ARQUEOLOGIZAR EL PRESENTE. Entrevista a Alejandro Valencia

Archaeologizing the present. Interview with Alejandro Valencia

Por: Daniel Fernando Ruiz Garzón

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | daniel.12011257@ucaldas.edu.co

Figura 1.  Valencia, Alejandro. (2021). Mis manos son la tierra [Impresión fotográfica sobre papel de algodón]. Manizales: Sala de arqueología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

En esta entrevista se habla sobre la exposición En razón de las tumbas (2021) que se expuso en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas, del 16 de septiembre al 16 de diciembre del 2021. El artista Alejandro Valencia interviene las salas de arqueología, historia natural, geología y la sala temporal, su propuesta propone un diálogo entre el pasado y el presente, a partir de las colecciones pertenecientes al Centro de Museos.[1]

Daniel Ruiz: Me gustaría iniciar esta entrevista con una pregunta de origen: ¿Cómo nace el proyecto En Razón de las Tumbas?

Alejandro Valencia: Siempre me afectó bastante la historia violenta de Colombia, quería entender por qué llevamos tanto tiempo en conflicto y qué llevó a que se agudizará de tal manera. En un diplomado en el que participé en la Universidad de Antioquia se habló mucho sobre la relación que tenemos históricamente con la tierra[2]. Si bien hay muchas causas complejas de la violencia, la tierra está en el corazón de estas: el despojo de los territorios, el desplazamiento, la tenencia de la tierra por parte de un sector minoritario, etc. La tierra es ese eje gracias al cual se puede entender por qué llevamos tantos años en conflicto. De esa inquietud por la historia violenta del país, surge el proyecto En razón de las tumbas.

Figura 2. Valencia, Alejandro. (2021). País Verde (Patria) [hojas secas]. Manizales: Sala de geología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: Hay dos conceptos en la exposición que a mí parecer son bastante importantes, uno está escrito en una de las piezas que estaba ubicada en una de las vitrinas en el centro de la Sala de arqueología: es Nuda vida. El otro era el nombre de la segunda sala:  Abya yala ¿Podrías hablar un poco sobre estos conceptos?

Alejandro: Nuda vida es un concepto de Giorgio Agamben que significa “la vida desnuda”, esto es la vida cosificada, la vida que deja de ser y se convierte en objeto. Este concepto me parece muy pertinente en el contexto del conflicto, teniendo en cuenta lo que ha sido la cosificación de la vida, la reducción de un cuerpo a un objeto y la posterior transformación a una mera cifra.

El Abya Yala es un pensamiento ancestral proveniente de comunidades indígenas para denominar el territorio centro-sur americano, que suele asociarse al “buen vivir” a la convivencia y la armonía con el otro. De hecho pertenece a un poema quechua titulado Abya Yala Wawgeykuna que traduce al español: “Hermanos americanos”. Es un poema escrito en los 90´s y habla sobre las luchas ancestrales, la tierra y la memoria. Al final del poema dice: “Seguiremos las huellas”, refiriéndose a todo el pensamiento y el legado ancestral que tienen los pueblos originarios. Es el nombre de la instalación en la sala temporal porque es un espacio donde se conmemora a las personas que tienen una relación con la tierra: las comunidades afro, los campesinos y los indígenas. Busca pensar la conexión que tenemos con el territorio.

Figura 3. Valencia, Alejandro. (2021). Nudavida [Cerámica]. Manizales: Sala de arqueología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz ¿Cómo se relaciona el Centro de Museos con tu obra?

Alejandro Valencia: Desde un principio, pensé la relación que tenemos con la tierra a partir de varios puntos de vista. Tuve presente el contexto histórico, social y espacial, como un elemento fundamental del proyecto, por eso es importante leer las obras en diálogo con las colecciones del Centro de Museos. Desde mi perspectiva, este lugar enmarca varias manifestaciones temporales: el tiempo pasado en la sala de arqueología, el tiempo geológico, que es un tiempo muy extenso o el tiempo congelado que es el de la sala de historia natural, con los especímenes de taxidermia. Las obras del proyecto se formularon dentro de estas relaciones con las colecciones de cada sala, para entablar un diálogo más allá del objeto y se considerara el contexto en la lectura de las obras. Las obras se nutren de la historia del Centro de Museos, en el patio del museo se encuentra una tumba prehispánica, de donde se restauraron dos vasijas que fueron exhibidas al lado de las fotografías Mis manos son la tierra. Hay varios conceptos e historias entre el pasado y el presente que se mezclan en esta exposición, es a partir de estas relaciones que trato de entender la tierra como una parte fundamental de nuestra historia.

Figura 4. Valencia, Alejandro. (2021). País Verde (Parcelas), País Verde (Territorio) [hojas secas]. Manizales: Sala de geología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: De hecho iba a tocar el tema del tiempo ¿Cuál es la relación entre el objeto y el tiempo en tu obra?

Alejandro Valencia: Muy buena pregunta, por un lado, creo que el artista tiene una responsabilidad con su momento histórico; por otro, está la difícil tarea de retener memoria cuando los sucesos que ocurren en el país son tantos y ocurren todos a la vez. Por ejemplo, lo que sucedió hace poco en el paro nacional del 2019. Las noticias sobre asesinatos selectivos, violaciones de derechos humanos, desapariciones y torturas eran constantes y era tan difícil poder retener esa memoria. Por eso el intento, tal vez inútil, de abrir la posibilidad de recordar y no olvidar a partir de los objetos en la exposición. Esto, sobre todo, en las obras de la sala de arqueología, que hice específicamente para que estuvieran dentro de las vitrinas, compartiendo el espacio con artefactos prehispánicos. Insertar el objeto dentro de un museo o una colección científica permite dotarlo de importancia histórica, buscaba darle protagonismo a los nombres de líderes asesinados, a las ejecuciones extrajudiciales o al paro nacional del 28 de Abril en el contexto museográfico.

También hay un aspecto de temporalidad que se refleja en la obra de las manos, las tumbas y la instalación. Hay un elemento de cambio y de transformación que no es estático. Cuando ubicamos la tierra en la sala temporal estaba todavía húmeda y varias plántulas germinaron en el transcurso de la exposición. Estas fueron regadas con la ayuda del personal del Centro de Museos para que permanecieran vivas, ese gesto fue simbólico, el intento de conservar esa vida que germinó de la tierra. El cambio de tierra húmeda, a tierra que germina y después seca y agrietada marca la experiencia del paso del tiempo.

Figura 5. Valencia, Alejandro. (2021). Pongo en tus manos abiertas (para Yolanda Izquierdo) [Cerámica, tierra, raíces, planta]. Manizales: Sala Temporal, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

La cuestión del tiempo es importante porque hace referencia a la historia y esta se entiende de distintas maneras. Cuando se estudia historia usualmente se mira hacia el pasado, se estudian los hechos, para después analizar el presente, me interesa ese puente entre el pasado y el futuro. Entonces, las obras hacen referencia a esas temporalidades, a un tiempo pasado y un tiempo presente, para pensar el futuro.

Daniel Ruiz: ¿Crees que conocer la historia ayuda a entender un poco el presente y a construir un mejor futuro?

Alejandro Valencia: Más que entender “la historia” pretendo encontrar otras historias, narrativas diferentes a las oficiales; porque la historia es compleja, sobre todo la nuestra. Un proverbio africano dice: “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador” y, generalmente, las historias que conocemos son las de aquellos que salen victoriosos de un conflicto o una guerra. Creo que ese es el momento en el que nos encontramos ahora. Después de la firma de los Acuerdos de paz (2016) estamos en un momento muy extraño, porque el relato  sobre el conflicto ha empezado a cambiar. Si bien hemos empezado a escuchar oficialmente los testimonios de las víctimas, también el relato del conflicto se ha tergiversado y moldeado a favor de un sector político y social. Un ejemplo es el del actual director del Centro Nacional de Memoria Histórica que se niega a reconocer ciertos hechos del conflicto. Por eso es importante conocer otras historias, la idea de que uno debe conocer el pasado para no repetirlo nos puede aportar bastante en la actual construcción de memoria histórica.

Como país debemos conocer las diferentes versiones de lo sucedido, a través de ese diálogo entre las partes podemos, tal vez, generar una narrativa diferente que nos pueda dar la posibilidad de voltear la página. Esos relatos son los testimonios de las víctimas y de las personas que estuvieron afectadas en el conflicto. Se trata de la construcción de otras narrativas que nos permitan mirar un poco más hacia adelante; no podemos quedarnos siempre pensando en el pasado. Debemos avanzar y esto se hace a partir de una conversación donde participemos todos.

Figura 6. Valencia, Alejandro. (2021). Por el suelo (camina mi pueblo), [tierra, alambre]. Manizales: Sala Temporal, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: Pienso que la muerte total es caer en el olvido, por eso mismo, sepultar al muerto es verse obligado a cuidarlo, a mantenerlo vivo por medio de la memoria, el respeto. ¿Consideras que los objetos funcionan de esta manera?

Alejandro Valencia: Sí, me gustaría que las piezas abrieran la posibilidad de detonar los recuerdos. Lo más difícil del trabajo con la memoria es eso, el objeto debe funcionar como un dispositivo de memoria, tal como el museo. El olvido es la última muerte, eso es lo que sucede con muchos casos. Un ejemplo es la desaparición forzada, que es una forma de borrar todo trazo y memoria de la persona, hasta el punto que esa condición del olvido genere la muerte total de la víctima. Siento que nuestro deber está en recordar y no olvidar, para no volver a repetir. 

Imagen 7. Valencia, Alejandro. (2021). P.N.I (persona no identificada) [Cerámica, tierra]. Manizales: Sala Temporal, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: En la sala de arqueología había una pieza que tenía la palabra “Autoarqueologización” ¿Qué significa este término?

Alejandro: La autoarqueología es un proceso que consiste en museificar la memoria. Hay un texto de Andreas Huyssen que hace referencia al término. Allí se habla de la obsesión de las sociedades contemporáneas con preservar la memoria, de usar la tecnología como una estrategia para almacenar recuerdos en forma de bits, de generar espacios donde constantemente se está reteniendo y archivando información. Es la obsesión que lleva a autoarqueologizar las cosas, a volverlas un objeto del pasado al cual podremos tener acceso en cualquier momento, y en cierta manera a convertir el objeto en algo arcaico. Ese es el proceso al que yo me refiero en la sala, la necesidad de museificar, en este caso, los hechos de la historia reciente.

Imagen 8. Valencia, Alejandro. (2021). Urna (Protesta) [Cerámica, roca volcánica]. Manizales: Sala de arqueología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: Te voy leer algo de Mary Louis Pratt, para que me des tu opinión:

“Los vínculos entre las sociedades arqueologizadas y sus descendientes contemporáneos permanecen absolutamente oscuros, de hecho irrecuperables (…)  La imaginación europea produce sujetos arqueológicos escindiendo a los pueblos contemporáneos no europeos de sus pasados precoloniales, y hasta coloniales. Revivir la historia y la cultura indígenas como arqueología es revivirlas muertas. Al hacerlo, al mismo tiempo que se les rescata del olvido europeo, se les reasigna a una era que ya fue. (…) Lo que los colonizadores matan como arqueología suele vivir entre los colonizados como autoconocimiento y conciencia histórica” (Pratt, 2011, p. 251-252)

Alejandro Valencia: Me parece interesante lo que menciona sobre revivir lo muerto, de alguna manera es lo que hace un arqueólogo. Me interesa, por ejemplo, la forma en cómo se construyen los relatos de las piezas arqueológicas ¿Qué entendemos a partir de un objeto encontrado, un vestigio de una civilización pasada o unos artefactos fúnebres? En la arqueología se estudia el objeto desde diferentes puntos de vista, materiales sociales, contextuales, históricos, y ahí se generan múltiples narrativas sobre el objeto. En un diálogo con la curadora de la sala de arqueología se profundizó sobre los posibles significados de un artefacto prehispánico en cuestión de su historia. Generalmente cuando se estudian estas piezas prehispánicas se les asigna una función ritualística, ya que la gran mayoría han sido encontradas o sacadas de tumbas. Sin embargo, no todas las piezas tienen un fin ritualístico, algunas tuvieron fines domésticos, útiles y de uso cotidiano, lo que quiere decir que aquellas definiciones que les otorgamos no son absolutas. Lo mismo que va a suceder con nosotros, cuando alguien se encuentre con un celular en una arqueología futura, formarán narrativas especulativas de nuestra sociedad a partir de esos objetos.

Revivir aquello que dejó de ser, por medio de un acto simbólico es muy importante porque permite que la ausencia se manifieste a partir de esos objetos. Es lo que me interesó cuando vimos la tumba en el Centro de Museos. Nos mostraron las vasijas que se encontraron dentro del sitio y vimos unas piezas muy pequeñas, elaboradas de una manera rápida, a comparación de los otros objetos de la colección prehispánica, que tenían cierta complejidad. Entonces uno empieza a preguntarse quienés estuvieron o habitaron este sitio, qué hacían, cómo eran, cómo veían el mundo y es ahí donde se puede empezar a construir narrativas sobre el pasado.

Imagen 9. Valencia, Alejandro. (2021). Mapa de la exposición [pieza de divulagación]. Manizales: Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Notas:

[1] El texto curatorial que acompañó la exposición fue escrito por el artista Alejandro Valencia, se podía leer al ingresar a la sala de exposiciones temporales las siguientes palabras: “En Razón de las Tumbas explora las relaciones entre la tierra y el territorio como aspectos fundamentales de la identidad colectiva de Colombia utilizando el museo como un dispositivo de memoria. El proyecto propone un diálogo con las colecciones y los espacios de Arqueología, Geología e Historia Natural del Centro de Museos de la Universidad de Caldas, como una forma de cuestionar las narrativas que se generan sobre nuestra historia pasada, al igual que la historia reciente del país.  Las obras que conforman este proyecto se plantean desde las relaciones que surgen entre el lugar, su historia y su contexto. Varias de estas se mimetizan dentro de las vitrinas de las colecciones, se ubican en esquinas y antesalas, y ocupan espacios enteros propiciando un recorrido conjunto a las colecciones del museo. Entendiendo la memoria como un concepto vivo y dinámico, el proyecto invita a pensar desde el punto de vista histórico, social, antropológico, material y temporal de la tierra, otros relatos que puedan contribuir a la construcción colectiva de nuestra memoria e identidad nacional” (Valencia, 2021).

[2] El diplomamado se titulaba Memoria Histórica: Narrativas de la Memoria y se realizó del 8 de septiembre al 24 de noviembre del 2020, en la Universidad de Antiqouia.

Referencias

Pratt, M-L. (2011). Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Cómo citar:

Ruiz, D. (2022). Arqueologizar el presente. Entrevista a Alejandro Valencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/05/25/arqueologizar-el-presente/

Fecha de recibido: 15 de febrero de 2022 | Fecha de publicación: 26 de mayo de 2022

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

FRACTAL DE LA MASACRE. Sobre «Ostraca» de José Gabriel Sanín

Fractal of the massacre. About «Ostraca» by José Gabriel Sanín

Por: Juan Manuel López Pasos

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

juan.11714884@ucaldas.edu.co

Figura 1. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Huellas, fragmentos, esquirlas y silencios.

Apariciones leves, íntimas y profundas, como la cicatriz ajada en la piel, pero tan dolorosa, tan esquiva.

Pedazos de una pared discuten con su rastro grabado, la infausta estampa de una memoria ominosa, que pareciera un relato surreal de alguna distopía psicótica.

José Gabriel Sanín Williamson de Rionegro, Antioquia, ante la desigualdad de los pies descalzos, en su labor de poeta, trae a colación un archivo personal, emotivo, de memorias y relatos colectivos sobre el conflicto armado del país, en pedacitos de muro, de alguna casa destruida o abandonada por el largo trajinar de la guerra.

Son tantas historias condensadas en ese fractal de la masacre, axioma de nuestra tierra, presencias y ausencias en la epidermis de una casa, en el mutismo que antecede al grito y las ráfagas, en la orfandad de los montes y los campos.

Figura 2. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Así pues, el olvido indeleble entre los suspiros del grafito y los colores,

Pupitres, moscas, gallinazos,

Cucarachas, huesos, cráneos,

Botas de caucho, una mesita vieja,

Esquinitas de un pueblo, calles vacías,

Casas, finquitas,

Un cadáver…

Pedazos de pared, nuestro muro de los lamentos dinamitado.

¿Cuál Macondo, cuál Atenas, cuál Uruk?

Excavación, exhumación de una cultura olvidada o imaginada.

Símbolos, no, manifiestos, nombres e instancias, las ánforas guardan misterios, en las nuestras no caben tantos muertos, una historia es la de muchos.

Masacre, despojos, ausencias.

La memoria, esa cosa personal y colectiva se presenta como una figura extraña, cuasiretórica, insistente, necia, efímera y efervescente. Colombia no ha tenido tiempo para el luto, no hay tiempo para las lágrimas, solo para labores de enterramiento.

Estas piezas de Sanín son testimonios, parten del vestigio como reflexión de nuestra historia.

En la alegoría de la ruina, la metáfora es contundente: todos estamos fracturados, segmentados, rotos.

De ahí la imposibilidad del duelo.

No lo mataron, no lo apagaron a las malas, en algún partido de fútbol o chisme de farándula.

Tampoco hemos tenido el respeto necesario, ni siquiera el mínimo, para acercarnos, comprender o por lo menos mirar aquel yermo inocuo y baldío, en el cual hemos intentado cultivar, nación, memoria, paz, verdad y sociedad… es un absurdo.

La violencia nos ha palpado, directa o indirectamente, la exageración y la extensión del conflicto, sus diferentes arquetipos, el sadismo y la perversión intrínseca del mismo, nos ha insensibilizado.

Vivimos de violencias diarias, de mutilaciones psíquicas y corporales.

Esta tipología, propia del territorio nacional, nos ha conducido a la más terrible de las indiferencias, aquella en la cual se obvian los episodios más crudos de nuestra tragicomedia. Se escuchan las excusas: “eso ya fue hace mucho tiempo”, “ustedes siguen hablando de eso» o «supérenlo ya…”

Sanín nos invita a respetar el luto, a no olvidar, a entender que el tiempo no está allá atrás y que nuestra historia es presente continuo que, tristemente, se repite una y otra vez; debemos hacer el esfuerzo de verlo, enunciarlo y evocarlo.

No se trata de aceptar la fatalidad de lo inevitable e insoluble, sino más bien de construir memoria. Ahora, desde la comprensión y el valor de mirar a la cara esa vorágine que nos ha costado tantas lágrimas, tantos gritos.

Es necesario denunciar, criticar y ser reiterativos con estos asuntos, no podemos negar la cicatriz, tampoco permitir que vuelva a ser abierta. Hay que estar presentes en esos discursos, en esas palabras, en esas imágenes, evitar tomar distancia…

Debemos acercarnos aunque nos duelan esas esquirlas, esas ruinas, esas espinas de Moneta, debemos resguardar esos fragmentos y reconstruir nuestros relatos, nuestra realidad.

Figura 3. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Notas

[1] La exposición Ostraca es fruto de una investigación creación realizada por el artista José Gabriel Sanín Williamson, en el marco de la Maestría en Artes de la Universidad de Caldas. La exposición se presentó en la Alianza Francesa de Manizales, en Galería L´étoile, del 6 de diciembre del 2021 al 31 de enero 2022. La muestra contó con el apoyo curatorial de Manuela López Amézquita y el siguiente texto de sala: «Ostraca eran los pedazos de cerámica donde se escribía el nombre de quienes iban a ser condenados al exilio en Grecia. Ostraca también eran los pedazos de ánforas rotas donde se enseñaba a escribir en las escuelas de escribas y los tiestos que eran usados como soporte para enviar y recibir mensajes de quienes trabajaban en mastabas o en la decoración del interior de las pirámides en Egipto. En esta exposición se proponen piezas testimoniales de los horrores de una violencia irracional heredada desde siempre y que ha tenido como escenario el territorio colombiano. Gabriel Sanín recurre a los vestigios, a los restos de edificaciones que otrora albergan campesinos y que hoy solo guardan tristezas y recuerdos, ruinas abandonadas que gritan una masacre, un desplazamiento, un despojo de tierras. A Gabriel, su obsesión por la muerte violenta lo ha llevado a construir una serie de trabajos como recurso para no olvidar, como estrategia mnemotécnica en la que dolor y la representación de este, a través del arte, se constituye en un ejercicio cíclico, en donde la memoria se ve alimentada por la repetición. Ostraca es uno de ellos». Dentro de las mediaciones que acompañaron la exposición se realizó la charla: «Encuentro con el artista y la obra Ostraca: Una manera de poética de acercarse a una masacre a través del dibujo«.

Cómo citar:
Pasos, J-M. (2019). Fractal de la masacre. Sobre «Ostraca» de José Gabriel Sanín Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 4 (1). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/04/06/fractal-de-la-masacre/

Fecha de recibido: 1 de febrero de 2022 | Fecha de publicación: 6 de Abril de 2022

TRAZAR CRUCES: Entrevista a Daniela Serna

Tracing crossroads between literature and the visual arts: An interview with Daniela Serna

Duván Andrés Sánchez García

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. (2012). Serna D. Entre líneas. [Instalación: objetos, motores, papel. Dimensiones variables. Textos de Jorge Luis Borges]. Medellín: Nodos y derivas. Museo Universitario Universidad de Antioquia (MUUA).

Daniela Serna Gallego es artista plástica, egresada de la Universidad de Antioquia, en donde actualmente es profesora. Realizó una maestría en Literatura comparada en la Universidad Federal de la Integración Latinoamericana (Brasil) y ha expuesto en espacios como el Museo de Arte Miguel Urrutia de Bogotá, durante la novena versión de Imagen regional, el Festival de Arte Contemporáneo SACO en Antofagasta, Chile, y la Galería Lokkus, en Medellín. El propósito de esta entrevista es conocer el trabajo de la artista y sus consideraciones acerca de las relaciones entre la literatura y las artes plásticas.

Duván: En tu obra te centras en abordar el texto escrito, para transformarlo, desplazarlo y ubicarlo en nuevos contextos que enriquezcan las lecturas y perspectivas sobre el sentido de las palabras. Hay una obra muy interesante de la que quisiera hablar: la serie Entre Líneas. Consiste en un conjunto de máquinas de escribir que, gracias a un sistema de motores integrados y carretes, ponen en movimiento franjas de texto que van a distintas velocidades. Teniendo esta obra en mente, te pregunto: ¿En qué punto decides que la palabra no será un mero indicativo o explicación —pensemos en el título o las fichas técnicas— sino el elemento fundamental de la obra?

Daniela: Bueno, esta es una pregunta fundamental. Básicamente, cuando estamos en la universidad, llega un momento en el que uno debe hacer una propuesta investigativa y surge la pregunta: “¿Qué me interesa?, ¿qué es lo que quiero hacer?” En mi caso, siempre tuve una fascinación por el libro, el libro como objeto. A mí me encantan los libros viejos, sus texturas, el papel, la forma. En un principio mis aproximaciones eran sobre el objeto mismo: lo cortaba, quemaba o fotografiaba. Esta era una investigación alrededor del libro y de lo que significa en nuestro contexto cultural: desde un contenedor de conocimiento, hasta causa de persecución y censura, como sucedió en las tantas dictaduras latinoamericanas. También me pregunté por los sistemas educativos ¿Por qué nos ponen a leer siempre los mismos textos, qué pasa en esa reproducción de conocimiento? El libro era el detonante, pero luego, mientras avanzaba la investigación, me di cuenta de que el problema no era el libro, la cuestión iba más allá. El libro era el objeto que yo indagaba, pero lo que me interesaba realmente eran todos los procesos de lectura. El leer era el problema en sí, por lo que empecé a interesarme por el cómo leemos y cómo me relaciono con el otro a través de la lectura.

La instalación que mencionas, Entre líneas, hizo parte de mi muestra de grado en el 2012, y siento que fue un punto de quiebre en mi obra porque allí el libro desaparece y se ve sustituido por la máquina de escribir. La máquina me permitió movilizar el texto, romper esa idea de la página estable, estática, a la que uno está acostumbrado cuando se enfrenta a la lectura, la lectura es un asunto de movilidad, de intercambio y de construcción de sentido.

Figura 2. (2012). Serna D. Entre líneas. [Instalación: objetos, motores, papel. Dimensiones variables. Textos de Jorge Luis Borges]. Medellín: Nodos y derivas. Museo Universitario Universidad de Antioquia (MUUA).

Duván: Entre líneas hizo parte de tu muestra de grado, hace casi diez años, ¿qué tal entonces si hablamos de una obra más reciente? En específico de la instalación Silencio. Para la cual tomaste fragmentos de un cuento de Clarice Lispector, autora brasileña, y los distribuiste de forma que los espectadores pudieran reorganizarlos y jugar con las palabras. Mi pregunta es la siguiente: ¿Hasta qué punto puede uno tomar la producción de otra persona e integrarla a la propia?, ¿siempre es lícito?

Daniela: El acto de apropiación es un ejercicio que siempre se ha hecho en el arte, recurrentemente, solo que se hizo más evidente con las vanguardias o con el Pop Art, por ejemplo. Yo no me apropio de una creación plástica o visual sino de una obra literaria y, básicamente, lo entiendo como la posibilidad de trabajar con este bagaje cultural que nos pertenece. Sí, dado el caso, yo suelto mi obra y alguien más se apropia de ella, ¡pues perfecto! No creo en las ideas de originalidad, ni de pureza, creo más bien en los diálogos, y me interesa preguntarme: ¿Cómo pongo esta obra en diálogo conmigo, con mi contemporaneidad y mi contexto? El texto de Clarice, ya que lo mencionas, fue publicado en 1974, si no estoy mal, ¿cómo lo leo ahora, en el 2021, frente a un montón de situaciones particulares y cómo esas palabras adquieren un nuevo significado? Mira que vuelvo a utilizar esa idea de movilidad de la que hablaba al principio, con la máquina de escribir. El mecanismo era el que me permitía el movimiento y, en este caso, con Silencio, el movimiento lo genera la misma persona, como si le dejara la responsabilidad al espectador de interactuar o no con la pieza.

 Figura 3. (2021). Serna, D. Silencio. [Instalación 720 fichas y anillos de acero. Textos de Clarice Lispector]. Bogotá: ARTBO.

Duván: Hasta ahora vislumbro un par de términos que, me parece, atraviesan tu obra: la movilidad y el diálogo. Este último me remite a otra obra tuya, llamada Correspondencia, en la que, a través de dos bocinas, un par de voces grabadas leen un grupo de citas de diferentes autores, citas que se compartieron en cierto periodo de tiempo, a manera de cartas, de correspondencia. ¿Podríamos decir entonces que hay una suerte de conversación continua a través de la historia, un diálogo entre autores o artistas en general?

Daniela: Sí, considero que estamos todo el tiempo reciclando, re-apropiando y resignificando, volviendo a darle sentido y significado a las palabras. Un monólogo no te permite llegar más allá de tus propias ideas, es el diálogo el que abre posibilidades. En el caso de la obra que tú estabas mencionando, fue un diálogo real, un trabajo que hicimos en conjunto Daniel Salamanca y yo, a partir de una exposición que curó Érika Martínez en Lokkus. Nos pusimos el reto de plantearnos cómo construiríamos una obra juntos, el resultado fue la obra que describes. Pero, a la larga, ese diálogo se da siempre, y por eso es interesante que, cuando uno crea como artista, también ponga a circular la obra ¿Cuál es la necesidad de la circulación? La circulación es la posibilidad de crear diálogos y mantenerlos constantes. Por esto la creación implica tanta investigación, porque uno tiene que estar consciente de la historia que le antecede y también del contexto en el que está inmersa la propuesta. Creo que hay que ser consciente de todo lo que se genera alrededor: uno no se está inventando nada, el punto es más bien cómo me posiciono frente a eso que está dado.

Figura 4. Salamanca, D. y Serna, D. (2017). Correspondencia. [instalación: campanas de gramófonos, audio]. Medellín: Lokkus.

Duván: Tengo una pregunta que podría pasar por trivial, pero realmente me interesa saber, ¿cuáles han sido esos autores que te han marcado, que podrías decir que te han configurado, en cierta medida, como persona y como artista?

Daniela: Hay un montón, creo que es bien difícil mencionarlos. Están estos escritores clásicos latinoamericanos, García Márquez, por ejemplo, también Julio Cortázar, me encanta Horacio Quiroga. Tienen esta especie de narrativa breve que es la que intento desarrollar en mis propuestas. Pero, si tuviera que mencionar a la escritora con la que estoy trabajando ahora, diría que es Clarice Lispector. Mi investigación en la maestría en literatura comparada fue un trabajo a partir de sus textos, lo mismo aplica para mis últimos proyectos artísticos.

Duván: Ya que tocas el tema, hiciste una maestría en literatura comparada ¿A qué se refiere ese término? ¿Cómo llega una artista plástica a la literatura comparada?

Daniela: Bueno, digamos que el comparatismo se ha entendido como una estrategia de investigación, comparar una cosa con otra, no va más allá. Pero, en distintas disciplinas, se han estructurado líneas de investigación específicas y dentro de la literatura existe la literatura comparada desde hace mucho tiempo. Existen diferentes escuelas, cada una con una perspectiva particular sobre el comparatismo, pero básicamente surgió del ejercicio de comparar la literatura de un país con otro, o una literatura antigua con una contemporánea. Más adelante se dieron cuenta de que no era una cosa simplemente de nacionalidades, sino que uno podía explorar otras maneras de comparar literatura, por ejemplo, de diferentes regiones del mismo país. O realizar comparaciones entre diferentes disciplinas, buscar las relaciones que existen entre literatura y teatro, las conexiones y diferencias entre literatura y cine, por poner ejemplos. En mi caso, la maestría se centró obviamente en esa relación entre la literatura y las artes. ¿Cómo llega una artista plástica a la literatura comparada? Leyendo los estudios y las teorías de esta materia sentí que, de cierta manera, yo hacía eso pero desde el ámbito visual. Estaba siempre haciendo cruces —que son lo que llamo diálogos— entre las artes plásticas y la literatura.

Duván: Ahora que abordamos este tema del diálogo entre diferentes artes, te comento: cierta vez leí de un crítico de arte que decía que la conjunción de diferentes disciplinas artísticas es un vicio de los eclécticos. Algo así como que el que mucho abarca poco aprieta ¿Qué le responderías?

Daniela: Pienso todo lo contrario, no es una cuestión de abarcar sino simplemente de transitar. Estamos en un punto en que tenemos diálogos transculturales, transdisciplinares, transmediales, ¿por qué habría de poner límites y fronteras cuando lo que hacemos todo el tiempo es trazar cruces entre las cosas? Me parece que el ejercicio académico debería establecer estos enlaces, y considero que esta idea del purismo es un poco extraña, ¿para qué un artista hablando de pinturas y solo de ello? Estaría inmerso en un monólogo, como te decía ahora.  Hay estudiosos que creen que la historia es progresista y a veces parece que nos hemos quedado un poco atrás… Si vas a ver los planes y los curriculums en distintas escuelas de arte, te enseñan, digamos, el arte medieval, luego el barroco, después las vanguardias. Creería que deberían haber cruces más abiertos, pensaría en una historia del arte no mediada por estas divisiones entre siglos y movimientos sino, más bien, una que se pregunte por problemas del arte, por cómo estos han sido trabajados por diferentes artistas en diferentes épocas.

Duván: Daniela, muchas gracias, es enriquecedor descubrir caminos, a veces insospechados, que unen a las diferentes artes, ciencias, a lejanas épocas y, en fin, a las personas más distintas ¡La entrevista misma es otro de esos diálogos!

Como citar:

Sánchez, D. (2021). Trazar cruces: una entrevista a Daniela Serna. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/03/17/trazar-cruces/

Fecha de recibido: 5 de diciembre de 2021 | Fecha de publicación: 21 de marzo de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

UNO, DOS, TRES Y… PARE DE CONTAR

One, two, three, and… Stop counting

Por: Cristian Camilo Quintero Toro

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | cristian.11210406@ucaldas.edu.co

Figura 1. Quintero, M. (2020). Con uno, dos o tres de uno mismo. [Vista de Sala]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

“Hemos intentado en vano contar desde la arena hasta las estrellas, pero no sabemos muy bien qué es infinito y que simplemente no hemos logrado enumerar. Nos ubicamos en un mundo inconmensurable por medio de la repetición: la división numérica de ciclos, fenómenos y hasta humanos que llegan a la tierra. Contamos células y minutos, clasificamos objetos y establecemos sistemas codificables. Enumeramos la realidad, la volvemos métrica en estanterías para consumir, partículas para investigar o millones de unos y ceros para digitalizar. ¿Cómo enfrentarse a un infinito que está adentro y afuera? ¿Cuántas personas viven en uno mismo? ¿De qué sirve numerar, si los números son infinitos?” (Ospina, 2020)

Fragmento de audio curatorial por Andrea Ospina Santamaría. De la exposición “Con uno, dos o tres de uno mismo” de Mateo Quintero

Con uno, dos o tres de uno mismo es la más reciente exposición de Mateo Quintero, artista Plástico de Manizales (Colombia); en ella encontramos diferentes medios de expresión y formas de comunicación que la cargan de características pictóricas y plásticas, las cuales hacen un llamado a descubrir la intención detrás de las piezas. La exposición presenta un recorrido que no busca complejizar el descubrimiento de la misma, pero a su vez, invita a quienes la recorren a que cree sus propias formas de exploración dentro del escenario virtual. El deambular por la sala, establecer interacciones no lineales y elegir qué elementos ver y cuáles no, permite que cada espectador descubra un entramado de formas, detalles, colores e imágenes diferentes y dentro de estos mundos particulares, tal vez una idea en común: la minucia característica del artista.

El uso de la repetición como uno de los elementos protagónicos de la obra, además del uso recurrente de conceptos y figuras de la vida cotidiana, hace que la exhibición se ubique en una secuencialidad intencional. Teniendo en cuenta el contenido redundante (algunas piezas fueron expuestas en trabajos anteriores) y la serialidad como uno de los pilares principales para los procesos de creación, la exposición conecta con distintos momentos de la expresión artística del Mateo. La comprensión de esta intención cíclica se convierte en una herramienta para navegar las indagaciones que se presentan en la exposición, que constantemente surca los caminos de los aspectos más cotidianos de la vida y varias teorías científicas.

La infinidad del universo es, sin duda, uno de los grandes misterios que envuelve a la humanidad desde el principio de su existencia. Enumerar objetos y clasificar especies, árboles, ríos, nubes y astros es una actividad que ha desvelado al ser humano desde su forma primitiva. Es esta premisa la que conduce, en un primer momento, el acercamiento a la obra de Mateo Quintero, esta actividad recurrente que se observa en la mayoría de sus obras y que se manifiesta como una actividad lúdica, resultante de la fatiga, que transita hacia la virtud de detener el tiempo para observar y contar. Arthur C. Clarke, en 2001 Odisea del espacio describe esta actividad misteriosa con las siguientes palabras:

“Tras cada hombre viviente se encuentran treinta fantasmas, pues tal es la proporción numérica con que los muertos superan a los vivos. Desde el alba de los tiempos, aproximadamente cien mil millones de seres humanos han transitado por el planeta Tierra. Y es en verdad un número interesante, pues por curiosa coincidencia hay aproximadamente cien mil millones de estrellas en nuestro universo local, la Vía Láctea. Así, por cada hombre que jamás ha vivido, luce una estrella en ese Universo. Pero, cada una de esas estrellas es un sol, a menudo mucho más brillante y magnífico que la pequeña y cercana a la que denominamos el Sol. Y muchos, quizá la mayoría, de esos soles lejanos tienen planetas circundándolos. Así, casi con seguridad hay suelo suficiente en el firmamento para ofrecer a cada miembro de las especies humanas, desde el primer hombre-mono, su propio mundo particular: cielo… o infierno.” (Clarke, 1998)

Cuando nos encontramos con la ejecución de la propuesta artística, desde la práctica de actividades cotidianas como lo son la enumeración y la contemplación, es fácil para el público encontrar una conexión que haga las veces de entendimiento por las intenciones del artista en su obra, sin embargo, al detenerse en lo caótico del orden establecido en la obra, se vislumbra la obsesiva compulsión con la que está constituida la propuesta. Lo anterior permite que se generen nuevas relaciones sobre las razones de la obra para darle un giro a sus intereses y tratar de indagar qué hay más allá de la representación de una actividad.

Figura 2. Quintero, M. (2020). Infinito compulsivo. [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Como mencioné antes, enumerar es una actividad que ha llevado a la humanidad a revolcarse en las enmarañadas rutas de la ciencia, siendo esta la catapulta para resolver grandes misterios y dejar otros más por resolver. Así es como podemos observar algunas fijaciones en la obra de Mateo, piezas que están totalmente referenciadas por teorías científicas, mitos y otras realidades que se han envuelto en los caminos de la humanidad para cifrar y descifrar su mundo.

Macro o micro, como en el fútbol (cuando no es profesional y contamos el número de jugadores), la vida se divide en cifras que podemos usar para definir situaciones simples o complejas, nos encontramos en un mundo que está fácilmente vinculado a extremos: sí o no, blanco o negro, bien o mal, 0-1. Me refiero a los valores numéricos “ceros y unos” como los extremos que compiten entre sí para codificar el lenguaje computacional, existente en casi todas las tecnologías que usamos actualmente. Estos valores permiten dimensionar las estrategias que ha desarrollado la humanidad para seguir contando, más allá de sus habilidades físicas, terrenales y espirituales. De acuerdo con Mateo Quintero, existen en este universo infinitas cosas que la humanidad no ha logrado enumerar, pero siendo la computación una extensión, creada en el afán por superar su propias habilidades, nos encontramos con la capacidad de hacerlo y aun así no lograr enumerar, clasificar o calificar esas “infinitas contables” que terminan siendo incontables. La obra sigue siendo, entonces, una ilusión o compulsión por materializar el infinito que nos supera como especie y que sigue siendo un horizonte lejano, aunque se trate de una de las actividades más primitivas del ser humano.

Figura 3. Quintero, M. (2020). Finito contable [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Retomando la ruta de la exposición observamos que el valor numérico en cada una de las obras, es algo explícito y sin pretensiones, más allá de la simple intención de enumerar y ordenar; sin embargo, existe algo que demuestra un vínculo arcano con los paradigmas universales, con lo natural, con ese orden ancestral, estelar y sacro. Tal vez las diferentes piezas se conviertan en un tránsito para redimir la fatiga, un momento de detención y observación, que nos permite enumerar y ordenar los elementos que se encuentran en la exposición, son parte de una actividad que sigue replicándose, incluso en quienes visitan la sala. Aunque se siente un velo que encubre una intención metafísica en la actividad numérica, también se percibe una naturalidad que hace parte del espacio mismo, de la repetición, enumeración e incluso acumulación que allí se instala. El orden de las obras, no solo por su disposición, sino por su composición, también representa el desorden de contar compulsivamente sin una causa, solo por el detenimiento y la observación de las cosas, de la vida.

En la computación se predice un futuro con posibilidades innumerables, es así como podemos evidenciar la potencia de este instrumento que, hoy por hoy, radica en las nuevas tecnologías de la llamada computación cuántica, millones de datos analizados en tiempo real que superan la capacidad humana y que son conjuntos de tareas inimaginables. Futuros próximos de una de las actividades arcaicas de la humanidad que han superado los límites de nuestras habilidades físicas y cognoscitivas, hemos cedido el control del orden natural a las máquinas, nos hemos rendido ante la frustración de no poder contener universos, de no poder contener nuestras multitudes, cedemos la pluralidad humana a la singularidad de las máquinas. En la exposición de Mateo Quintero, es evidente una actividad primitiva que ha pretendido ir mucho más allá de su configuración humana, pero nos demuestra un detenimiento casi necesario, compulsivo y fatigante.

Figura 4. Quintero, M. (2020). Unidad de cómputo [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Finalmente, es necesario mencionar una especie de anomalía en la navegación que dispone la sala, encontramos una idea general de la propuesta expresiva del artista que cuenta con un orden estético pero que rompe con la intención principal de su obra. Ya que, subjetivamente hablando, se observa un carácter de archivo que quizá pretende agrupar varias de sus propuestas en una sola sala, una sola exposición, pero tal vez no sea la mejor forma de abrir el velo a las características metafísicas de su obra y no permita realizar estos vínculos con esa relación universal. Pienso en una atmósfera mucho más plausible, analítica y profunda, que permita descubrir los misterios de una obra que me remite a lo esencial de los días terrenales, pero me dispone a un viaje por lo universal y arcano.

Referencias

Clarke, A. (1998). 2001, Una Odisea Espacial. Barcelona: Plaza & Janés Editores.

Ospina, A. (2020). Audio curatorial exposición Con uno, dos o tres de uno mismo”

Quintero, M. (2020). Con uno, dos o tres de uno mismo. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas. https://bellas-artes.vr-360-tour.com/e/fsIBeYZCY-8/e?fbclid=IwAR2KasSXi8yLL8_dq2z3M-SARlUCq0yFkt5oTgVn2WtsoGksDjYCZVbukjE

Cómo citar:
Quintero, C-C. (2021). Uno, dos, tres y… Pare de contar. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/03/03/uno-dos-tres-y-pare-de-contar/

Fecha de recibido: 5 de diciembre de 2021 | Fecha de publicación: 4 de Marzo de 2022

ARDER EN LA OSCURIDAD. Sobre «Burn» de James Marín

Burning in the Dark. About «Burn» by James Marin

Por: José Gabriel Bastidas Álvarez

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | jose.11912956@ucaldas.edu.co

Figura 1. Marin, J. (2020) Burn [Fragmento, intervención de objeto encontrado]. Manizales: Portafolio del artista.

“Y la poesía pura fue a establecer, desde el lado opuesto del romanticismo, pero con más profundidad, con más derecho, diríamos, el que la poesía lo es todo. Todo, entendamos, en relación con la metafísica; todo en cuanto al conocimiento, todo en cuanto a la realización esencial del hombre. El poeta se basta con hacer poesía, para existir; es la forma más pura de realización de la esencia humana.”

Zambrano M. (1939), filosofía y poesía

Comenzaré este texto describiendo una estampilla o postal de procedencia argentina, quizá de la época victoriana, los tiempos de las cartas y las encomiendas selladas. En ella podemos ver una fotografía de un hombre en plano medio, de perfil y su cabeza mirando ligeramente hacia su izquierda. Su mirada es fija y neutra sin ninguna expresión en su rostro, con cabello corto peinado para atrás, lleva un bigote pulido y de puntas arriba. Es un hombre de semblante clásico, bien vestido; con su camisa blanca, corbatín de color claro, un chaleco oscuro abotonado y un saco de paño oscuro abierto. En la parte inferior de la postal, escrito con una tipografía francesa,  aparece el nombre José Gaffaro, también el escudo de la patria y, en la parte inferior derecha, la dirección argentina.

Figura 2. Anónimo. (sf) Postal [objeto encontrado por James Marín]. Manizales: Portafolio del artista.

James Marín me contó que un día en sus salidas encontró esta estampa, la recogió y guardó, para después tomar un encendedor y empezar a generar una quemadura, teniendo la delicadeza de no dañar los ojos, ni el vestido. Con un fuego controlado oscurece, pero no daña la postal. Después añade unos detalles con acrílico y así culmina su obra. Se trata de un objeto encontrado, un objeto en quietud, abandonado y en apariencia obsoleto. El artista sabe encontrar arte en la basura, le da valor a lo perdido.

James al recoger esa estampa y volverla suya, la reconoce como una pertenencia de valor o de intriga, resuena con aquel objeto. Puede ser que no sea una acción consiente, pero gracias a ese primer acto, recogerlo con sus manos, el objeto ya no está perdido, abandona su estancia,  su quietud y pertenece a la magnificencia del artista. Ahora James juega este papel de dios inspector, lo contempla con su mirada y su necesidad de juicio a priori, para darle la oportunidad de pertenecer a su mundo y sus conclusiones.

El arte ahora no es tan clásico, no se queda en la hoja y el lápiz, busca un medio de resonancia con su ambiente, con las distintas atmósferas de la cotidianidad para encontrar y escoger aquella imagen, para que renazca como objeto artístico. El arte es medio creador y genera argumentos que dan vida a un objeto, ahora podrá caminar por el mundo dejando una huella imperdible e invaluable o ser como este respiro corto y silencioso.

La postal del artista James Marín puede encontrarse en internet. Busca miradas de menos de diez segundos de gente que ni siquiera puede apreciar su verdadero valor, habrá unos pocos que la analizarán y una minoría que le pedirá a James, que le de voz a su obra. Allí su vida es volátil, está cargada de peso argumental, pero se pierde en la contaminación visual que conlleva el internet. El objeto encontrado, “la postal”, tiene una nueva vida, pero adquiere ese sabor agrio de boca al ser una imagen más entre muchas otras.

Durante el reinado de la reina Victoria, la alta alcurnia tenía la tendencia de mandar cartas selladas con postales de fotografías, con firma y dirección. Así se denotaba su apellido familiar de peso y su estatus. Al ser una postal latinoamericana, lo más probable es que haga parte de la popularización posterior de la tendencia victoriana. Con el ingreso de la fotografía de cincuenta milímetros, las personas de poderío obtuvieron el privilegio de ser inmortalizados en papel, otorgándole vida eterna a ese instante de la captura fotográfica. La postal era un medio para resaltar su intimidad, su hogar, su rostro y su vida. El artista Jhon James comprende esta estela argumental -la vida de esa imagen encontrada- y toma pertenencia de ella, puede hacer con ese objeto lo que él quiera. Diría que transmuta la fotografía,  juega con la mirada y su brillo para recordarnos la existencia de un ser.

El elemento con el que decidió intervenir la estampilla el artista fue el fuego, lo utilizó como una herramienta esencial, como un lápiz incontrolable sobre una hoja. A diferencia de un lápiz tradicional, el fuego es incontrolable e insaciable, todo lo que toca lo puede dañar. Admiro la delicadeza y el pulso del artista en la realización de su obra y que no haya encontrado la muerte de esta. James quemó una forma de existencia, ahora el ser de la obra ya no remarca una postal y su alcurnia: el fuego le dio otra vida. Lo transmutó, su memoria ahora es irreconocible, su rosto ya no existe, nos dejó un vacío profundo dentro de sus facciones, ya no sabremos nada de él, la obra le borra el nombre y su procedencia, solo nos deja un poco de ropa, sus ojos y esa quemadura, ese negro infinito.

Figura 3. Marin, J. (2020) Burn [Intervención de objeto encontrado]. Manizales: Portafolio del artista.

El fuego se convirtió en las manos del artista que hizo que la existencia de una postal se trasmutara a algo más, le quitó el nombre a un retrato y lo hizo renacer. Ahora ya no es “José Gaffaro” ahora es “Burn” un verbo en inglés que significa “quemar”, su nombre se convirtió en una acción profunda. Un retrato ajeno se convirtió en un ser oscuro que no tiene forma. Una figura sin rostro que flota en la oscuridad, después del caos queda una quemazón, un negro profundo, espectral y abierto a la imaginación.

“Burn” es una entidad que tiene cualidades humanas, en su mirada y en su vestimenta, los ojos son una guía para conectarnos con un espíritu, el artista fue precavido en dejarlos intactos, son los que me hacen sentir que hay un alguien detrás de todo ese negro. Su saco tiene un valor importante: es el recordatorio de su poder y pudor, sus vestiduras nos recuerdan sus privilegios. La mancha negra controlada (quemadura) y estas cualidades humanas, se formalizan en un espectro, la imagen se convierte en un fantasma, Burn es efímero. Se aparece como un recuerdo de alguien vivo que desaparece, pero al mismo tiempo arde para la eternidad, gracias a la creatividad de James.

El espectro nos revela la magia de la poesía que abre paso a la existencia, tenemos una necesidad de que nos recuerden, como una facción de un tiempo y de una vida, todos queremos trascender y puede ser que algún día no sea por nuestras manos sino por otras. James le da un nuevo sentido a la postal, transforma el recuerdo de José Gallaro, busca quemar almas y amputar historias del pasado. Diría que lo hace para ejercer su labor creativa, pero me encantaría pensar la obra en su sentido crítico, porque también trata sobre la igualdad. La acción casi de despojo de la corporeidad humana, me habla del destino al que todos pertenecemos, la muerte y el olvido. La oscuridad que aparece en la postal nos pertenece a cada uno de nosotros. Somos entidades que tenemos una historia y no sabemos si algún día simplemente será quemada por un artista.

Cómo citar:
Bastidas, J-G. (2021). Arder en la oscuridad. Sobre «Burn» de James Marín. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/12/18/arder-en-la-oscuridad/

Fecha de recibido: 5 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 18 de Diciembre de 2021