hayan embebido pronto los mismos prejuicios” (Hume, 1989, p. 23). La experiencia estética se produce no porque la obra esté provista de belleza, sino por una adecuación o conformidad entre el espectador y la obra:

Todo sentimiento es correcto, porque el sentimiento no tiene referencia a nada fuera de sí, y es siempre real en tanto que un hombre sea consciente de él (…) un millar de sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, serán todos ellos correctos, porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto. Sólo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la mente, Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber existido” (Hume, 1989, p. 27).

Así es que la belleza deja de ser concebida como una cualidad de las cosas mismas: “existe sólo en la mente que la contempla, y cada mente percibe una belleza diferente” (Hume, 1989, p. 27). Sin embargo, los empiristas no se redujeron a postular un subjetivismo estético, de allí que caractericen el gusto como una cualidad que sólo es posible gracias a la experiencia colectiva. Ahora bien, por fina que sea la mirada, los modos de afectación sensibles (y por ende los juicios de gusto) no tendrán arreglo a verdad. Toda apelación a una belleza objetiva se reduce a un gesto de arrogancia, lleva de suyo la vanidad de calificar de bárbaro al otro. Según el filósofo ingles: “escogemos a nuestro autor favorito de la misma manera que seleccionamos a nuestros amigos, por la similitud de temperamento y de carácter” (p. 47).

Para Baudelaire la noción de belleza se distancia de la concepción tradicional (orden, proporción y simetría), propone una concepción histórica de lo bello, en oposición a la teoría de lo bello único y absoluto: “por mucho que se ame la belleza general, que expresan los poetas y los artistas clásicos, no por ello es menos equivocado descuidar la belleza particular, la belleza circunstancial y los rasgos de las costumbres” (1995, p. 12). La belleza solicita un elemento relativo, circunstancial (la época, la moda, la pasión) sin el cual todo elemento eterno e invariable “sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana” (p. 12). Por esta razón, el poeta francés prefería las ilustraciones de Honoré Daumier y Paul Gavarni a las obras de los grandes maestros de la pintura.

Figura 3. El vagón de tercera clase (Honoré Daumier, 1864).

La belleza, quisiera reiterar, no se trata de una cualidad del objeto, no se reduce a la producción de juicios referidos —exclusivamente— al canon, sino que pretende realizar una mirada del presente, en palabras del poeta, un croquis de costumbres. Podría sostenerse que busca modificar la moral y la estética de la época vivida. De allí que el artista sea afectado por la pobreza y la miseria (como lo hizo Daumier), que se entregue al imperio de los sentidos, que disfrute en el más alto grado (como el niño o el convaleciente), “de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso las más triviales en apariencia”, porque entiende que “es el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno” (Baudelaire, 1995, p. 29).

El artista al renunciar a la belleza, puede exaltar algo como la putrefacción, porque entiende que la experiencia estética no depende del objeto [2], porque tiene la facultad de interesarse vivamente por todas las cosas sensibles y porque se pregunta: “Qué importa que tu vengas del cielo o del infierno, ¡oh Belleza! ¡Monstruo enorme, espantoso e ingenuo! Si tus ojos, tu sonrisa, tus pies, me abren la puerta de un infinito que amo y que nunca he conocido” (Baudelaire, 1974, p. 220)

Segunda transformación: La exaltación de lo siniestro

La putrefacción, en Occidente, no ha estado emparentada con la belleza, sino con todos los motivos siniestros. El poema de Baudelaire, La carroña, contiene una descripción detallada de un cuerpo en descomposición, incluidos los olores nauseabundos y los sonidos crujientes:

Las moscas zumbaban sobre este vientre pútrido,
De donde salían negros batallones
De larvas, que se deslizaban como un espeso líquido
A lo largo de estos vivientes harapos.

Todo aquello descendía subía como una ola,
O se lanzaba chispeante;
Se habría dicho que el cuerpo, hinchado de un aliento vago,
Vivía multiplicándose.
Y este mundo comportaba una extraña música,
Como el agua corriente y el viento,
O el grano que un aventador de un movimiento rítmico
Agita y devuelve a su harnero.
Las formas se borraban y sólo eran un sueño,
Un esbozo lento en venir,
Sobre la tela olvidada y que el artista acaba
Solamente para el recuerdo. (Baudelaire 1974: 226)

No debería pasarse por alto la comparación que realiza de este cuerpo con un boceto, en tanto obra de arte informe. Eugenio Trías sostiene que el primer paso para el advenimiento de lo siniestro, en el campo del arte, consiste en el creciente interés por la experiencia de lo sublime, especialmente en la obra de William Turner (1775-1851) y en el aparato crítico de Immanuel Kant (1724-1804).

Figura 4. La muerte de un caballo pálido (William Turner, 1825)

La teorización de este concepto permitió que aparecieran nuevos marcos comprensivos, especialmente aquellos que abordan el disfrute estético desencadenado por las fuerzas de la naturaleza, por la presencia de las potencias de lo ilimitado y de todo aquello que nos excede [3].

En tanto el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos sensibles naturales que son conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, caóticos, (…) un viaje por la cordillera alpina puede remover, lo mismo que la visión cegadora de una tempestad o la percepción de una extensión indefinida que sugiere desolación y muerte lenta, así un desierto arábigo, rompe el yugo, el non plus ultra del pensamiento sensible heredado de los griegos, abriendo rutas hacia el Mare Tenebrarum. (Trías, 1984:36)

Esta distancia de lo bello (en tanto búsqueda del objeto ideal y estética de lo limitado) permite que nos preguntemos si la experiencia de la putrefacción, en algún sentido, es cercana a la experiencia de lo sublime. Tal vez se trate de una variedad de lo sublime-terrorífico, como lo llamaba Edmund Burke (1729-1797). Allí aparece otra manera de lo ilimitado, no como divinidad luminosa y redentora, sino como lo informe, lo horrendo, lo abominable, espantoso o monstruoso.

La sociedad moderna inauguró un catálogo artístico de lo terrible. Todos los motivos siniestros se encuentran encumbrados en su literatura: los maleficios y presagios funestos (El cuervo); los dobles perversos (William Wilson); la incertidumbre entre lo inerte y lo animado (La verdad sobre el caso del señor Valdemar), la repetición de una situación escabrosa (El gato negro), en fin, toda deformación de cuerpo o alma es tematizada en el campo artístico. Lo vil, lo repugnante, lo nauseabundo, lo abyecto, lo sucio, lo repulsivo, en una palabra, lo putrefacto se encumbra, incluso se podría sostener que se eleva a divinidad, su rostro tiene la marca de lo siniestro [4]. Esto lo podemos encontrar en el autoproclamado satanismo baudeleriano, se trata de la proximidad de las tinieblas, del abismo, de la fuente y origen de todo lo misterioso. De allí que la pretensión de desagradar del poeta francés (el dramatismo agresivo, las imágenes desconcertantes, el ataque de nervios que buscaba producir) se pueda entender como una estética de la provocación.

Figura 5. Una cadavérica figura sostiene una cabeza de oveja (Erika Orozco Lozano, 2018)

Hugo Friedrich, sostiene que en Baudelaire las fuerzas formales son medios de salvación [5], esta metafísica de artista —como la llamaría Nietzsche— se origina en las figuras sonoras, en las arquitecturas rítmicas del poema, en la música del mismo más que en su sentido. Tal vez por eso el poeta advierte que el mundo que evoca con tierna repugnancia, ese mundo de la descomposición, “comportaba una extraña música, como el agua corriente y el viento, o el grano que un aventador de un movimiento rítmico agita y devuelve a su harnero” (2003, p. 15). La putrefacción desencadena una emoción más intensa de la que podría producir el atisbo del sentimiento de belleza, parece anticipar ese pasaje en que Rimbaud afirma: “Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la injurié. Me armé contra la justicia. Huí. ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh cólera, a vosotras os he confiado mi tesoro¡” (p. 15).

La imagen de una carroña nos produce la experiencia de lo informe, incluso podemos tener una reacción dolorosa (angustia, temor y repugnancia), su mera presencia es amenazante, experimentamos la asfixia, las nauseas, el miedo al contagio, como si la muerte fuera uno de los gases que exhala el cadáver. En la putrefacción, en el “aliento vago” que emerge, en las moscas y larvas que se movían lento como un líquido espeso, en todo esto hay sed de lo ilimitado, de redención. Así lo manifiesta Baudelaire en una carta a su madre citada por Walter Benjamin: “si vuelvo a hallar la fuerza de tensión y la energía que he poseído algunas veces, haré que mi cólera respire por libros que provoquen horror. Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande que me, resarciría de todo” (1972a, p. 27).

Tercera transformación: El culto a lo nuevo

La estética de Baudelaire ha sido comprendida a partir del llamado culto a lo nuevo, porque su apología del mundo moderno es sistemática: la moda, el maquillaje y la vida urbana. Como si la existencia no fuera otra cosa que una obra de teatro, el poeta se consideraba una suerte de actor, un ser cosmopolita, un “hombre del mundo entero, hombre que comprende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todas sus costumbres” (1995, p. 29). Se trata de un personaje similar a un filósofo pero dotado de un “amor excesivo a las cosas visibles, tangibles, condensadas en su estado plástico” (p. 29). El poeta también debía ser similar a un dandi, alguien con la capacidad de entender todo el “mecanismo moral de este mundo”, pero despojado de la insensibilidad, “dominado por una pasión insaciable, la de ver y sentir” (p. 29).

El artista moderno es, inevitablemente, un ser contradictorio, sus imágenes son disonantes. La madurez de la forma no sólo implica la metamorfosis kafkiana de la palabra (en organismo musical, conjuro o maleficio perverso) sino un ejercicio de despersonalización, de neutralización de la personalidad, en palabras de Ortega y Gasset, de deshumanización. El poeta moderno no quiere escribir sus pesares, escribe la tragedia de la época, se convierte en una suerte de profeta sombrío [6]. No duerme en las noches, se queda “donde pueda resplandecer la luz, resonar la poesía, hormiguear la vida, vibrar la música” (1995, p. 25), se mueve como El hombre en la multitud [7], tiene curiosidad por la masa informe:

Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo. (1995, p. 29)

Para Baudelaire el artista tiene su imperio en la multitud “como el aire es el del pájaro, como el agua el del pez” (1955, p. 26), de allí que el poeta goce “del incomparable privilegio de ser el mismo y otro según desee. Como las almas errantes en busca de cuerpo, entra cuando quiere en la persona de cada uno. Sólo para él todo está vacante; y si ciertos lugares parecen cerrársele, es que no valen la pena de ser visitados” (2000, p. 45). Sin embargo, toda esa prostitución del alma, esa orgía y hervidero de espíritus, busca recogimiento, al llegar a su refugio dirá: “!Al fin! La tiranía de la faz humana ha desaparecido y yo no tendré que sufrir sino por mí mismo” (2000, p. 41), así comienza su oscura redención [8]. El acto creativo es hijo tanto de la multitud como de la soledad, es hijo de una violencia contra sí mismo, como para “avergonzar a todos los que corren a olvidarse en la muchedumbre, temiendo sin duda no poder soportarse a sí mismos” (2000, p. 43). Se trata de una violencia contra todos y contra quien escribe: “secando su pluma en su camisa, apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escaparan las imágenes, pendenciero aunque solo, y atropellándose a sí mismo” (1995, p. 29).

Esta imagen del artista moderno fue durante mucho tiempo idealizada, tendríamos que revisar críticamente sus implicaciones. Recordemos, por ejemplo, que para Valeriano Bozal la modernidad introduce en la experiencia estética la sobrevaloración del tiempo lineal. El culto a lo nuevo irrumpe en todos los pliegues de lo moderno, la experiencia del tiempo se traduce en la idea de una continuidad necesaria. El peligro de este tipo de temporalidad en la experiencia estética radica en que las obras terminan por convertirse fácilmente en monumentos enajenantes [9]. Las similitudes entre el culto a lo nuevo y el fascismo han sido evidenciadas por Walter Benjamin en un texto llamado El París del segundo imperio en Baudelaire. Esto se puede observar en el siguiente fragmento:

El «culte a la blague», que volvemos a encontrar en Georges Sorel y que se ha convertido en parte constituyente de la propaganda fascista, forma en Baudelaire uno de los primeros nudos de fecundidad. El espíritu en que Céline ha escrito sus bagatelles pour un massacre, el título mismo nos reconduce a una anotación del diario: «Podría organizarse una bonita conspiración con el fin de exterminar la raza judía» (1972ª:29)

El héroe del poema, La Carroña, parece no tener autonomía ética. Se podría convertir en un vouyer de las peores atrocidades humanas, podría disfrutar morbosamente la contemplación de una pila de cadáveres (como si estuviera ante un grabado de Goya). Simplemente se deja llevar por la curiosidad, la indolencia, el desinterés o la perversidad. Construye el mundo de una manera artificial —su mundo no está dado— y en su paraíso, la podredumbre y la putrefacción le proporcionan una experiencia gozosa.

Figura 6. Enterrar y callar (Goya, 1814)

Tendríamos que preguntarnos si ese culto a lo nuevo, se articula con una experiencia estética que funciona como una suerte de mística de perversión, tomando las formas de la “revelación”, propias de la estética totalitaria. Recordemos que el poema termina con una comparación que a primera vista podría parecer infame:

Detrás de las rocas una perra inquieta
Nos miraba con mirada enojada,
Espiando el momento de recuperar del esqueleto

El trozo que había abandonado.
-Y, por tanto, tú eres parecida a esta porquería,
A esta horrible infección,
¡Sí! Tal serás, oh, reina de las gracias,
Después de los últimos sacramentos,
Cuando irás bajo la hierba y las floraciones grasas,
A enmohecer entre las osamentas.
Entonces, ¡oh, mi belleza! Dile al gusano
Que te comerá a besos,
Que he guardado la forma y la esencia divina
De mis amores descompuestos.
(1974: 226)

Ahora bien, me parece que el poeta concluye el texto, tomando otro rumbo, la obra no se reduce a imponer una linealidad histórica, crea una imagen que anula cualquier necesidad, la imagen de la decadencia y la muerte. Me gusta pensar que el poema (antes que proponer un culto a lo nuevo y una revelación mística siniestra) nos recuerda que la putrefacción no adoctrina, simplemente anuncia la disolución, lo finito de la existencia. La putrefacción, permite que nos preguntemos por el papel del placer, de lo sublime y del goce estético, pero también por nuestro pasado siempre en ruinas (como diría Walter Benjamin sobre el Agelus Novus de Paul Klee). Kant reiteraba que la experiencia de lo sublime sólo era posible en la medida en que fuera soportable, en otras palabras, siempre y cuando estuviéramos bien resguardados de la amenaza; pero en el caso de la experiencia de la putrefacción, generalmente, no sentimos que haya alguna forma de resguardarnos, de librarnos de la infección mortuoria. El poeta tenía plena conciencia de que la época en que aparecieron las locomotoras, el cinematógrafo, los aviones y la Coca-Cola, no era la época del progreso, sino el tiempo de la decadencia, del dominio técnico, de la fealdad, del asfalto, la época de la soledad, de la desolación en medio del bullicio y la miseria [10].

Cierre

La aparición de la corrupción corporal y moral en los poemas de Baudelaire, puede ser interpretada por lo menos de dos maneras: por un lado, se podría argumentar que todo lo mezquino, lo vil, lo arbitrario, lo insulso, lo criminal y lo demoníaco, tiene como propósito conducir el arte por “nuevos” caminos, en apariencia redentores, oscuros, fascinantes y misteriosos. Ahora bien, también podría argumentarse que los elogios de la putrefacción son ejercicios que nos permiten experimentar la finitud de la vida; por esta razón, permiten deconstruir la mirada estética, tomando distancia del culto artístico que se ha dedicado a sublimar y enaltecer lo siniestro

Gracias a estas tres transformaciones de la estética moderna, el arte contemporáneo —para bien o mal— ha reconocido y validado propuestas tan polémicas como los sacrificios de animales de Hermann Nitsch, las mutilaciones de David Nebreda o la intervención de cadáveres de Joel-Peter Witkin. Hoy en día muchos artistas jóvenes, trabajan tomando distancia del imperio de la belleza, como Leandro Ocampo, que en sus tintas nos presenta metamorfosis de cuerpos híbridos y oscuros (no somos seres acabados que se puedan corromper) y Erika Orozco Lozano que en sus rotoscopias —por medio de imágenes de animales en descomposición— nos recuerda que la vida busca las formas más eficaces de perpetuarse por otros medios (como lo insinuaría Baudelaire hace tantos años). Una estética de la putrefacción no busca la contemplación del aura de las obras de arte, sino estremecer todas las formas de la experiencia humana, trastocar aquello que la hace irrepetible, recordarnos la finitud. Quizá el arte de nuestro tiempo pueda enseñarnos a reflexionar sobre la perversión humana, sin caer en la simple exaltación de lo siniestro, ni en el facilismo de creer que existe una forma correcta de experimentar la vida.

Figura 8. Metamorfosis (Leandro Ocampo, 2016). Imagen cortesía de la artista

Notas

[1] Para Platón, el alma se pervierte gracias a “la injusticia, el desenfreno, la cobardía y la ignorancia”, sin embargo, estos males no llegan a destruirla por la inmortalidad que le atribuye a la misma. (Cfr. Platón, 1988). Recordemos la manera en que el filósofo describe el papel corruptor de la putrefacción: “Reflexiona, ¡oh, Glaucón!, en que por la mala condición de los alimentos, sea ésta la que sea, ranciedad, putrefacción o cualquier otra, no pensamos que el cuerpo tenga que perecer, sino que, cuando la corrupción de esos alimentos ha hecho nacer en el cuerpo la corrupción propia de éste, entonces diremos que el cuerpo ha perecido con motivo de aquéllos, pero bajo su propio mal, que es la enfermedad. (1988, p.533)

[2] En otras palabras, unos ojos bien entrenados (dotados de delicadeza y refinamiento) pueden percibir tanto la bastedad de la totalidad como la sutileza de las partes. Se trata de “metodizar” la belleza, de cargar conceptualmente al espectador y prestarle exactitud a sus distinciones. La razón juega un papel fundamental en la estética de Hume. El filósofo sostiene que cada obra tiene su punto de vista y que el crítico debe adecuarse al él, tarea que exige una violencia contra sí mismo, un olvido de los propios prejuicios. Así es que el gusto cultivado “no sólo percibirá las bellezas y defectos de cada parte, sino que señalará las distintas especies de cada cualidad y le asignará el elogio o censura que le corresponda” (1989, p. 37). Se trata de “metodizar” la belleza, de cargar conceptualmente al espectador y prestarle exactitud a sus distinciones. La razón juega un papel fundamental en la estética de Hume. El filósofo sostiene que cada obra tiene su punto de vista y que el crítico debe adecuarse al él, tarea que exige una violencia contra sí mismo, un olvido de los propios prejuicios. Así es que el gusto cultivado “no sólo percibirá las bellezas y defectos de cada parte, sino que señalará las distintas especies de cada cualidad y le asignará el elogio o censura que le corresponda” (1989, p. 37).

[3] Aquí el concepto de naturaleza cambia. No se trata las leyes naturales, como sugiere Demócrito, las que deben ser imitadas, con su orden, simétrica y medida. Sino de la naturaleza, en tanto fuerza que nos excede y que es inabarcable a la experiencia humana. Kant señala los siguientes ejemplos: “Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. Pero su aspecto es tanto más atractivo cuanto más temible, con tal que nos encontremos nosotros en lugar seguro, y llamemos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia de una especie totalmente distinta, que nos da valor para medirnos con el todo-poder aparente de la naturaleza” (1977, p. 196).

[4] Eugenio Trias formula pregunta de la siguiente manera: “¿Será Dios o será Satán lo que a través de ese viaje iniciático que poesía y arte realizan se revela? (…) ¿Sería una luz cegadora ante la que cede toda visión y sólo puede alcanzarse en la tiniebla? ¿Será ese Dios Tiniebla, el corazón de la tiniebla, el fondo oscuro y siniestro de una deidad atormentada en sus desgarramientos, conceptuable como dolor y voluntad o como Uno primordial en perpetuo autodesgarramiento?” (1984, p. 38).

[5] Friedrich analiza la arquitectura de Las Flores del mal y continuidad de todos los poemas (grupos de 5), relaciona esto con un “anhelo del simbolismo de la edad media” y concluye lo siguiente respecto de las fuerzas formales: “Estas fuerzas son medios de salvación, desesperadamente buscados en una situación anímica desesperadamente angustiosa. Los poetas han sabido siempre que el dolor se resuelve en la canción. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformación en lenguaje formalmente más elevado. Pero en el siglo XIX, cuando el dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin finalidad, en desolación y en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvación a pesar de que, en tanto son algo cerrado y sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. (…) De la misma manera que el poema se separó del corazón, la forma se separa del contenido. Su salvación consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver” (1959:60).

[6] Friedrich considera que esta es la razón por la cual Baudelaire no fechaba sus poemas, para evitaba asociaciones de su obra con su vida personal. En palabras de Hugo Friedrich (1904-1978): “Baudelaire sabe que sólo puede lograrse una poesía adecuada al destino de su época recurriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los únicos reductos en que el alma, cada vez más extraña a sí misma, pude todavía hallar temas de poesía y escapar de la trivialidad del progreso con que se disfraza la época final” (1959:59).

[7] Texto de Edgar Allan Poe, traducido por Baudelaire, le sirve para caracterizar el poeta en El pintor de la vida moderna.

[8] En palabras de Hugo Friedrich: “Lo desconcertante de esta modernidad es que está atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir de la realidad, pero que por otra parte se siente incapaz de creer o de crear una trascendencia con contenido preciso y lógico. Ello conduce a sus poetas a una dinámica de tensión sin solución y a un misterio sin más objeto” (1959, p. 59).

[9] Bozal lo expresa con las siguientes palabras: “Los momentos totalitarios gustan extremar sus dimensiones, la grandeza de sus temas y la consistencia de sus materiales, con ello se aproximan más que nunca a la condición que buscan, la de ser naturales, porque sólo si pertenecen al orden de la naturaleza garantizan el cumplimiento de aquellos designios que exaltan. La estética y la política estrechan ahora sus lazos: aquella parece la garantía ideológica de ésta” (2003, p. 438). Recordemos que el principio fundamental de la estética que propone Benjamin: “Los conceptos que seguidamente introduciremos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística” (1973, p. 13). Walter Benjamin le reprocha esta postura cuando se asume políticamente: “Hubiese podido hacer suyas las palabra Flaubert: «De toda la política sólo entiendo una cosa, la revuelta» Así hubiese que entenderlo según el paso final de una anotación que transmite con sus bosquejos sobre Bélgica «Digo ¡viva la revolución!, igual que diría ¡viva la destrucción!, ¡viva la pendencia!, ¡viva la muerte! No sólo sería feliz como víctima; no me desagradaría hacer el papel del verdugo, para sentir la revolución desde ambos lados »” (1972a, p. 26)

[10] Para Bozal la experiencia estética de lo sublime debe ser entendida principalmente a partir de su carácter temporal: “La suspensión del ánimo propia de lo sublime se entendió como una suspensión del tiempo. En efecto, frente a la sucesión de instantes que tramaba la secuencia pintoresca, la suspensión de la emoción intensa detenía el tiempo en un instante que parecía decisivo, inaguantable para el sujeto y sólo finalmente satisfactorio. Entre el momento de la suspensión y el de la posterior satisfacción había una distancia infinita: se trataba de dos “tiempos” de cualidades tan dispares que no resultaba posible conciliarlos (y era la disparidad de esas cualidades la que permitía hablar de sublime). En la experiencia sublime vislumbraba el sujeto la imagen del absoluto, cuya presencia anulaba el fluir temporal, sacaba al instante fuera del fluir temporal…, para volver, después, a él en otro marco diferente” (p. 437).

Referencias

Baudelaire, C. (1995). El pintor de la vida moderna. Álvaro Rodríguez Torres (Trd.). Bogotá: El Áncora editores.

______. (1974). Poesía completa. Enrique Parellada (Trd.). España: Ediciones 29.

______. (2000). El spleen de Paris. Margarita Michelena (Trd.). México: Fondo de Cultura Económica.

Benjamín, W. (1972a). “El París del segundo imperio en Baudelaire”. En: Iluminaciones II. Jesús Aguirre (Trd.). Madrid: Taurus.

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Como citar:
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TODO VIENE DE LO AJENO Y ES REPRODUCIBLE CON OTROS CÓDIGOS. Entrevista a Andrea Ospina

Everything comes from other and is reproducible with others codes. Interview with Andrea Ospina

Por: Pedro Rojas Valencia

Docente Departamento de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Copyright No 1 (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Pedro: Hoy vamos a hablar principalmente de tu trabajo de investigación-creación titulado Crtl C Ctrl V. Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno (2016), exposición que se presentó tanto en la Alianza Francesa de la ciudad de Manizales, como en la Fundación Calle Bohemia de la ciudad de Armenia. Estoy muy feliz de realizar esta entrevista porque hablaremos de un trabajo de grado que -después de casi tres años de demoras administrativas- obtuvo la máxima calificación: se trata de una tesis laureada. Me parece muy importante que los estudiantes y las personas interesadas en las artes plásticas puedan, por medio de esta entrevista, conocer tu proceso. Quisiera comenzar preguntándote: ¿Cómo es que algo tan cotidiano como copiar y pegar se convierte en el centro de tu investigación-creación?

Andrea: Todo empieza porque me encuentro con dos discursos al mismo tiempo; por un lado, en la universidad y -en general- en el mundo del arte, suele haber cierto espíritu de pureza, todo es innovador y original; y, por otro, empiezo a darme cuenta que, en mi casa, todos los objetos que coleccionan mis familiares son una copia de algo o son una recolección de cosas de otros. Desde allí es que comienzo a pensar en cómo nos construimos, hasta el ctrl c, ctrl v, todo se copia, todo se pega, todo se puede reproducir.

Pedro: Cuéntanos un poco más ¿qué objetos conforman esa colección familiar de la que nos hablas?

Andrea: Mi casa siempre ha estado llena de cosas, fotografías, repisas, cajas de madera; porque mi abuelo trabaja la madera. Hay muchos soportes llenos de objetos, algunos intentaron ser una colección, pero fracasaron (juntaron uno o dos, pero allí quedaron). Otros objetos se convirtieron en colecciones “impuestas” por el otro (alguien comienza a regalar un tipo de cosas y se terminan coleccionando por costumbre). También, hay otras cosas que no se sabe muy bien como terminaron ahí, objetos que se guardan indefinidamente porque quizá sirvan después, cosas que terminan adquiriendo valor por permanencia, pero que después uno no sabe en realidad de donde salieron. En mi casa hay una acumulación de estas pequeñas cositas, incluyendo cartas, libros, entre otras muchas.

Pedro: Utilizar estos elementos en la creación artística, me parece que señala un cambio en la concepción tradicional del arte, ¿qué piensas del papel del artista como un creador de objetos, en este momento en que la creación suele estar asociada a palabras como la innovación y originalidad?

Andrea: Yo creo que hay que tener en cuenta que no es un asunto solo del campo del arte, la investigación me llevó a ir más lejos o más adentro. Para darme cuenta que desde la construcción de la biografía, desde la memoria, ya somos un sistema de reproducción, de aprendizajes, de algo que me dijeron, de un lenguaje, de unos códigos que me permiten expresar lo que creo que es el mundo e imaginarme lo que creo que el mundo puede ser. El discurso de la innovación no tiene mucho sentido, no solo en el campo cultural sino en el personal, tenemos que darnos cuenta que somos retazos y somos muestra de un contexto, de una colectividad, también de una historia que nos construye constantemente. En el libro resultado de la investigación, comienzo hablando del tema de la biografía -personal y de los objetos- de cómo guardamos información para intentar contar algo después y cómo construimos nuestros relatos a partir de cosas que en muchas ocasiones realmente no recordamos, como las historias de la infancia en donde se es el protagonista, pero no se recuerda haberlo vivido. Me interesan los vacíos que uno tiene en esa construcción narrativa y que los llena la presencia del otro.

Crtl C Ctrl V. Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno (2016, Andrea Ospina). Documento cortesía de la artista

Pedro: Algo que me llamó mucho la atención es el papel de la curaduría en tu investigación, pienso que no es un componente tan común en los trabajos de grado de la escuela de Bellas Artes. Quisiera que habláramos un poco del papel de la curaduría en tu proceso de investigación.

Andrea: Mi proceso no se centró en una obra, sino en un conjunto de obras, cuyo sentido se basaba en la narración que generaban en el espacio expositivo, que construían en conjunto. De allí que el concepto de curaduría fuera tan importante, más allá de la selección de obras (que comúnmente se asocia con el trabajo curatorial). Se trata de la investigación, para entablar un discurso y que un paso lleve a otro para atravesar diferentes sistemas, que para mí es lo más importante de la curaduría. Tener en cuenta que la forma en que mostramos no solo la obra del artista, sino también todos los procesos, la forma en que lo disponemos en un espacio, también nos está diciendo algo que permea muchos otros niveles más allá del sistema del arte que es donde nos hemos acostumbrado a ver la producción del artista.

Pedro: Pienso que la curaduría también te permitió crear unos lazos entre la teoría y la práctica artística. Me gustaría que nos contaras un poco acerca de proyectos en los que has trabajado, previos a esta investigación, que consolidaron tus formas de relacionar lo teórico y lo práctico.

Andrea: Yo inicio estudiando artes plásticas, pero es muy importante mencionar que en el cuarto semestre de la carrera comienzo a estudiar gestión cultural y comunicativa, precisamente porque siento una necesidad de que lo que estábamos desarrollando en nuestros procesos artísticos, en las clases, tuvieran la posibilidad de salir del aula. De realmente cumplir ese objetivo de dirigirse hacia otros, de mostrar y plantear inquietudes. Ahí me intereso mucho por la curaduría, de ver realmente qué estamos produciendo, cómo podemos mostrarlo y que excusas para crear se pueden producir desde la investigación. Así inicia, después me doy cuenta de la importancia que tiene la investigación teórica, rigurosa, diciplinada, teniendo en cuenta que estamos en el marco de una historia muy extensa, de darnos cuenta que muchas personas han hablado de muchos temas y ver eso dentro de la curaduría me permite entender mi obra frente a la de otros. Así es que empiezo a trabajar lo curatorial, diferentes muestras al interior de asignaturas dentro de la universidad, en los proyectos de diferentes docentes, en los proyectos como el festival de arte contemporáneo, proyectos que me permiten trabajar más allá de lo que era mi producción personal.

Pedro: ¿Cómo fueron tus experiencias como curadora en las asignaturas y proyectos de la universidad?

Andrea: Todo empieza porque nos gustaba el área teórica, especialmente las asignaturas que -en ese momento- dictaba Diego Escobar, acerca de la historia del arte. Éramos tres personas: Juliana Ceballos, Laura Sánchez y yo, quienes decidimos en el primer taller de expresión, realizar una curaduría, inclusive además de seguir realizando nuestras obras en otros contextos, porque aún no era tan aceptado -digámoslo así- que el único trabajo que se presentara tuviera un carácter curatorial. Decidimos hacer el primer trabajo titulado 1984, que se basó en la exploración de ese número, como año, como temática, como el libro que lleva ese título y representa; y, por otro lado, en los siguientes talleres de expresión, realizamos la curaduría colectiva de los finales de los diferentes temas de investigación de los compañeros. Estos proyectos nos permitieron mostrar nuestras propuestas plásticas con un mayor grado de profesionalidad y todo lo que estábamos haciendo al interior de las clases. Teníamos unos temas de investigación que dialogaban entre sí y narraban un contexto, una reflexión sobre lo que era estar acá, desarrollando obra en Manizales. La articulación era un poco difícil, porque teníamos que trabajar con temáticas que ya estaban predeterminadas, investigaciones sumamente personales, pero que implicaban el desarrollo de un proyecto colectivo, de pensar formas de difusión, textos, articulaciones, recorridos, pensar más allá de la puesta en escena. La exposición necesitaba de una cantidad de medios para que funcione, para que sea efectivo el contacto con los demás.

Taller en serie (2016, exposición colectiva). Catálogo cortesía de la artista

Pedro: Quisiera que volviéramos a hablar de tu proyecto Ctrl C, Ctrl V, me parece que una característica muy llamativa consistía en que desempeñabas distintos roles, teniendo en cuanta que generalmente el oficio de curadora y el oficio de artista suelen estar separados ¿cuáles eran los retos con los que te enfrentabas y cómo los resolviste?

Andrea: El principal reto era apartarme de lo que se considera, generalmente, ser curador o ser artista en el sistema del arte. Las personas suelen decir, por ejemplo, que tú no puedes ser tu propio curador, porque el curador desempeña un rol, tiene relaciones institucionales, recibe un pago, un cliché que tenemos del gran curador de museos. Aquí no era eso, aquí más que tomar el rol del curador era abordar el quehacer y la forma investigativa del curador, con mi propio trabajo e inclusive cuestionarme su pertinencia. Algo que me permitió realizar este trabajo, fue que las obras fueron pensadas desde mucho antes, hay que tener claro que estos procesos de investigación-creación, no nacen de la nada, son procesos que uno va masticando durante muchas clases, muchas exposiciones, de recorrer, de ver, de caminar, de la vida cotidiana. Entonces, el pensamiento curatorial me permitió darme cuenta que las cosas que parecían ser distantes, en realidad estaban relacionadas, estaban articuladas sobre unas bases de investigación. También es difícil porque hay que asumir el rol de productor, el saber que vas a tener que invertir un dinero, arreglar una sala, imprimir unos catálogos. Son quehaceres que generalmente se ignoran cuando se piensa en el ejercicio expositivo y que en nuestro contexto no hay personas que ocupen esos roles que estén constantemente disponibles, mucho menos como estudiantes. Asumirlos, compromete la calidad con la que se presenta un trabajo.

Pedro: Quisieraque habláramos brevemente de cada una de tus obras, para tener mayor claridad acerca de la manera en que se articulan en el plano curatorial. La primera de las obras se llama Coleccionismo enciclopédico, quisiera que nos contaras acerca del proceso de creación de esta propuesta.

Andrea: Esta propuesta nace de esas repisas familiares, desordenadas, de las que hablaba anteriormente. Me doy cuenta que de tanto exceso se pierden cosas, no es posible distinguir, no hay historias detrás de esos objetos, porque en esa acumulación tan heterogénea, la significación parece homogénea. Me ponía a pensar en que no tenía mucho sentido buscar diferencias cuando dos imágenes eran totalmente distintas, en realidad la gracia consiste en comparar imágenes que se parecen, pero que contienen matices que nos hacen ver más allá. Primero intervengo unas fotografías de espacios personales, para darme cuenta que esas distribuciones de acumulación, de recolección también se reiteraban en la fila que hacía en el colegio, la forma en que estaba organizada mi habitación de niña, etc. Comienzo a intervenir mis repisas con diferentes objetos que encuentro en mi hogar y a uniformarlas con un color. Esta uniformidad me permite precisamente volver a realzar estos objetos, reclasificar con diferentes escalas de valor. Además, me doy cuenta de lo importante que es clasificar los objetos -tanto en la academia como en la vida- todo se basa en disponer de escalas de valor, en pensar en qué momento el buso, por ejemplo, deja de ser un simple buso y se convierte en algo más, adquiere un valor simbólico, hay que pensar en que forma disponemos de esas escalas.

Coleccionismo enciclopédico (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Pedro: El título de esta propuesta remite a la historia del arte. Quisiera que nos contaras cómo fue el ejercicio de traer esas prácticas del pasado al presente.

Andrea: El resultado visual de Coleccionismo enciclopédico, puede distar de lo que se considera como un gabinete de curiosidades, pero su inicio es muy similar. El gabinete tenía una doble función, guardar y exponer. Además, era un espacio que tenía de todo, con diferentes escalas de valor, cosas que eran de su dueño porque eran colecciones familiares, retratos etc. Cosas traídas de viajes, desde una pluma hasta un cuadro, en un solo espacio, totalmente amontonadas. Una de las cosas que intento recalcar en la obra es que los soportes se fundían con los objetos, el soporte puede tener la misma importancia que el objeto, puede ser el objeto expositivo en sí mismo. En muchos de estos casos lo importante también era el marco. Me interesaba todo lo que determinaba que un espacio fuera específico para ese uso, guardar y exhibir, y resaltar la primera forma de colección que era solo acumulación. Esto fue mucho antes de la existencia de los museos, fue el antecedente de las grandes colecciones.

Pedro: La idea que tengo de los gabinetes de curiosidades, tiene que ver con procesos de recolección que no siempre son amables, recordemos los grandes saqueos coloniales. Sin embargo, cuando nos acercamos a la obra, uno percibe que lo que se está coleccionando allí, no parecen ser grandes tesoros, sino hallazgos que a simple vista pueden parecer minúsculos. Quisiera que nos hablaras de estos hallazgos ¿qué encontrabas en esos objetos que los hacían tan especiales para ponerlos en los gabinetes?

Andrea: La mayoría de los objetos de los gabinetes de curiosidades provenían de saqueos, la mayoría era muestra de que habías tenido contacto con otra cultura, de que -supuestamente- la habías logrado subordinar. También dan cuenta de los contextos de la clasificación, porque los objetos de los gabinetes de curiosidades, en ocasiones no eran importantes para la cultura de la que provenían, muchas veces podría ser el cascarón de un huevo quebrado, que originalmente no significaba nada; pero para el europeo sí, porque era algo completamente distinto a su contexto. La escala era completamente diferente porque no compartían una base cultural. Lo mismo puede pasar con los objetos que están en las repisas, en muchos de ellos se nota la influencia y las escalas de poder que están en mi familia. Una familia en donde se nota la presencia femenina, en donde se nota que los objetos quedan bajo el dominio de alguien que selecciona y la manera en que los selecciona. Por otro lado, una cantidad de cosas que estaban a la espera, una cantidad de objetos que daban cuenta de viajes como las conchas, que nadie tenía idea del por qué estaban allí o de dónde habían venido.

Pedro: En la segunda obra de tu exposición, llamada Ecos, explorabas las maneras en que los objetos pueden ser considerados contenedores de memorias. Quisiera que nos contaras un poco la historia de esta obra.

Andrea: Ecos se basa en un proceso muy personal, de un archivo que nadie está muy seguro de dónde viene. A diferencia de los objetos de la obra anterior que su procedencia puede ser aleatoria, que no se sabe muy bien su valor, comercial, personal o histórico es nulo, Ecos procede de cosas que hacemos para recordar, la carta, la foto… me encuentro una memoria aparentemente más explícita, más clara, pero que igual se perdió. Se han perdido los códigos con los que se lee, no necesariamente ha perdido el contenido que carga. Entonces comienza una búsqueda, de cómo se trabaja en este caso el archivo, pensado como un conjunto de relaciones y de discontinuidades que permiten leer las cosas. Me dejan los cascarones de los objetos que hemos hecho para guardar memoria. La vitrina tiene caset, tiene álbumes fotográficos, rollos, objetos que no tienen forma de reproducirse, que se velaron, que se dañaron.

Ecos (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Lo que realizo es una serie de listas, en especial, con personas de mi entorno cercano y empezamos a suponer una cantidad de contenidos que pueden tener ese vacío. También pensar que el vacío es un detonante para lo que consideramos la historia y la memoria. Como esos relatos que se salen de un marco histórico lineal y comienzan a tener muchos caminos, como es una lista, una lista gigante de conceptos, de posibilidades, de cosas lógicas e ilógicas, de interpretaciones, vacíos, listas hechas a mano, en máquina de escribir. También hay un audio donde se narran todas esas listas, como si fuera un cuento, mostrando lo variable que puede ser el recuerdo, lo que puede ser un relato, en este caso personal.

Ecos (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Pedro: Hay algo paradójico en ese oficio que realizas de clasificar, uno esperaría de una clasificación, justamente un orden, una manera de dejar las cosas cada una en su lugar. Sin embargo, cuando llevas ese oficio al contexto artístico, el orden produce una especie de desorden. El orden llega a unos extremos en los que parece desdibujarse, uno piensa, la lista puede ser infinita, puede estar inconclusa, puede agrupar cosas absurdas. Generalmente el orden no parece estar asociado con el arte, lo han vinculado con el caos con el desorden, con la catarsis, ¿qué papel desempeña el orden en tu proceso de creación?

Andrea: Digamos que la “catarsis creadora” del artista al fin de cuentas para mí es una forma de ordenar eso que lo está atravesando, incluso colectivamente. La obra de arte termina haciendo parte de una traducción de un orden que decidimos expresar con distintos medios que pueden ser desordenados, pero no quiere decir que por ello no estemos dando prioridad a una cantidad de procesos que nos están atravesando como individuos. Mi proceso es sumamente ordenado, casi obsesivo: escojo, clasifico, pinto, uniformo, todas las obras son sumamente pensadas, producidas y reproducidas, eso se nota en el resultado final; porque no son obras donde se vea ese carácter impulsivo que tienen otros procesos creativos. En esa búsqueda de historias, como si hubiera una verdad al final, lo que me encuentro es que no existe, ahí es donde nacen esos infinitos, esos desórdenes, es que esa “verdad”, es un montón de rizomas, de caminos que hay que explorar. Con los otros objetos que también tenía Ecos, que tenían esa memoria explícita, que -por ejemplo- se asocian con una persona, que se supone que se guardan por algo en específico, como los recuerdos de una primera comunión que ya no tienen el nombre. Ese tipo de cosas, también muestran un intento fallido de clasificación o de resguardar; creo que las obras me enseñaron que el control es imposible, que todo lo que hacemos es intentarlo, por medio de relaciones de poder con los objetos o con los otros. No quiere decir que vayamos a “ganar” o “terminar”, en general, se trata de encontrar un camino lleno de posibilidades.

Pedro: La siguiente obra, llamada Conjunto vacío, me parece que habla de esa lucha entre el orden y el desorden, entre lo comunicable y no incomunicable. Me parece que se trataba de invitar a varias personas a decodificar un código, sin que existiera un -justamente- una forma “correcta” de legibilidad de ese código. Podrías contarnos ¿cómo fue el proceso de creación de esta obra?

Andrea: Conjunto vacío es una clasificación de imágenes que tengo en el celular, desde ahí empieza, desde un exceso de imágenes. Ahora hay muchísima más reproducción de todo y en todas las imágenes que te han enseñado a tomar, en todas las líneas que intentas mantener, terminan existiendo otras que no se vinculan en esas narrativas. Estamos acostumbrados a organizar: las fotos turísticas, las fotos familiares, sabemos lo que estamos buscando, pero siempre terminamos encontrando otras imágenes que no siguen ninguna de esas líneas y que son como puntos suspensivos en esos espacios, que se convierten en conjuntos vacíos, en espacios en blanco, uno se pregunta ¿cómo llegó esta foto aquí? ¿Por qué sigo con esto en el celular? ¿Por qué hay cinco tomas de lo mismo? Al ordenar esas fotografías me doy cuenta de que no tienen ningún orden, es precisamente su falta de coherencia narrativa lo que me llama la atención, no demuestran lo que hemos intentado guardar, sino lo que no sabemos porque tenemos. Ahí es donde comienzo a realizar textos, basados en sonidos, en onomatopeyas, en los símbolos gráficos que tiene la música, para mostrar esa imposibilidad de definir, de contar una historia con esas imágenes. No porque no tengan muchas posibilidades, sino porque no tienen ese objetivo. Esta obra se convierte en una obra participativa, porque estoy intentando traducirme con mi propio lenguaje personal, es como si me estuviera persiguiendo la cola, me doy cuenta de que necesito otros lenguajes que tienen que venir de otras personas, que tengan otras maneras de leerlo y les comparto este archivo tan personal a músicos o artistas sonoros, invitados, y son ellos quienes realizan una pieza sonora libre, a partir de las fotografías y los textos, como si el libro fuera una partitura. El libro está dividido en secciones y cada sección le llega a una persona en específico, permite que los códigos se muevan, que halla otro lenguaje involucrado, que halla otra suerte de indefinición, otra forma de ver lo mismo, otra forma de releerlo, de reproducirlo y de completarlo con el lenguaje ajeno.

Conjunto vacío (2018, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista . Fotografía registro oficial, Salón Regional Centro Occidente. La condición de estar Aquí

Pedro: Me parece muy interesante esto, porque podría convertirse en un proceso infinito: haces una interpretación e invitas a otros a realizar interpretaciones. Aquí se hace explícita esa forma de ver el arte como una interpelación del pasado, más que un asunto de originalidad. También aparece el arte como una construcción colectiva, aquí comienzan a aparecer el interés por involucrar a las otras personas en tus procesos creativos. Esto se ve reflejado en la cuarta pieza, Copyright No 1, donde se hacen muy relevantes los mecanismos de participación para los asistentes, me gustaría que pudiéramos hablar sobre esa intervención del otro ¿cómo termina la obra convirtiéndose en un ejercicio que vincula a todo el que asiste a la exposición?

Andrea: Copyright nace de un debate que está teniendo un artista holandés llamado Florentijn Hofman, quién demanda a un grupo de activistas brasileros que utilizan el mismo modelo de pato de hule gigante de una de sus obras. La única diferencia que tiene el pato de la protesta política con el del artista es que tiene los ojos con una equis y una frase, que traduce algo así como “no vamos a pagar los platos rotos”. Me parece muy curiosos e ilógico, que exista un problema de derechos de autor en este caso. Es una obra, cuya reproducción no buscaba estar en el mismo sistema, no estaba adjudicándose un autor en específico, no era otro artista el que estaba diciendo que el pato era de él, no era un objeto de creación innovadora, era un pato de hule, un objeto cotidiano. No tenía nada que ver contextualmente la lectura que hace un holandés con la de alguien de Brasil. Mi investigación me ha permitido pensar que en realidad todo viene de lo ajeno y todo es reproducible con otros códigos. Entonces, ante esto lo primero que hago es comenzar a realizar un montón de reproducciones de ese pato, compro un pato de hule, le tomo fotos, lo calco, lo dibujo, lo escucho, después de darle vueltas a ese objeto, me doy cuenta que lo que quiero es hacer disponible ese objeto y abrir la posibilidad a que todos los asistentes realicen su versión del pato, hagan, intervengan, se mezclen con una imagen, con un discurso que está presente. En esta obra se invita al espectador a hacer su propia reproducción, se ponen a disposición dibujos, unas fotocopias, siluetas, plastilina. Esta parte en la investigación teórica, me invita a explorar no solo la reproductividad de la obra, con Benjamin, como llegamos a copiar desde la naturaleza, hasta para “engrandecer” características de lo humano o de histórico, así hasta llegar al movimiento del apropiacionismo artístico, que se basa en reiterar. Pero, antes de este movimiento, hubo una historia de la reproducción y de la copia, una historia que se acentúa con la entrada de los mercados, el mercado del arte está repleto de objetos y como todo es reproducible (todo es múltiple, todo está disponible para pagarlo, para consumirlo) hay artistas que copiando están en contra o copiando están a favor. Copiando se salen del mercado o copiando se meten en él. No se trata del ejercicio de reproducir, sino de darse cuenta que todas esas reproducciones están cargadas de historias: posiciones sobre sexualidad, sobre política, sobre lo que ven, ahí es cuando uno se da cuenta que simplemente es una plataforma de expresión en el marco de lo que en algún momento se tomó como una imagen artística.

Copyright No 1 (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Pedro: Me parece que toda la exposición es sumamente divertida, aunque debo aclarar que no me gusta usar la palabra “divertida” en estos contextos (para muchas personas lo divertido se ha reducido a una serie de decisiones formales, luces y colores, una forma de inscribirse al círculo superficial de un arte que llamo de MacDonald). En todo caso, cuando digo que se trata de un trabajo divertido es porque activa un mecanismo trampa: las personas -así estén en contra de la apropiación, de la copia o del plagio- simplemente por participar de las dinámicas propuestas parece que se están convirtiendo ellos mismos en plagiadores, en “ladrones”. Cuando los asistentes calcan el pato, percibo una ironía, por un lado, recuerdan unas prácticas de la infancia; pero, por otro lado, podrían terminar siendo “demandados” por alguien que se considere dueño de la imagen. Esto me hace pensar en el componente crítico de tu exposición, en la manera en que se inscribe en las luchas contra las nociones de originalidad. Me parece muy pertinentes estas reflexiones en Colombia, con el la llegada de las llamadas economías creativas y con la idea de que todo el arte debe circular alrededor de la figura de la “propiedad intelectual” ¿Qué piensas de las formas en que el arte ha buscado resistir a estas políticas culturales? ¿Te consideras a ti misma una especie de pirata?

Pedro: Quisiera que habláramos de la última de las piezas de la exposición, llamada #JWIITMTESDSA?, de Cristina Garrido. Pienso que te permite explorar el problema de la autoría desde otro mecanismo en el campo de la producción plástica. Una de las características más llamativa de esta pieza es que no es una obra que sea “propia”, en sentido estricto tu no la creaste, pero te permites recrearla, activarla, ¿por qué incluir la obra de esta artista en tu exposición?

#JWIITMTESDSA? (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Andrea: Tomo la decisión de presentar esta obra, porque tiene todo un contexto histórico que se vuelve la conclusión de este trabajo. Esta investigación se va estructurando desde lo personal y termina interpelando el sistema del arte. Cristina Garrido es una artista que está dudando de la autoría con su trabajo, ella parte de un collage de Richard Hamilton cuyo título se podría traducir como “¿qué es lo que hace las casas de hoy tan diferentes, tan atractivas?” hace esto en las casas de postguerra, hechas para reactivar economía, consumo y que están como de “moda”. Cristina hace una reinterpretación, en redes sociales, por medio de una investigación en la que recopila una cantidad inmensa de imágenes de instalaciones de arte contemporáneo, realiza veintiún categorías con objetos que se repiten o tendencias formales a reiterarse en estas obras. También realiza entrevistas con curadores, artistas y demás agentes del sistema del arte, preguntándoles qué piensan sobre esta clasificación. Lo que propone es una lista reinterpretable, que indica cómo hacer una instalación de arte contemporáneo, debe haber una tela, debe haber una planta, etc. Lo primero que me llama la atención de esta obra es que los objetos no son usuales en las instalaciones de arte contemporáneo de Manizales y eso es muy interesante, porque eso quiere decir que sea como sea que estemos pensando la reproducción sigue sin ser universal, depende de un contexto cultural y de un contexto de circulación. Por otro lado, está la opción de reinterpretar, de no solo poner a las personas a seguir un postulado que estoy dando que es lo que pasa en las obras anteriores, sino de yo seguir un postulado. Converso con Cristina, ella es muy abierta, me permite realizar esta reinterpretación, en conocimiento de que su obra está abierta para este fin. La obra la repito dos veces y las dos veces se realiza de formas distintas, toma vida propia y adquiere características específicas.

Andrea: Creo que no he llegado a ese punto, lo cual me encantaría. Pienso que hay que entender que el conocimiento es de libre circulación, esto va mucho más allá del campo del arte, hay excelentes trabajos de investigación en esta línea; desde documentales que ya tienen muchos años, como RIP Remix el manifiesto que está libre en Youtube, o los textos que se están produciendo hoy como Copia o Muerte que nos dejan ver, que el  asunto de los derechos de autor o la asignación de propiedad de algo que debería repensarse desde lo público, es el que hace que un medicamente nos valga varias veces más.

Este problema atraviesa toda la disponibilidad que tenemos frente a cosas que necesitamos, nos está haciendo desviar hacia un montón de recursos hacia compañías que no llegan a apoyar los circuitos de los científicos que están investigando o de los artistas que están creando, etc. Me parece que es una situación crítica que debemos afrontar, que se sigue produciendo y que cada vez es más ilógica teniendo en cuenta la cantidad de circulación, por ejemplo, de imágenes que tenemos hoy, si piensas cuantas fotos hay de las obras de arte circulando o si piensas en los procesos comunitarios que han sobrevivido a pesar de tantas olas que los intentan destruir. No es que ahora estemos en contra de esas formas de reproductividad o estemos a favor de ellas, es que hace tiempo esa figura del “autor” no existía, es una construcción moderna, deberíamos tener la claridad de pensar que, si una categoría se crea, también puede ser modificada. Finalmente, lo que me ha generado la reflexión curatorial de esta muestra es el hecho que todo se basan en la reproducción (desde lo biográfico, hasta los sistemas que construimos de conocimiento); se hace necesario que seamos conscientes de eso, porque podemos terminar ignorando los distintos caminos que nos han llevado a entender las cosas y la disponibilidad de lo que tenemos.


Como citar:
Rojas, P. (2020). Todo viene de lo ajeno y todo es reproducible con otros códigos. Entrevista a Andrea Ospina. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(2).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2019/12/25/todo-viene-de-lo-ajeno/

Fecha de recibido: 15 de Noviembre de 2019 | Fecha de publicación: 5 de Enero de 2019

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

EL ARTE DE ESQUINA: ENTRE LA CALLE Y LA CARRERA. Entrevista a Jorge López

The corner art: Between the street and the race. Interview with Jorge López

Por: Pedro Rojas Valencia

Docente de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Calle somos todos. Calle Bohemia. Espacio Para la Plástica. Imagen cortesía del artista.

Pedro: Quisiera comenzar esta entrevista preguntándole ¿cómo fueron sus inicios en el mundo del arte?

Jorge: No puedo hablar de un momento exacto, recuerdo un cuadro de la última cena en la casa y una réplica de la monalisa que me perseguía con la mirada. Siempre me gustó dibujar, el dibujo fue muy importante durante mi niñez, era la mayor forma de expresión a la que tenía acceso, porque me permitía acercarme a lo que sentía. Dibujaba en las paredes de mi casa y con el tiempo comencé a dibujar en las calles con tiza y a pintar murales de manera empírica. También realizaba unos fanzines en los que plasmaba las historias de mi barrio, el barrio Guayaquil. Tiempo después comencé a estudiar en Bellas Artes y realicé las primeras exposiciones. En la carrera de artes visuales conocí personas maravillosas y comenzamos a trabajar en colectivo, creando espacios como el Salón de Aquí y Casaparte.

Pedro: Teniendo en cuenta su experiencia en la calle y en la carrera de artes visuales ¿piensa que para realizar arte se necesita estudiar en la universidad?

Jorge: Me fascina hacer arte, porque es una de las pocas carreras que puedes ejercer sin la necesidad de tener un título, un cartón. Pienso que he sido muy reacio a la academia, sin embargo, he comprendido mi vida en la universidad desde lo que llamo la metáfora de la “esquina”. Las ciudades suelen estar distribuidas en un plano ortogonal, en unas cuadrículas, las carreras van de sur a norte y las calles de oriente a occidente. La esquina es el punto de encuentro, donde todo converge, donde todo sucede (la tienda de la esquina es la que más vende, el dealer se para en la esquina, la señora de la esquina es más conocida). Mantenía parchado en la “calle”, trasnochando, con perros callejeros, viendo los personajes del mundo de la noche. Después me encontré con la “carrera” de artes, entonces, me propuse fusionar la calle con la carrera y la carrera con la calle. Esto lo hago llevando la calle a los espacios académicos y llevando la academia a la calle, haciendo intervenciones en el barrio, gracias a esto personas que antes no conocían nada de arte, ahora me hablan de pintura, de música y de arte contemporáneo.

Pedro: Siguiendo con esa metáfora de la esquina, que según comprendo es la manera en que usted articula los conocimientos que adquiere en la carrera y los que adquiere en la calle, quisiera que nos contara ¿cómo ha sido esa experiencia de realizar intervenciones artísticas en la calle?

Jorge: Ha sido maravilloso llevar el arte a la calle, porque el arte en todas sus manifestaciones permea, penetra, no tiene muchos obstáculos. He encontrado más obstáculos en la academia, allí he encontrado más “trabas” que las que he encontrado en las esquinas.  Pienso que en las calles uno debe tener mucho cuidado con lo que hace, me parece muy conveniente hacer una lectura de los espacios, no se trata solo de mostrar un arte decorativo o contemplativo (estoy cansado de ver tanta heliconia y tanto guadual, con ese cuento del paisaje cultural cafetero). Entonces me parece importante ver las personas de la calle, el transeúnte, la señora que vende minutos y el señor que vende loterías, los rostros y los rastros de nuestro entorno y que pasan desapercibidos. Llevar el arte a este medio que es salvaje, diverso, que tienen reglas implícitas, escritas casi siempre con sangre, dónde existen líneas invisibles, donde hay otras jerarquías, ese mundo de la calle que pasa inadvertido poblado de fantasmas, sombras, penumbras. Me parece muy bello ver como las personas comienzan a hacer parte de los procesos de creación, como se sienten parte de las obras, como las interpretan y asimilan, como las cuidan, recuerdo esa idea de Joseph Boys según la cual cualquier hombre puede ser un artista.

Pedro: Me gustaría que nos contara un poco más sobre sus intervenciones en espacio público, en especial, recuerdo la obra “La recicla” que presentó en el Segundo Salón de Aquí.

Jorge: La recicla surge de la lectura del entorno en el que vivo, en donde se encuentra la concentración más grande de habitantes de calle de la ciudad, los cuales cumplen con una función muy importante: reciclar. Ellos cumplen con algo que nosotros no hacemos y que es un ejemplo a seguir. “La recicla” es una intervención en una señal de tránsito de peatones, trabajé con una de las señales amarillas que son preventivas (las rojas son órdenes, las azules son informativas y las naranjas son restrictivas). Lo que hice fue transformar el “peatón” de la señal de tránsito en un habitante de calle, teniendo en cuenta que a los recicladores no se le permite el acceso a la calle 14. Le puse una gorrita al personaje para que se protegiera del sol y un costal en sus hombros, con un símbolo de reciclaje, en vinilo reflectivo. Me gusta trabajar con las señales porque tienen un lenguaje muy directo, casi no dejan espacio a la interpretación, un pare es un pare; me gusta jugar con estas imágenes, pensar, por ejemplo, que ese monigote tiene vida y que la gorrita lo aliviaba del calor.

“La re-cicla”. Intervención a señal de tránsito. Imagen cortesía del artista.

Para realizar las intervenciones me visto como un servidor público, por arte de magia, adquiero la “autoridad” para realizar las intervenciones, siempre haciéndome la pregunta hasta qué punto las señales son de alguien o qué tan peligrosa puede ser la intervención. Mis intervenciones son críticas y en ocasiones educativas, una vez pinté una cebra (el animal), en la calle, como un juego para enseñarles a los niños a respetar las cebras de tránsito, para que aprendan a tener cuidado con los vehículos. Me han pasado muchas cosas con estos trabajos a veces los quitan a veces los aprecian. Recuerdo que una vez estaba haciendo una intervención y una señora se asomaba mucho a la ventana, pensé que me iba a tirar a la policía, pero al final me dijo “muchacho le quedó muy bonita”. También recuerdo que una vez pinté unos murales y unas vecinas un poco “chismosas”, con las que tenía algunas diferencias, no les gustó y taparon mi trabajo. Entonces realicé una de mis primeras intervenciones a señales de tránsito, escribí “oreja”, en el pare de la esquina y quedó “pare oreja”.

Pare oreja. Intervención a señal de tránsito. Imagen cortesía del artista.

En ocasiones, varias personas me han dicho que han reconocido mi trabajo, pero no lo firmo, renuncio a eso que sucede en el mundo del arte que es puro ego. También realicé una intervención en pintura que se llamó “Hotel casa calle”, en un puente en La cejita, en un lugar en el que duermen muchos habitantes de calle. Cuando leí el espacio, me di cuenta de que estaba cargado de muchos símbolos oscuros, como cruces invertidas, pentagramas, machos cabríos y cosas así.  Entonces pinté una señal de hotel encima de esos símbolos, para resignificar el lugar, los habitantes comenzaron a sentir otra atmósfera, comenzaron a sentir que ese símbolo era para ellos, que esa era su casa, el espacio se comenzó a transformar.

“Hotel casa calle” Intervención en espacio urbano. Imagen cortesía del artista.
“Hotel casa calle” Intervención en espacio urbano. Imagen cortesía del artista.

Pedro: ¿Además de las intervenciones a partir de las señales de tránsito que otro tipo de trabajo realizas en las calles?

Jorge: Recuerdo una intervención cerca del barrio Guayaquil, en la frontera entre el colegio Las Capuchinas y el colegio Ciudad Armenia.  El lado de la calle del colegio privado mantenía limpio y el otro lado de la calle se había convertido en un basurero, en un baño público. Con los niños pintamos unas señales, pero la prohibición en nuestra sociedad no funciona, es como decir “hágalo más”. Me pregunté ¿cómo hacer que este lugar no fuera más un sanitario? Entonces surgió la idea de pintar un orinal, con un letrero que decía “fuera de servicio”. Esta intervención fue muy impactante porque el espacio se comenzó a limpiar y se mantiene hasta hoy, casi cinco años después. Este mural se ha convertido en un vigía, pero nadie les está diciendo a las personas “no orinen ahí”, simplemente la gente comenzó a utilizar otros espacios.

“Fuera de servicio”. Intervención en espacio urbano. Imagen cortesía del artista.

También realizo intervenciones que llamo de arte efímero, utilizando tiza y carbón en las calles. Entonces comencé una serie que se llama crucigramas, en los recuadros de las calles. Otra intervención con tiza fue en el paradero del barrio, en donde escribí “oficina del parche”, como si fuera un banco técnico de un estadio de futbol. También comencé a hacer los croquis, las siluetas, de los animales que morían en la avenida. En una ocasión fui a entrevistar las chicas del CAM, para una propuesta que estaba realizando con Lwdin Franco. Les pedí permiso para marcar su espacio con una línea segmentada, delimitarlo y escribí “zona de rebusque”, después pude sacarle una foto, ellas me posaron en topless, fue un encuentro muy jocoso.

“Zona de rebusque”. Intervención en espacio urbano. Imagen cortesía del artista.

Hacer arte en la calle ha sido un juego constante, un juego que me ha permitido la irrupción en las dinámicas habituales de los ciudadanos. Se trata de una línea muy delgada, entre hacer una obra de arte o salir en las páginas de los noticieros capturado por hacer cosas vandálicas. Me ha caído la policía cuando estoy haciendo las intervenciones, una vez pinté un minión en un bolardo, ese día me dijeron “usted no puede hacer eso”, en ese entonces estaban comenzando a implementar el actual código de policía. Entonces les explique que era para transformar el espacio, para resignificarlo, para que las personas lo vieran de otra manera. De alguna forma, el arte me ha permitido esquivar la autoridad para hacer “fechorías” y salirme con la mía.

“Minion”. Intervención en espacio urbano. Imagen cortesía del artista.

Pedro: Hablamos de lo que pasa cuando llevas el arte a la calle, conocimos algunas de las intervenciones que has realizado en espacio urbano, tomando roles, trabajando desde el anonimato, parodiando la autoridad, ahora quisiera que me contaras sobre las obras de sala, ¿cómo ha sido ese ejercicio de llevar la calle a la carrera de artes visuales?

Jorge: Irrumpir en los espacios académicos, en ese cubo blanco, me parece muy divertido, por las reacciones que genera. Una vez tuve una exposición en un centro comercial y vetaron mi obra. Había realizado intervenciones en señales de tránsito y una de ellas decía “doble vía”, le agregué unas palabras y quedó “doble moral en la vía”, estaba cerca de unos almacenes muy reconocidos, cuando leyeron lo que decía allí la quitaron. También me gusta mucho tomarme espacios sin permiso, son pulsaciones, cosas que me nace hacerlas y siento que debo hacerlas en ese momento. En la universidad instalaba ramas de palmas en módulos, teníamos un programa de radio y nos vetaron, hicimos un performance en un partido de futbol universitario. Me gusta mucho generar irrupciones en esos lugares tan sacralizados, quitarles ese halo de impecabilidad.

Calle somos todos”. Espacio Para la Plástica. Calle Bohemia. Imagen cortesía del artista.

Pedro: Recuerdo una serie de pinturas que presentó en el primer Salón de Aquí, titulada “Precolombianos”, en la que hacía referencia a las experiencias en su barrio ¿cómo fue el proceso de creación de estas pinturas?

Jorge: La cultura precolombina me ha llamado mucho la atención, en una ocasión en el Museo Quimbaya observé unas figuras y me enteré que los indígenas eran precursores de las modificaciones corporales, se afilaban los dientes y se ponían objetos muy apretados en las manos, para generar zanjas y diferenciarse de otras comunidades. Entonces me miré las manos y me di cuenta que tenía una zanja, porque tengo muchas manillas, me causó mucho asombro esa marca que compartía con nuestros ancestros. También recuerdo una visita al museo arqueológico, en la que había una imagen de un emberá chamí, un nukak makú, un catío y un espejo, verme allí reflejado me hizo pensar en que compartimos creencias, costumbres, territorio. Comencé a pintar una pieza de orfebrería precolombina y no puede evitar compararla con la gente de la calle, encontré que tenían características similares, en contextos muy diferentes. La primera pintura se llama “Indi-gente”, se trata de un cacique que tenía unos ornamentos ensortijados en la cabeza y unos collares, entonces, decidí pedirle el consentimiento a un habitante de calle para tomarle una foto, le pasé una cartulina y le dije que escribiera lo que quisiera y escribió grande “soy de la calle”.

“Indigente” Pintura al óleo. Imagen cortesía del artista.

También pinté un vendedor ambulante de gafas y a un cacique precolombino que tenía unas patenas, mi amigo vendedor también es un “cacique” porque no hay otro que se pare en su esquina, porque ese es su lugar, su territorio lo llamé “Calle-jerarquías”. Después pinté un amigo que canta rap, que tiene la cara tatuada y pinté una máscara de Tierradentro que está tallada, se llama “Reflejos”. Hace poco hice otro que se llama “Una monedita”, una imagen precolombina que tiene una postura como de mendigo, con una manito levantada y la otra esperando, haciendo referencia a la mendicidad en la ciudad de Armenia.

“Calle-jerarquías”. Pintura al óleo. Imagen cortesía del artista.

Pedro: También podemos hablar “La olla”, esta obra recibió un reconocimiento en el proyecto “Quindío sí crea”, el año pasado. Recuerdo que allí narrabas a través de unos elementos muy simple las historias de tu barrio, convirtiéndote en una especie de cronista.

Jorge: El Guayaquil es uno de los barrios más antiguos de Armenia, era la entrada de los camiones que llegaban de Bogotá, tiene espacios muy particulares: la curva del diablo, el alto de las brujas, el zacatín, en donde había una destilería. Suele contarse que allí se hizo la primera piscina de Armenia y la primera plaza de toros que se llamaba la Giralda. También hay historias sobre una banda que se llamaba “los descolgadores”, porque la calle era empedrada, era un camino de herradura y como los camiones debían pasar muy lentamente, ellos se trepaban a bajar todo lo que había allí para las personas del sector: racimos de plátanos, marranos, arroz, cualquier cosa. En el barrio hay muchas historias, también hay historias de muertes, ha sido conocido como una olla, rodeado por barrios marginales, con población vulnerable como Patio bonito, Buenos Aires, en ocasiones las ollas tienen nombre de prócer como Santander, Sucre o Colón, a veces me pregunto si desde la palabra se puede influir en los lugares.

En esta ocasión, realicé una instalación utilizando literalmente una “olla”, en la calle se dice que la olla entre más caliente mejor, relaciono mi barrio con la olla de la cocina que es donde nos reunimos, alrededor de fuego, para conversar. Pero en la “cocina” también es donde se hace la droga, para que haya cocción y preparar los alimentos, debe haber fuego y el fuego es caliente, por eso la olla es caliente y entre más adentro estás es más caliente. En el barrio debes seguir otros códigos, leyes y dinámicas, que son a su manera otro universo, se trata de una especie de ciudad dentro de la ciudad, condicionada por otras relaciones de poder, de miedo, de imposición y violencia. Lo que quise presentar allí fue una radiografía de mi barrio, con personajes y situaciones que normalmente no nos gusta ver y que se suele estigmatizar, olvidamos que muchas personas no tienen oportunidades, muchos nacen allí, crecen allí, mueren allí, sin más opciones, sin más salidas.

“La olla”. Instalación sonora. Imagen cortesía del artista.

No quería ser como los artistas que se aprovechan de estos lugares, que realizan su obra y no le regresan nada a la comunidad, solo logran mostrarla como un circo. Entonces comencé a recolectar historias, testimonios, dibujos, bocetos y grabaciones, caractericé objetos y realicé una breve clasificación: cuatro niveles que representaban las esquinas de mi barrio: la primera entre el billar y la plancha, la segunda es la esquina de las mujeres, la tercera es la esquina del parche, donde se reúnen los muchachos a dialogar y hacer sus cosas, finalmente, la esquina de la pipa, que está más al fondo de la olla. Entre las esquinas había unas intersecciones, donde podemos ver los cocheros, que roban los vehículos, otra donde esta el jibaro el que vende sustancias, incorporé elementos como las bolsas en las que se vende la cocaína. También hay otra intersección que se llama “los lances”, que es el espacio donde se juega a pelear sin matarse, un juego que te puede salvar la vida, primero se juega con gelatinas blancas y gana el que salga menos untado, después con palos, navajas y machetes. Tengo otra intersección donde está la “captura”, la mayoría de caminos de la olla conducen a la cárcel, al hospital, o el cementerio, suele decirse “vive rápido y muere joven”. Presenté esta instalación con un audio, contando esta historia. Pienso que vivir en la “olla”, me enseñó a compartir, el ser humano tiende a reunirse en torno al fuego, la olla nos permite sentirnos parte de algo, se trata de ese compartir así sea cosas tan sencillas como un saludo, como tu tiempo.

Pedro: Para finalizar, quisiera que habláramos de una de las características más particulares de estos espacios: el lenguaje. No solemos estar familiarizados con las palabras de las personas que viven en las “ollas”, pienso que ese juego con el lenguaje también define tu trabajo, quisiera que nos contaras un poco de tu última obra titulada “La neal academia de la sinhueso”, que se presentó en el Quinto Salón de Aquí.

Jorge: Se trata de una parodia de la Real Academia de la Lengua, institución que de alguna manera rige el idioma español, el castellano. La obra surge de una postura crítica y política que asumo desde el arte. Realicé una recolección de “gerga” y generé juegos desde el “parlache”. La palabra “neal”, viene de la “nea” que se refiere a “gononea” a alguien que es muy “nea”, muy “liendra”, muy “piraña”, muy de la calle. La palabra “sinhueso” hace referencia a la lengua, la “invertebrada”. El Quindío al ser un lugar de tránsito y de convergencia, ha adoptado todo tipo de palabras, tenemos el “parcero” que es una palabra que llegó de Medellín, el “mai” de Manizales, el “ñero” de Bogotá. Me gusta mucho, como se incorporan esas palabras en nuestra cotidianidad, por ejemplo, la palabra “visaje”, que viene de rostro en francés, pero que nos permite llamar “visaje” a cualquier cosa, se trata de un comodín.

“La neal academia de la sinhueso”. Instalación participativa. Quinto Salón de aquí. Imagen cortesía de los organizadores del Salón de Aquí.

En el barrio también se habla al revés, dicen “docuan”, “dedon”, “nosva pal orri con las ñanis, póngase la misaca”, las personas hablan en esos lenguajes encriptados, justamente para que no se sepa que es lo que están diciendo y, por ejemplo, para hablar delante de las autoridades sin que estas los entiendan, se trata de una práctica contracultural, que surge de la necesidad de comunicarse, de la necesidad de no ser capturados. La policía también habla en código, la misma policía te dice “55 le copio, 3916 tratando cometer 904 en el 20”, queriendo decir algo así como que varios sospechosos están intentando robar a alguien en un lugar determinado. El “botón” es el policía porque atrapa, el “botón”, cuando se repite muchas veces se convierte en la palabra “tombo”. Con esta búsqueda encontré más de 1500 palabras y propuse distintos juegos, en los que cada persona que asistía a la exposición podía crear frases e historias, podría leer y escribir con esas palabras. Este ejercicio ha sido muy divertido, porque genera nuevos textos, allí las palabras se van transformando y se renuevan. Esta obra es un homenaje a mi papá porque cuando hablaba muy pasito me decía “contá el cuento”, estoy convencido de que todos tenemos algo que contar, por eso recorro ese espacio entre la calle y la carrera de artes.

Como citar:

Rojas, P-A. (2019). El arte de esquina: entre la calle y la carrera. Entrevista a Jorge López.  Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2019/09/08/el-arte-de-esquina/

Fecha de recibido: 20 de Agosto de 2019 | Fecha de publicación: 08 de Septiembre de 2019

EL OTRO FRENTE EN LA BATALLA ECOLÓGICA: LA SENSIBILIDAD. Entrevista a Pedro Rojas

The other front in the ecological battle: the sensibility. Interview with Pedro Rojas

Por: Leandro Ocampo Morales

Estudiante de Artes Visuales | Universidad del Quindío

leandrocampo4@gmail.com

Leandro: Con la intención de tocar el tema de nuestra relación con la naturaleza, he decidido utilizar una cita de Michel Serres del libro “El contrato natural”:

“Así pues, ¡retorno a la naturaleza! Eso significa: añadir al contrato exclusivamente social el establecimiento de un contrato natural de simbiosis y de reciprocidad, en el que nuestra relación con las cosas abandonaría dominio y posesión por la escucha admirativa, la reciprocidad, la contemplación y el respeto, en el que el conocimiento ya no supondría la propiedad, ni la acción el dominio, ni estas sus resultados o condiciones estercolares. Contrato de armisticio en la guerra objetiva, contrato de simbiosis: el simbionte admite el derecho del anfitrión, mientras que el parasito —nuestro estatuto actual— condena a muerte a aquel que saquea y habita sin tomar conciencia de que en un plazo determinado él mismo se condena a desaparecer.

El parásito se apropia de todo y no da nada; el anfitrión da todo y no toma nada. El derecho de dominio y propiedad se reduce al parasitismo. Por el contrario, el derecho de simbiosis se define por la reciprocidad: el hombre debe devolver a la naturaleza tanto como recibe de ella, convertida ahora en sujeto de derecho.”

Michel Serres, El contrato Natural

Sobre este pensamiento, me pregunto ¿cómo podríamos devolver a la naturaleza eso que nuestra condición parasitaria le ha quitado?

Pedro: La propuesta de Michel Serres hace parte de un pensamiento francés, más o menos contemporáneo, que se relaciona estrechamente con las actuales corrientes ecologistas. Serres se preocupa por pensar nuestra relación con la naturaleza por medio de una metáfora jurídica e institucional. Lo que me parece que señala Serres, en El contrato natural, es una idea sencilla pero que puede parecer utópica. Consiste, básicamente, en sostener que los intereses de los humanos no tienen por qué primar sobre los de la naturaleza. Si tenemos un contrato social que nos permite —en algunos casos de forma explícita y en otros de forma implícita—convivir con los demás, con personas radicalmente distintas, ¿por qué no tener un contrato de esa índole con la naturaleza?

Este pensamiento ha sido causa de debate por distintas razones. Me parece que solucionar nuestros problemas por medio de contratos, no siempre tiene los mejores resultados. Podría mencionar distintas críticas a la corriente de la filosofía política contractualista, pero creo que basta con recordar los escándalos de corrupción que se han hecho tan familiares en nuestras instituciones judiciales y legislativas. Una relación de este tipo con la naturaleza, nos permitiría pensarla “como” un sujeto con derechos; razón por la cual, en ocasiones, se presenta la objeción que sostiene que para que un sujeto tenga derechos también debe tener deberes. Estamos muy acostumbrados a realizar contratos entre nosotros, no es fácil para los humanos tener una relación contractual con otro tipo de seres, mucho menos si consiste en dar sin esperar nada a cambio. En todo caso, quizá no baste con realizar un contrato natural, personalmente no me imagino un panorama en el cual todas nuestras formas de relacionarnos con la naturaleza se puedan “regular” o “legislar”, muchas preguntas quedan abiertas: ¿Cuáles serían las normas “correctas” que nos podrían llevar a solucionar todas las tensiones en la relación humano-naturaleza?, ¿acaso podemos suponer que nosotros, los humanos, tenemos el poder de formular una ley de esa magnitud que no sea modelada por nuestros intereses?, ¿quiénes serían los beneficiarios, el Estado, el sector privado, las comunidades que habitan territorios específicos o los ecosistemas?, ¿quiénes serían los encargados de formularla y hacerla cumplir?

No sugiero que debamos dejar de defender la naturaleza. Pienso, por ejemplo, en los animales, sería muy importante si las luchas —desde el plano jurídico— pueden evitar la tortura y aniquilación a la que los someten las industrias productoras de cárnicos. Sin embargo, no podemos dejar todo en manos de nuestros “juristas”. En Colombia, las empresas multinacionales han saqueado nuestro territorio con impunidad, no podemos olvidar que las políticas estatales avalan prácticas como el fracking, la megaminería, los monocultivos y la ganadería extensiva. En nuestro país, no solo se acaba con la diversidad, sino que se asesina a las personas que defienden su territorio. En la Constitución, existen artículos que abogan por la diversidad e integridad del “ambiente”, sin embargo, nos damos cuenta de que a pesar de que existe la “norma” no se cumple a cabalidad. En ocasiones he pensado que el mundo jurídico se emparenta con las narraciones literarias, su lenguaje está lleno de interpretaciones, ficciones y laberintos. Muchas veces hemos visto como los abogados logran encontrar la forma de justificar lo injustificable, en servicio de los intereses de las multinacionales o del propio estado.

Me parece que se nos olvida que, en términos estrictos, la inserción del humano en la naturaleza es muy problemática. Si uno considera que el humano es parte integral de la naturaleza, tendría que estar pensando en que esas relaciones no siempre van a ser relaciones simbióticas —que es el término que usa Serres— porque el humano también es un ser agresivo, el hombre parasita, en palabras de Serres. Una vez comprendo estas dificultades, me propongo explorar otras formas de pensar nuestra relación con la naturaleza. Allí es donde la estética y el accionar del artista ecologista, me parecen muy importantes. Considero que existe un camino estético, que es otro frente de batalla y que no se reduce al plano jurídico. Ahora bien, creo que cuando uno no tiene una solución a un problema, en términos políticos jurídicos o filosóficos, lo que se requiere en la vida es de creatividad, comprendiendo la creatividad como una práctica indisociable de la libertad y la imaginación. Si uno piensa que las soluciones pueden convertirse eventualmente en problemas, como pasa con la “moda” actual de quererse “reconciliar con la naturaleza”, por medio de prácticas como el turismo masivo, en el que la que la gente busca encuentros directos con la naturaleza y entonces suben a los páramos, pero al mismo tiempo abren caminos, compran propiedades y construyen parqueaderos. La estética tiene un campo de acción, paradójicamente, en un plano más concreto, menos utópico, toma distancia de las ideas mesiánicas y de las leyes abstractas. Tendríamos que revisar ese interés de querer “salvar a la naturaleza”, de posicionarla como una víctima y a nosotros como salvadores. Me parece muy poco probable que podamos “devolverle” lo que le hemos quitado.

Leandro: ¿Cuál es el papel del artista en este contexto?

Pedro: Me parece que los artistas pueden recordarnos que es posible tener una relación más creativa con la naturaleza, sin que por ello tengamos que destruirla. Pienso que el papel del artista, en el contexto de las crisis ambientales, tiene que ver con la manera en que se relaciona con la naturaleza, que no es esencialmente instrumental, sino poética. Salvo pocas excepciones en donde los artistas buscan fórmulas universales, en general se ocupan de problemas concretos que abordan desde la sensibilidad y la creatividad. Los artistas entienden con mayor facilidad lo particular, entienden que la relación que tiene con un árbol es distinta a la que tiene con otro árbol, cada hoja del árbol es distinta y nuestra manera de sentirla depende de un sin número de acontecimientos y accidentes. La creatividad, la libertad y el pensamiento particular me parecen muy importantes, ahora bien, el artista contemporáneo —quizá más que el artista moderno que es del que he estado hablando— explora rutas más directas, puede ser mucho más efectivo, porque no se preocupa tanto por la producción de objetos como de intervenir en las relaciones sociales. Creo que por un descache del arte moderno, en su amor a la libertad, llegó a crear unas obras de arte altamente solipsistas, es decir, unas obras de arte creadas para artistas, cosas que básicamente a nadie le importan y a nadie le interesan excepto al mismo artista o al mercader del arte. En ocasiones me parece que el arte moderno privilegia una forma de subjetividad elitista.

Por otro lado, el arte contemporáneo se especializó en formularnos preguntas muy claras, como ¿cuál es el papel del arte con respecto a la sociedad? o ¿cuál es la manera en que se inserta en dinámicas más amplias que las estéticas, es decir, en dinámicas éticas, políticas o incluso epistemológicas? En mi trabajo de maestría, me interesó el arte contemporáneo que se preocupa por las relaciones sociales, por el trabajo colaborativo, participativo y comunitario, especialmente si se preocupa por crear “relaciones” distintas con la naturaleza. Crear encuentros, lazos, afectos y tensiones. Me gusta pensar y ejercer desde esta perspectiva la práctica artística, me parece un cambio fundamental. El artista durante la modernidad buscó alejarse de la sociedad, no quería tener un oficio servil. El artista contemporáneo puede reinventar las maneras en que se inserta en la misma, en los campos de la cultura, de la política, del conocimiento y de la vida. En definitiva, me interesa crear y pensar en complicidad de artistas que más que buscar la “autonomía” del arte, busquen los diálogos entre saberes, los intersticios de las diciplinas. Artistas que no tienen miedo de comprometerse con el mundo de la vida, con el cuidado de los ecosistemas, con la defensa de la tierra, de este planeta enfermo, como lo llamaba Guy Debord.

Leandro: ¿Cómo podría el ser humano acostumbrado a la inmediatez, lo efímero, el espectáculo, necesitado de estímulos múltiples y acelerados, vincularse profundamente a un tema que a veces parece tan distante y que parece proponer ritmos antagónicos, como el de nuestra relación con la naturaleza?

Pedro: Yo no creo que sea problemático el hecho de que los humanos nos sepamos seres efímeros y pasajeros, no necesitamos tener vidas eternas para comprender los problemas ambientales. Cada día es más necesario comprendernos desde la perspectiva de lo efímero y de lo transitorio, porque nos permite estar conscientes de nuestra mortalidad, de nuestra fragilidad, de la manera en que estamos llegando destruirnos. El considerarnos en constante cambio no es un factor que nos distancie de la naturaleza y mucho menos un factor que nos aleje de la capacidad de comprenderla; por el contrario, nos emparenta con ella. Cuando nos damos cuenta de que estamos constantemente siendo parte de transformaciones profundas, que somos seres en constante devenir, nos sentimos parte de la naturaleza toda. No podríamos decir que nuestras transformaciones y metamorfosis, son estados de tránsito, como si después fuésemos a llegar a un estado de “normalidad”, porque la normalidad no existe, resulta que nunca paramos de devenir, de cambiar o de mutar, ni siquiera nuestro cuerpo después de la muerte.

Los seguidores del pensamiento filosófico platónico suelen sostener que el mundo sensible, es decir, el mundo que hoy es indisociable de la naturaleza, era un mundo alejado de la verdad, la bondad y la belleza. El mundo sensible no poseía esas cualidades justo porque era efímero y por el hecho de que creían que existía algo metafísico, es decir, algo más allá de la physis, más allá de la naturaleza. Justamente pensarnos como entidades fuera del mundo sensible y del devenir, impide gran parte de la comprensión que podemos tener de la naturaleza. Pienso que es al revés: si nos entendemos como seres finitos, mutables, en constante metamorfosis en constantes hibridaciones y crisis, podemos comprender mejor la naturaleza que si nos entendemos como ángeles o almas extranaturales. Recordemos que esta creencia llega a extremos en distintas filosofías y religiones, recurriendo a actos como la extracción de los colmillos o la castración, buscando con ello tomar distancia de nuestra animalidad. En ese sentido parece ser que la comprensión de la naturaleza hace parte de una jerarquía metafísica mal planteada, en la que la naturaleza está abajo y arriba el espíritu humano, ese dualismo es sumamente problemático.

Ahora bien, la pregunta que realizas apunta en otra dirección, hace referencia a las prácticas del consumo contemporáneo, al espectáculo, la velocidad y la simulación. Como mencioné anteriormente, considero que no existe una receta o una fórmula de accionar frente a esa “distancia” que nos permita vincularnos profundamente con la naturaleza. En mis textos he intentado realizar una crítica de lo que llamo el campo estético del sistema capitalista, el cual es evidente si recordamos que el hiperconsumismo —como diría Lipovetsky— es posible gracias a todo tipo de prácticas individualistas y hedonistas. En otras palabras, no solo produce mercancías diseñadas bajo la lógica de la obsolescencia programada, sino la necesidad de consumir constantemente experiencias satisfactorias. Los mayores problemas ambientales, son problemas que están profundamente relacionados con nuestros “deseos”, con nuestro “placer”, con nuestra “sensibilidad”, pienso que es fundamental un estudio de ese lenguaje estético, para poder crear constantemente formas alternativas de pensar y sentir “placer”, formas que no conduzcan a la destrucción y devastación de la naturaleza de manera directa o indirecta.

Leandro: Uno de mis intereses particulares al considerar otras formas de relación con la naturaleza, es la pregunta por lo local; considerar miradas alternativas a las eurocentristas, partir desde nuestra condición latinoamericana y tocar temas como lo decolonial. Pensar la naturaleza desde una condición tan hibrida y tan desigual como la de Colombia es difícil y urgente. Tomemos este tema de la decolonialidad y del pensamiento latinoamericano, cuénteme cómo ello podría encausarse hacia las estéticas ambientales.

Pedro: Dentro de esta corriente de pensamiento decolonial, podríamos nombrar a algunos autores relevantes, como Enrique Dussel, Aníbal Quijano, en el pensamiento estético son interesantes los trabajos de Walter Mignolo, Boaventura de Sousa y Pedro Pablo Gómez. Quijano, por ejemplo, es fundamental para entender este pensamiento, no se ocupa todo el tiempo del arte, pero acuña un término sumamente importante que es el del buen vivir, este término es tomado del quechua Sumak kawsay y hace referencia a una visión ancestral de la vida. En ese sentido, este pensamiento no nos habla específicamente del arte, sino de la vida y de la sensibilidad. Arturo Escobar también plantea algo sumamente interesante y es el concepto de sentí-pensar. En mi experiencia personal me parecen muy reveladores los textos de Quintín Lame, quien fue un indígena colombiano, muy importante en la creación del cabildo indígena.

El arte debe repensar no solo sus formas de producción y circulación, sino que debe repensar sus periferias, se trata de cuestionar la acumulación de capital simbólico y económico en ciertas capitales o centros del arte. Cuando uno se da cuenta de que existen otras formas de distribución del poder y se puede pensar y sentir el mundo con otras miradas, aparece un campo muy interesante para la estética. Creo importante advertir el cuidado que se debe tener con las reflexiones en torno a este tema, pues se puede caer muy fácil en el error de exotizar a estas comunidades y no llegar a comprenderlas. La xenofobia y el racismo son dos problemas que trata de desmantelar el pensamiento decolonial, mucho más en relación a la práctica artística. Considero que el aporte del pensamiento decolonial a las estéticas ambientales no se reduce a la antropología y a los procesos de etnografía artística. El camino que me interesaría trasegar en mi indagación teórica y creativa es la manera en que el pensamiento decolonial, presenta un espectro diverso de formas de resistencia a la crisis ambiental, en tanto establecimiento de modos de vida alternativos. Los pueblos indígenas nos enseñan que existen otras formas de pensar el poder, otras formas de sentir, de vivir, pero —sobre todo— porque ellos hacen que nos preguntemos más por las prácticas sensibles y menos por el arte.

En lo particular creo que existe un lazo entre el pensamiento decolonial y las estéticas ambientales. Pensemos, por ejemplo, en la justicia indígena, en sus formas de democracia que no son como la nuestra, los pueblos ancestrales nos enseñan a repensar el poder, recuerdo que en una ocasión un indígena me dijo que la persona que ellos consideran autoridad es aquella que conoce mejor la naturaleza, el tema del cuidado de la tierra no utiliza la figura del contrato, siempre racional, sino que parte de la sensibilidad, de la intuición, de la experiencia. En las distribuciones de poder que se generan en distintas comunidades, se nos revelan unas serie de construcciones de mundos que parecen utópicos pero impresionantemente complejos y posibles, en los que existe una relación muy estrecha con la naturaleza, algunos siguen lo que denominan la ley de origen —me refiero a algunos cabildos indígenas en Colombia— las decisiones se toman de acuerdo a sus niveles de relación con la tierra, es decir, el que tiene más comunión con la tierra es el que tiene mayor autoridad en la comunidad; es una idea muy revolucionaria, porque eso quiere decir que la naturaleza tiene una injerencia directa en las decisiones políticas, éticas y epistemológicas. Allí se encuentra un campo importante para la investigación-creación relacionada con la estética ambiental, porque piensa menos el arte y más la sensibilidad.

Como citar:
Ocampo, L. (2019). El otro frente en la batalla ecológica: la sensibilidad. Entrevista a Pedro Rojas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2019/07/14/el-otro-frente-en-la-batalla-ecologica/

Fecha de recibido: 15 de Junio de 2019 | Fecha de publicación: 14 de Julio de 2019