PIEDRA CONTRA METAL. Tres acciones para resignificar «La Piedragógica»

STONE AGAINST METAL. Three actions to re-signify «La Piedragógica»

Por: Carolina Rojas Valencia

Magíster en Artes Plásticas y Visuales | Docente de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Pedagógica Nacional

crojasv@pedagogica.edu.co

Figura 1. Semillero Dermis. (2019). Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno por integrantes Semillero Dermis,11 de junio [Fotografía]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Fotografía de Javier Martínez [Imagen cortesía del artista]

En este ensayo presento las tres primeras acciones que realizamos en el proyecto de investigación-creación La Piedragógica: Creación de un antimonumento para hacerle preguntas a una piedra [1]. El proyecto fue desarrollado por los docentes Andrés Camilo Bueno, Ana Edith Sáenz y Carolina Rojas Valencia (quien escribe). Con la participación de los estudiantes Javier Martínez, Jhon Martínez, Juan David Buitrago, Rocío Torres, Edicsson Linares y los egresados Yoana Ortiz y Hakeri Cotacio, integrantes del Semillero de investigación-creación colectiva en contexto DERMIS. Así como con el apoyo de las estudiantes Natalia Barrero e Ingrid Bohorquez, en calidad de monitoras de investigación. Todos vinculados a la Licenciatura en Artes Visuales (LAV), de la Universidad Pedagógica Nacional (UPN). El proyecto se realizó con el propósito de resignificar —desde lo sensible— el sentido de la expresión “la Piedragógica”, utilizada generalmente para referirse a la Universidad Pedagógica Nacional. Las dos primeras acciones, parten del proceso de experimentación a partir de materiales residuales de los enfrentamientos violentos entre grupos de encapuchados[2] y el Escuadrón Móvil Antidisturbios (ESMAD) de la Policía nacional [3]; la última acción consistió en la realización de un antimonumento, estrategia que nos permitió generar relatos propios y actuales sobre nuestro contexto.

Introducción

La piedra y el metal guardan una relación estrecha de origen, ambos materiales participaban de la “sacralidad celeste”, en tanto objetos que venían de lo alto del cielo, eran identificados como una divinidad. Mircea Eliade, en su libro Herreros y Alquimistas, nos dice que es probable que ciertas culturas, en determinados momentos, se imaginasen el cielo de piedra (1974, p 9). Los meteoritos —tanto de origen lítico como de origen metálico— constituyeron un material esencial, utilizado por algunos grupos humanos para la fabricación de objetos a los que daban el mismo tratamiento que a la piedra. En otras palabras, materiales como el hierro meteórico y la piedra, contienen una fusión identitaria de origen entre cielo y fuego, que llevó al metal a ser nombrado como “metal celeste”, “metal estrella”. La relación entre la “sacralidad celeste” de los metales y la “sacralidad telúrica” de los minerales es expuesta por Eliade cuando identifica el tránsito de la edad de piedra a la edad de los metales, momento en que la invención del horno y la fundición, así como la técnica y el tratamiento para el endurecimiento del metal, hizo que se desarrollara el uso del hierro terrestre hacia los 1200 – 1000 antes de Cristo.

El recuerdo fuertemente mitologizado de la época en la que se utilizaba únicamente el hierro meteórico, signo del más allá, causa en algunos grupos actuales asombro y es considerado como una imagen de trascendencia (Eliade, 1974: p.28), que también se traslada al metal extraído de la tierra y a las herramientas del herrero. De la misma manera, los utensilios obtenidos del metal se consideran cargados de potencia sagrada, pero también mortífera. La mitología de la edad de piedra encuentra continuidad en la mitología de los metales. Por ejemplo, la piedra y el hacha de mano se convierten en objetos potentes que golpean, hieren y producen rayos, poderes que pasan a ser atributos de los utensilios forjados en metal: el martillo, el hacha y el yunque. Remitiéndonos a la mitología existente en el origen común de las piedras y los metales, encontramos que, en el “tropel”, dos poderes míticos se enfrentan: la piedra del capucho y el metal del policía.

Primer momento: la instalación

6 de marzo de 2018, Cerca de la 1:00 p.m. «Con bazuca de PVC encapuchado en la Pedagógica enfrenta al Esmad»

«En un video que circula en redes sociales se observa el momento en el que un joven, que cubre su rostro con un trapo blanco, lanza papas bombas a la fuerza pública desde una terraza de la Universidad. (…) algunos usuarios en Twitter relacionan a los atacantes como miembros de Isis. Los estudiantes, según el noticiero, utilizan bombas incendiarias y las papas bombas para atacar a los uniformados, mientras los policías usan granadas de aturdimiento y gases lacrimógenos para dispersarlos.» Medio de comunicación digital Pulzo

Después de las 4:00 p.m. “Así transcurrió la fuerte manifestación en la Universidad Pedagógica»

«Los disturbios causaron por varias horas el cierre de la calle 72 y múltiples daños en los alrededores de la institución. Fachadas, ventanas y algunos paraderos de bus evidencian los destrozos que quedaron luego de esta manifestación. Poco después de las 2:30 p.m. ocurrió una fuerte explosión en el primer piso del edificio C, ubicado en el costado sur de la sede” Revista Semana

7 de marzo de 2018, 1:55 p.m. “Encuentran más explosivos dentro de la Universidad Pedagógica»

«La Universidad Pedagógica, a través de un comunicado, informó que a las 4:30 p.m., con las instalaciones de la Calle 72 totalmente evacuadas y por orden judicial, se autorizó el ingreso del CTI de la Fiscalía General de la Nación para que examinara el lugar de los hechos y las plazas adyacentes con la presencia de las directivas. Las diligencias judiciales terminaron después de la media noche. El CTI entregó como balance general de los hechos ocurridos durante la tarde, un registro de cinco personas lesionadas, cuatro al interior y otra por fuera del campus. Una de ellas se encuentra matriculada como estudiante de la Universidad Pedagógica Nacional. Como resultado de la explosión ocurrida en el edi­ficio C, dos salones correspondientes al programa de Licenciatura en Artes Visuales quedaron totalmente destruidos, otro salón y un depósito gravemente averiados. En el mezanine de los mismos se presentó afectación en dos salones más, puertas y vidrios, debido a la onda explosiva.(…)” Emisora Caracol

Pasadas las 3:00 p.m. «2 jóvenes sufrieron amputaciones de mano y dedos tras protesta en la Pedagógica»

«(…) Entre las víctimas hay uno que presenta amputación de varios de sus dedos, otro perdió la mano derecha, uno más tiene laceraciones en las manos y el cuarto lesiones de consideración en los ojos. Lo anterior lo informó en rueda de prensa el coronel Daniel Gualdrón, comandante operativo zona norte de Bogotá, que también explicó: -La explosión fue dentro de un aula. Desconocemos cuál fue el motivo, pero al parecer fue una mala manipulación de estos elementos explosivos. Los disturbios se mantuvieron por lo menos unas 4 horas y dejaron millonarias pérdidas en los locales y negocios que funcionan en la zona financiera del centro de la ciudad. (…) La universidad informó que las clases se reanudarán hasta el próximo lunes 12 de marzo, como consecuencia de los desmanes y las afectaciones que hubo en la institución (…).” Medio de comunicación digital Pulzo

Estos hechos nos interpelan de modo directo, principalmente por haber sucedido en los salones que son de uso del programa de la Licenciatura en Artes Visuales, al que pertenecemos. De ahí que nos diéramos a la engorrosa tarea de solicitar los permisos necesarios institucionalmente para acceder a la Universidad (cerrada por investigaciones de la Fiscalía) y recolectar el material residual de la detonación. Tras la explosión, el gobierno universitario se puso a la tarea de reparar de inmediato las instalaciones, con la finalidad de entregar los salones para su uso a la mayor brevedad posible. El espacio mutilado había sido limpiado y reconstruido casi en su totalidad para el 12 de marzo, día en que la Universidad volvió a abrir sus puertas para reiniciar las clases. Sin embargo, esta acción (de diligencia y eficacia administrativa) impidió a la comunidad universitaria la confrontación con los cambios físicos y atmosféricos del espacio, con los daños, con la imagen que es preciso comprobar como parte de la elaboración de lo sucedido.

Figura 2. Semillero Dermis. (2018) Fotografías de los escombros producidos tras explosión en el Programa de la Licenciatura en Artes Visuales, 8 de marzo [Fotografía]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Fotografía de Ana Edith Sáenz Imagen cortesía de la artista]

De ahí nuestra decisión de realizar una intervención en la que se presentaron los restos recuperados de la explosión. Las piezas metálicas de las estructuras ocultas dentro de paredes de drywall, tornillos, pedazos de yeso y aglomerados, que silenciosos atestiguaron el estrépito, fueron suspendidos en el pasillo del primer piso de la Licenciatura en Artes Visuales, donde ocurrieron los hechos. De este modo, se logró evocar el momento del estallido, como la aparente captura de un momento detenido. Atravesar el espacio conllevaba la reflexión sobre el lugar y la vida, convirtiendo el transitar en la evidencia visible y tangible de una memoria que incomoda, que obliga a los cuerpos a estrellarse o esquivar los metales y escuchar los sonidos estridentes de los roces entre ellos, con los cuerpos y el viento.

Figura 3. Semillero Dermis. (2018). 6 de marzo [Instalación]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Fotografía de Andrés Bueno. [Imagen cortesía del artista]

La materia rota, detonada, expresa su recuerdo ingrávido. En la memoria del material, en su testimonio, la imagen con la que hemos de confrontarnos para la elaboración de lo sucedido reaparece, pervive. En una imagen reconstruida, que nos extraña y nos seduce, la materia retorcida, suspendida y puesta a la vista, no calla más.

Figura 4. Semillero Dermis. (2018). 6 de marzo . Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Video de Javier Martínez

Segundo momento: la fundición

28 de febrero, 12 de marzo, 4 de abril, 9 de mayo, 28 de mayo, 12 y 13 de junio de 2019. En RCN Radio, El Tiempo, El Espectador, Caracol, Costa Noticia, Publímetro, Conexión Capital, Red+, Semana, Pulzo, entre otros medios de comunicación, circularon noticias con titulares como: Bus del SITP quedó destrozado por disturbios en la Universidad Pedagógica; Fuertes disturbios en la Universidad Pedagógica en Bogotá; Protestas en las universidades Nacional y Pedagógica no dejan heridos; Intensos disturbios en la Pedagógica y la Universidad Nacional en Bogotá están siendo atendidos por el Esmad; Bloqueos por protestas en universidades Nacional y Pedagógica en Bogotá; Protesta en la Universidad Nacional y Pedagógica en apoyo a la minga; Policías y encapuchados se enfrentan en la Universidad Pedagógica; Nada justifica la violencia, ni dentro ni fuera de la universidad; Caos y afectación a negocios por pedrea en la Universidad Pedagógica; Grave situación de orden público en la Universidad Pedagógica; Disturbios paralizaron la movilidad en inmediaciones de la Universidad Pedagógica. Se registran nuevos disturbios en cercanías a la Universidad Pedagógica; Se volvió costumbre: estudiantes de la U. Pedagógica se enfrentan al Esmad.

Los residuos de estos enfrentamientos nuevamente nos confrontan, esta vez: las granadas de las armas químicas cargadas de compuestos lacrimógenos que el ESMAD de la policía arroja en respuesta a las piedras lanzadas por los encapuchados, con la finalidad de dominar el cuerpo de los manifestantes, causando una incapacidad temporal por intoxicación química. Los cartuchos de estas granadas son fabricados con aluminio, un metal muy común que, en estado natural, se encuentra en la mayoría de las rocas.

Figura 5. Semillero Dermis. (2019).Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno por integrantes del Semillero Dermis,11 de junio. [Escultura]. Manizales: Universidad de Caldas. Fotografía de Javier Martínez [Imagen cortesía de la artista]

Acudimos al fuego como agente transformador de los cartuchos de las granadas recolectadas en los tropeles, para someter el aluminio a un proceso de fundición en el que —a través de una temperatura elevada— se modifica el estado de agregación de la materia, de sólido a líquido, permitiendo volver a figurar el material.

El fuego, como agente transformador y madurador se encuentra en el origen, tanto para la piedra como para el metal, en la generación y maduración de las piedras y los minerales en las entrañas —de fuego— de la tierra. Eliade nos habla sobre tipos de crecimiento en la mitología lítica: el primero en relación con los mitos de los hombres nacidos de las piedras y la maduración de las mismas; el segundo corresponde a los mitos de dioses nacidos de la Petra genetrix, asimilada como la Gran Diosa, a la Matrix Mundi. La diosa representa el útero, donde el calor y el tiempo generan el proceso de maduración del material lítico, así como la maduración de los materiales metalúrgicos.

El fuego logra acelerar de manera controlada la transformación de la materia a través del uso del horno, constituye el agente que opera el paso de una sustancia a otra; el alfarero primero y luego el herrero, obtienen la transformación y el endurecimiento de la materia. De este modo, lo que la naturaleza logra madurar lentamente, el fuego lo hace en tiempo breve.

Para el proceso de fundición es necesario elaborar un encofrado compuesto por un revestimiento fosfático, yeso, arena sílice y fibra de vidrio, dentro del cual se vierte el metal líquido para tomar su forma. Este cofre caldeado deviene matriz, vientre caliente, en el que se regenera el material, sus formas y sus significados. La transmutación del aluminio nos permite problematizar los actores, las armas, las dinámicas y el contexto en el que piedras contra gases lacrimógenos se enfrentan.

El proceso de fundición lo realizamos en el taller de escultura del programa de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. Lo que implicó viajar varios kilómetros para encontrar la complicidad del maestro Jorge Humberto Espinoza y el acompañamiento de la egresada Katerin Pineda y el estudiante Jhon Jairo Betancur. En tanto experiencia, es importante mencionar que la resignificación de la materia no inició con la fundición, previa a ella los residuos exigieron un proceso de exhaustiva limpieza que implicó estregar, pulir y brillar el metal por varios días. Mediante esta acción corporal, casi catártica, se comenzaba a borrar la pesada carga de fatalidad contenida en los objetos con los que se ejerce violencia.

Figura 6. Semillero Dermis. (2019). Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno,13 de junio. De izquierda a derecha: Javier Martínez, Yoana Ortiz, Carolina Rojas y Jhon Martínez.[Escultura] Manizales: Universidad de Caldas. Fotografía de Ericsson Linares [Imagen cortesía de la artista]

Nuestras piezas no pretenden ser dignas representantes del arte de la fundición artística, ni lograr ejemplarizar un virtuosismo plasmado en figuras o pátinas verdes y rojizas; su valor radica en la elaboración de las experiencias de nuestro contexto. Aparecen figuras irónicas, paradójicas, como un policía del ESMAD que llora abatido por los efectos de los gases lacrimógenos; un encapuchado que, en lugar de lanzar una piedra común, lanza una piedra preciosa; una granada de la cual crece una flor de muchos pétalos; un policía y un encapuchado que, apasionadamente, se besan; un encapuchado lánguido y fantasmagórico; y un encapuchado fanático del ESMAD.

Figura 7. Semillero Dermis. (2019). Proceso fundición, 15 de junio. De izquierda a derecha: Jhon Martínez y Juan David Buitrago. Piezas de Carolina Rojas y Ana Edith Sáenz. Fotografía de Javier Martínez [Imagen cortesía del artista]

El desarrollo del taller de recuperación a la cera perdida supuso una serie de sucesos que escapan a la creación misma y que, muchas veces, la superan. Nuestra presencia entrañó la llegada de tres costales llenos de gases lacrimógenos detonados, cargados de material químico que, a lo largo de una semana, amenazó con producir irritación ocular y respiratoria, ardor en boca y garganta, estornudos, secreción nasal, llanto involuntario, fatiga y náuseas, en los miembros de la escuela de Artes Plásticas. Para nosotros, más allá de la incomodidad y la molestia que se pudo generar, el hecho significó poner a nuestros pares académicos en nuestro lugar, vivir, de algún modo, la experiencia de un tropel nunca visto en el Palacio de Bellas Artes de Manizales. De este modo, nuestras piezas contienen también el sentido pedagógico que alberga la aproximación del otro, de sus modos de hacer, sentir, pensar y ser, que se encuentran en el trabajo colegiado.

Tercer momento: el antimonumento

Domingo Martínez, en su tesis doctoral titulada La obra de Arte como contramonumento: Representación de la memoria antiheróica como recurso en el Arte contemporáneo, permite diferenciar los términos de historia y memoria. Para el autor, la historia es objetiva, escrita por historiadores, impone sucesos que se deben recordar en un país, esta perspectiva de la historia se configuró en la modernidad y desconocía las memorias colectivas. Por otro lado, la memoria “privilegia lo emocional y lo privado, lo subjetivo y lo corporal” (2013, p. 68), convirtiéndose en una herramienta para cuestionar el pasado objetivo construido por la historia. Por tanto, la memoria es mutable, se encuentra en continua transformación y posibilita la reinterpretación, ya que no se desvincula del presente. Sin embargo, el autor establece que los límites entre historia y memoria en la actualidad son difusos, porque “la memoria aporta a la historia los sentimientos y experiencias humanas que esta no nos puede proporcionar” (p. 72) Desde esta perspectiva la historia parece estar atravesada por múltiples memorias, construyendo una nueva forma de pensar y articular la historia.

James E. Young (2002) define el contramonumento o antimonumento como una evolución lógica del arte contemporáneo que parte de la negación del monumento tradicional. El antimonumento se opone a la clara funcionalidad del monumento, relacionada con la representación y la conmemoración de personajes o hechos históricos con repercusiones en los órdenes religiosos, políticos e ideológicos, para su transmisión a las generaciones futuras en tanto valores trascendentales de las sociedades. Sin embargo, el antimonumento comparte dos rasgos constitutivos con el monumento: el primero, tiene un vínculo directo con el lugar donde es emplazado, pues es allí donde se hace su sentido, configurándose como una forma de ‘especificidad para un sitio’ o una forma contextual; el segundo, relacionado con su posibilidad de apelar a la memoria. En este último aspecto, la materialidad del antimonumento juega un rol fundamental, ya que la materia, con la cual está hecho, expresa todos sus sentidos y significados, es decir, la materia es la memoria.

El antimonumento acude a signos que, habitualmente, no son memorables, o monumentables. Además, en él se suelen vincular condiciones temporales que atienden al devenir, y no a la perdurabilidad. De modo que el momento específico es tan relevante como el lugar específico. En el antimonumento la acción de «monumentar» no privilegia un relato único, definido a priori. Al contrario, frecuentemente es una forma abierta al encuentro y a la participación, permitiendo la reunión de los relatos que conforman las diversas identidades que se borran cada vez que se erige un monumento tradicional.

Figura 8. Bueno, A. (2019). Bocetos para antimonumento [Bocetos]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional.[Imagen cortesía del artista]

Para la elaboración del antimonumento partimos del epíteto que titula al proyecto (la Piedragógica) y de dos vestigios: por un lado, un pedestal vacío que se encuentra ubicado en la Plaza de la Solidaridad de las instalaciones de la Calle 72 de la UPN, por el que han pasado: un busto de Santa Teresa de Ávila, una placa conmemorativa de Camilo Torres, un busto de Ernesto “el Ché Guevara” y una escultura abstracta; y, por otro lado, un proyector y una colección de 300 películas de 16 mm que fueron utilizados en los años 70 como material didáctico en la Universidad Pedagógica Nacional. De los tres vestigios: Piedragógica, pedestal, películas; se creo una sola imagen que contiene todos estos elementos. Así, se elaboró una escultura de una piedra a escala ampliada, emplazada en el pedestal vacío, para servir de soporte a las imágenes, haciendo uso de tecnologías actuales como el video mapping. El epíteto se convierte en una imagen literal: una piedra. La piedra encuentra su emplazamiento en el pedestal vacío y se transforma en un antimonumento: sus significados se descomponen al ser atravesados por la luz de la imagen proyectada.

Figura 9. Bueno, A. (2019). Bocetos para antimonumento [Bocetos]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. [Imagen cortesía del artista]

En el cruce de las tres coordenadas se encuentra un antimonumento: pedestal-piedra-proyección, velados por efecto de la superposición, dejan ver y oír diferentes relatos. La acción de pasar la piedra por la luz se convierte en un proceso de recomposición de imágenes y materialidades en el que otros sentidos aparecen y reelaboran la imagen de “la Piedragógica”.

Figura 10. Semillero Dermis. (2019).Ciclo de video mapping Antimonumento, 15 de noviembre. [Videoinstalación]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Fotografía: Jhon Martínez. [Imagen cortesía del artista]

Aunque el proyecto define la obra piedra-pedestal-proyección como el antimonumento propiamente dicho, comprendemos las operaciones estéticas hasta ahora desarrolladas (me refiero a la instalación y a la fundición) como formas todas de un sistema antimonumental. Somos miembros de la universidad sin mucho estatus, docentes, estudiantes, egresados. No somos miembros de los grupos que protagonizan los enfrentamientos violentos con la policía, ni simpatizamos con ellos. Tampoco somos parte de las autoridades académicas o estatales. No tenemos filiación alguna con las posturas oficiales respecto a las problemáticas de la universidad, o con estructuras macropolíticas hegemónicas. No tenemos visibilidad institucional o mediática. No nos interesa cargar con el peso de la historia oficial y las instituciones políticas e ideológicas. En cambio, somos parte de esos miembros rasos de la comunidad universitaria a quienes solo los mueve la necesidad de cuestionar su contexto más cercano, respondiendo a un ejercicio libre de ciudadanía. La Universidad Pedagógica es para nosotros nuestro primer lugar común y lo común nos permite establecer vínculos entre nosotros (nuestras inquietudes artísticas y pedagógicas) y los otros (el entorno). El interés por la Universidad ha estado presente desde siempre en nuestras apuestas investigativas con orientación al contexto. La Universidad se nos manifiesta como nuestro lugar de indagación por excelencia, de ahí que nos resulten tan inquietantes los hechos que escapan a la historia institucional, su comunidad, sus espacios físicos, su memoria visual y material.

Figura 11. Ciclo de video mapping Antimomumento (Semillero Dermis, 15 de noviembre de 2019). Video Movimientos del profe: Jhon Martínez. [Imagen cortesía del artista]

Cierre

El sistema antimonumental que hemos creado le permite a personas como nosotros tener la posibilidad de apropiar y resignificar unos signos específicos para crear sentidos actuales, intermitentes, fugaces, oír diversas voces, reflexionar y construir nuestro propio relato, producir nuestros propios aprendizajes y experiencias y generar procesos alternos de construcción de memoria a través del arte.

Un sistema antimonumental de estas características, como monumentación de lo inmonumentable, como acción y acontecimiento, como monumento móvil de sentidos y significados abiertos, como artefacto circunstancial y efímero que cuestiona lo que debe ser recordado, no de forma permanente sino esporádica, donde el pasado no es recordado a simple vista sino puesto en discusión, se aleja de pretensiones «decorativistas» y apela a la reflexión crítica del monumento mismo. Se trata de reconstruir, reelaborar, recontextualizar, en diferentes niveles, una referencia con nuestro contexto, que nos permita comprender nuestros vínculos presentes con los espacios y con las personas, que son, a la vez, los vínculos con la memoria en el topos y en el cronos, en tanto condición contextual que remite no solo a determinaciones físicas y temporales, sino a circunstancias territoriales, políticas, sociales y culturales.

Las operaciones estéticas que acabo de mostrar constituyen una serie de acciones periféricas realizadas en el marco del proyecto de investigación-creación que mencioné al iniciar este ensayo. En la búsqueda de las trazas del lugar nos encontramos con vestigios desde el lenguaje: El epíteto “la Piedragógica”, resulta de la combinación de dos palabras: piedra —aludiendo a la pedrea o a la acción de tirar piedra— y pedagógica —remitiendo al nombre de la Universidad—. Esta fusión, en la que se expresa un vínculo entre la piedra y la Universidad como denominación, tiene implicaciones complejas en términos identitarios. El epíteto, que tiene su origen en la información que circula en los medios de comunicación y el “voz a voz”, ha tenido tanta asimilación en el imaginario colectivo que se ha convertido en insignia o estandarte, mitología del habla consolidada en el sentido común y que encubre una realidad por indagar.

La noción de mito en ocasiones da cuenta de las falsas evidencias, Roland Barthes, en su libro Mitologías, nos indica que el mito no podría ser un objeto, sino una idea, una significación (Barthes, 1999: p. 108). Cada objeto puede pasar de la existencia cerrada y muda a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad. Así, en este caso, la piedra —que no es más que una piedra— pasa a constituirse en una piedra narrada, que, investida desde las diferentes imágenes, puede convertirse en un uso social que se agrega a la pura materia. Por lo anterior, la piedra se nombra como “la Piedragógica”, la piedra se convierte en las múltiples narraciones y en la resignificación del mito construido.


Notas

[1] El proyecto contó con el aval y financiamiento de la Subdirección de Gestión de Proyectos – Centro de Investigaciones de la Universidad Pedagógica Nacional (SGP-CIUP). La primera versión de este texto se presentó en el marco del Foro Académico del Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales-Colombia, el 16 de septiembre de 2019.

[2] Encapuchados o capuchos son las denominaciones más conocidas en el ámbito universitario colombiano, con las que se designan a las facciones más radicales de extrema izquierda, muchas veces de corte comunista o anarquista, de movimientos de manifestantes que expresan de manera agresiva su inconformidad frente al neoliberalismo, el imperialismo, el capitalismo, la corrupción, las políticas que atentan contra la educación y la salud públicas, los abusos de la fuerza pública, la parcialidad informativa de los medios masivos de comunicación y la indiferencia de los ciudadanos colombianos. Varios de estos movimientos pertenecen o tienen vínculos con organizaciones guerrilleras armadas al margen de la ley. Muchos estudiantes, esperanzados en la mejora de las universidades públicas y de la sociedad en general, militan en este tipo de agrupaciones. Los capuchos se cubren el rostro y el cuerpo con prendas, guantes y bolsas de plástico para ocultar su identidad de pies a cabeza y evitar represivas criminales, judiciales y extralegales.

[3] El Escuadrón Móvil Antidisturbios, es la dependencia del Comando de Unidades Operativas Especiales de la Policía Nacional de Colombia, cuya misión es el supuesto control de disturbios, multitudes, bloqueos, acompañamiento a desalojos de espacios públicos y privados, con el fin hipotético de prevenir la eventual materialización de hechos terroristas y delincuenciales y restablecer el orden y la seguridad de los ciudadanos. El Esmad tiene presencia en diecinueve ciudades del país, con un total de veintitrés escuadrones, tres de ellos en Bogotá.

Referencias

Ardenne, P. (2006). Un arte contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.

Barthes, R. (1999). Mitologías. México: Editores Siglo XXI.

Crow, T. (1996). Site specific art: The strong and the weak. En: Modern art in the common culture. New Haven: Yale University Press.

Eliade, M. (1974). Herreros y Alquimistas, Madrid: Taurus Ediciones.

Kwon, M. (2002). One place after another. Site specific art and locational identity, Massachusetts: The MIT Press.

Maderuelo, J. (1994). La pérdida del pedestal. Madrid: Gráfica Rojas S.A Fuenlabrada.

Martínez, D. (2013). La obra de Arte como contramonumento: Representación de la memoria antiheróica como recurso en el Arte contemporáneo. España: Universidad Politécnica.

Young, J. E. “Memory and counter-memory The End of the Monument in Germany”, Harvard Design Magazine, no 9. Otoño 1999, pp. 1 – 10. – “The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today”, Critical Inquiry, no 18, The University of Chicago, invierno 1992, pp. 267-296.

Como citar:
Rojas, C. (2020). Piedra contra metal. Tres acciones para resignificar «la Piedragógica». Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 2 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/04/23/piedra-contra-metal/

Fecha de recibido: 13 de marzo de 2020 | Fecha de publicación: 23 de Abril de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

INCERTIDUMBRES. Un ensayo sobre la precariedad laboral de los artistas

Uncertainties. An essay about the artist’s job insecurity

Por: Erika Orozco Lozano

Artista Visual y Estudiante de la Especialización en Gestión Cultural | Universidad Nacional de Colombia

erorozcol@unal.edu.co

Figura 1.  Colectivo trece lunas (2017). Dar [Performance]. Manizales: II Festival de Performance Manizales. Fotografía por BetancourtB

Una de las grandes transformaciones en el campo del arte, en el último siglo, se puede ver en los cambios que ha sufrido el quehacer artístico. No es sorpresa para nadie que pasamos de trabajar largas jornadas en talleres y academias, para dedicarnos a otras prácticas (propias de campos laborales con formas de producción y circulación radicalmente distintas a las del arte tradicional). Pienso que esto ha sido posible porque la idea de perpetuar un arte con «A» mayúscula ha ido desapareciendo, cada vez somos más las personas que manifestamos un interés por un arte que reflexione y actúe en torno a los problemas actuales. Me interesan las investigaciones artísticas que se acercan a problemáticas de orden social, económico, político y cultural. Un ejemplo, es la acción «Dar» del Colectivo trece lunas, realizada en la plaza de Bolívar de Armenia. Los artistas se inclinaban en el piso, con las manos en posición de recibir, como una forma de problematizar la mendicidad en la ciudad, en donde es una práctica cotidiana dar una «monedita» a las personas de la calle.

Figura 2.  Colectivo trece lunas (2017). Dar [Performance]. Manizales: II Festival de Performance Manizales. Fotografía por BetancourtB

El colectivo piensa que la acción de «pedir» es realmente una forma de «dar», una forma de exponerse y de abrirse al otro. Aunque no es la intención de la obra, no puedo evitar preguntarme si acaso los artistas no tenemos una relación con la mendicidad: nos exponemos, nos abrimos, nos damos al otro y, en contraprestación, muchas veces no recibimos ni siquiera una monedita. Esta situación nos ha obligado a buscar otras formas de «sobrevivir», nunca antes habían existido tantos artistas desempeñándose como profesores, curadores, talleristas, emprendedores, vendedores de productos, gestores culturales, pintores de casas, decoradores de interiores, entre otros oficios; esto en el caso de los que encuentran un lugar cercano al arte donde obtener algo de dinero, otros se dedican a oficios muy alejados a nuestra profesión.

Debemos enfrentar todo tipo de inconvenientes, porque no existe un campo laboral que nos acoja, tampoco programas institucionales de apoyo a los egresados que nos ayuden a desempeñarnos en las áreas en las que fuimos formados. En todo caso, no hay mucho lugar para la producción artística independiente; los artistas, si queremos seguir siéndolo, debemos ser nuestros propios «gestores», estar detrás de convocatorias, detrás de las salas de exposiciones, detrás de los curadores, detrás de un trabajo mal remunerado… no solo no contamos con los recursos suficientes para continuar nuestros procesos de creación, sino que, en ocasiones, ni siquiera podemos suplir nuestras necesidades básicas.

1. El sueño de Exponer

Cuando por fin culminamos nuestros estudios, nos enfrentamos a todo tipo de incertidumbres. Tomamos la decisión de exponer, de presentar nuestro trabajo a las convocatorias realizadas para participar en los pocos eventos artísticos de la región. Las instituciones culturales de las ciudades pequeñas e intermedias colombianas parecen interesadas en apoyar las artes plásticas, sin embargo, los espacios expositivos suelen contar con muy poco presupuesto. El año pasado, por ejemplo, participé en el “Segundo Salón de artistas, Quindío sí crea”, con una obra titulada Mutualismo e Hibridación. Dispositivo para descubrir Nuevas Especies, en esa ocasión robaron cinco de las piezas que conformaban mi obra, al preguntar el motivo tanto la curadora como el entonces secretario de cultura respondieron que la sala de exposición no tenía presupuesto para garantizar la seguridad de la misma y mucho menos para responder por las pérdidas.

Figura 3. Orozco, E. (2019). Mutualismo e Hibridación. Dispositivo para descubrir Nuevas Especies [Instalación]. Armenia: Segundo Salón de Artistas Quindío Sí crea. Fotografía cortesía de la artista.

La desfinanciación no es el único problema, la gestión y el trato a los artistas deja mucho que desear. La sala Roberto Henao Buriticá de la Gobernación del Quindío, en un evento realizado por la Secretaría de Cultura, demostró que no está preparada para comprender las propuestas de la nueva generación de artistas, mucho menos para sortear dificultades. En mi caso no me pagaron el valor de la obra, ni siquiera realizaron una disculpa formal o el denuncio del robo ante las autoridades competentes, seguramente evitando el escarnio público. Incluso, insinuaron que el robo era mi responsabilidad por no aclarar que las piezas no podían sustraerse de la sala. Al parecer debía instalar un letrero que dijera “por favor no se roben mi obra” (quizá lo hubiera puesto si estuviera en las bases de la convocatoria). El hurto es acolitado en la gobernación, los artistas no sabemos qué esperar.

Figura 4. Orozco, E. (2019). Mutualismo e Hibridación. Dispositivo para descubrir Nuevas Especies [Instalación]. Armenia: Segundo Salón de Artistas Quindío Sí crea. Fotografía cortesía de la artista

En las academias y museos de la región siguen primando los debates en torno a lo que es o no es arte, debates que se traducen en disputas en torno a quién es o no es artista. En este mismo espacio expositivo han pasado otro tipo de escándalos relacionados con esta actitud conservadora, la administración ha llegando incluso a censurar artistas porque no cumplen sus expectativas. Recordemos cuando el entonces gobernador de Armenia solicitó desmontar, en plena inauguración, una obra del artista Gustavo Valencia (Ver artículo). Arguyendo que la obra era «abominable», porque hacía referencia a prácticas homosexuales. En el último año, los entes gubernamentales se han propuesto respaldar las llamadas «empresas creativas», apoyos que —hasta el momento— se han materializado en ferias o préstamos, que han terminado por promover la producción de artesanías, haciendo circular productos que las personas puedan llevarse a sus casas, siguiendo el plan de convertir la región en destino turístico: paisaje cultural cafetero.

2. Emprender la huida

Cada vez se hace más difícil cumplir las aspiraciones de un estudiante de arte, mucho más si implican vivir de hacer obra. Nos enfrentamos diariamente a la incertidumbre; desde que estamos estudiando nos preguntamos si podremos vivir del arte o cómo pagaremos las cuentas mientras realizamos nuestras obras, todo porque vivimos en una ciudad que no solo brinda pocas oportunidades laborales, sino que carece de interés por las dinámicas actuales del arte. Al graduarme he tenido que desempeñarme en otros campos laborales, ser una “todera” [1]. Todo porque la sociedad naturalizó la idea de que los artistas profesionales vivimos en un estado de desempleo permanente. Pocos logran vivir del arte que producen; la idea de vivir de nuestro arte es casi un mito… parece un lugar privilegiado que solo pueden alcanzar los artistas reconocidos en la capital o aquellos que hacen sus obras por encargo al gusto de los gobernantes.

La falta de opciones laborales, sumada a la desatención institucional de los espacios expositivos, son algunas de las razones por las que suele haber una diáspora de artistas hacia las grandes ciudades, fenómeno que contribuye a que los circuitos del arte de la región sean incipientes. Los cruces culturales en el arte suelen ser muy fructíferos, sin embargo, muchos de los artistas “desplazados”, terminan por legitimar un arte centralizado; no solo copian un estilo o una técnica, sino que prefieren olvidar el arte que hace referencia a los problemas del lugar donde provienen (hasta cambian de acento).

3. Flexibilidad laboral

Ulrich Beck, en su texto Un nuevo mundo feliz: La precariedad del trabajo en la era de la globalización, presenta un panorama que me ha permitido reflexionar en torno a la vida laboral de los artistas. En la primera parte del libro, menciona que en países como Brasil un gran número de sus habitantes son trabajadores independientes que se mueven en varios campos laborales. Los llamados nómadas laborales no se dedican a un solo oficio, sino que por el contrario tienen varios empleos, yo diría que más que empleos son “rebusques”, lo que hacen que vivan en la inseguridad económica, sin poseer un ingreso fijo al mes. Este fenómeno Beck lo denomina como “trabajar a la brasileña”, resaltando que se trata de una práctica que comienza en las periferias de la cultura occidental y que, poco a poco, se desplaza hacia el centro. En sus propias palabras: “La multiplicidad, complejidad e inseguridad en el trabajo, así como el modo de vida del sur en general, se están extendiendo a los centros neurálgicos del mundo occidental” (2000, p. 9). Trabajar a la brasileña ya no es un síntoma del desempleo latinoamericano, se ha convertido en un modelo de los países en los que se concentra la riqueza y el poder en el mundo occidental.

Pienso que los artistas de las ciudades intermedias somos personas especializadas en esta forma de trabajo, lamentablemente pocos trabajamos en un sector que nos permita una estabilidad económica. Para Ulrich Beck la sociedad laboral formal está por desaparecer, la precariedad del trabajo se manifiesta tanto en el sector privado, como en el estatal, ambos bajo la consigna de la “flexibilidad”. Esto quiere decir, que las personas cada vez están más expuestas a ser reemplazadas y sustituidas. Este tipo de fenómenos trae consigo un “efecto dominó”, en el cual no se vislumbra con facilidad la caída de la última ficha; sin embargo, sabemos que se trata de una flexibilidad que no es muy conveniente desde el punto de vista del trabajador, mucho menos si es artista (permite despedir, bajar sueldos, rebajar horas pagas de trabajo, cambiar las contrataciones de tiempo indefinido a renovables, etc.).

La flexibilidad laboral, como dice Ulrich Beck, significa que se “traspasan los riesgos a los individuos” (2000, p. 9). El Estado y el sector privado han estado intentando liberarse de sus responsabilidades asistenciales. Las personas jóvenes tendremos que laborar gran parte de nuestras vidas sin prestaciones, sin salud y será casi imposible contar con una pensión: “En todo caso, hay una cosa bien clara: la inseguridad endémica será el rasgo distintivo que caracterice en el futuro el modo de vida de la mayoría de los humanos, ¡incluso de las capas medias, aparentemente bien situadas!” (Beck, 2000, p. 11). El campo del arte, en Colombia, ha estado dominado por la consigna de la “flexibilización” durante mucho tiempo. Los artistas hemos tenido que soportar el fenómeno de las relaciones laborales de riesgo. Lo que puede traducirse a un: “confórmate, pues tus conocimientos y diplomas ya no sirven, y nadie te puede decir lo que tienes que aprender para poder ser útil en el futuro” (Beck, 2000, p. 10). Sufrimos un estado de inseguridad laboral constante, estamos tan acostumbrados al rebusque que la idea de un empleo estable nos parece extraña.

Los artistas debido a nuestra formación creativa parecemos encajar perfectamente en las formas del llamado “individualismo empresarial”. De alguna manera, la situación actual es una expansión a los demás campos laborales de la precariedad que ha sido —desde hace tiempo— parte de nuestra cotidianidad. Podría decirse irónicamente —sin ánimo de desprestigiar otras disciplinas— que tenemos una ventaja ante los demás para afrontar esta condición y es que a los artistas siempre nos ha acompañado la incertidumbre.

4. ¿La resignación?

Según Beck, en nuestras sociedades, el “trabajo” se ha naturalizado, parece no tener un concepto opuesto, ser “adicto al trabajo” es algo avalado y aplaudido. Sin embargo, esta concepción del campo laboral no ha existido en todas las culturas. En Grecia y Roma, por ejemplo, las personas que trabajaban eran aquellas que no eran libres (aquellas que incluso no eran consideradas parte de la sociedad). El debate, el ocio y la acción política eran mucho más importantes que el trabajo. En aquel tiempo, el trabajo excluía al individuo, hoy no se concibe al individuo sin trabajo.

Los artistas hemos llegado a ser juzgados por nuestras prácticas. La desconfianza se debe a que nos hemos enfrentado durante más tiempo a los prejuicios morales que se aferran al trabajo compulsivo (dependiendo de una empresa privada o del estado). Nos han inculcado que quienes trabajan todo el día son ciudadanos de bien que no fuman, no beben, no se drogan, no roban… Esa es una de las ideas con las que nos hacen “regalar” nuestro tiempo libre, nuestra vida. Muchas veces he pensado que el ritmo actual del trabajo solo sirve para minimizar al sujeto, para que no piense, para dominarlo y para mostrarle que solo es un eslabón prescindible en la cadena de producción.

Podría decirse que la flexibilidad laboral es algo positivo si pensamos —por ejemplo— en las maneras en que podemos organizar nuestro tiempo «libre». Siguiendo a André Gorz, Beck sostiene que estos trabajos son una «oportunidad» para el disfrute del tiempo y la falta de crecimiento laboral es una «oportunidad» para volvernos más activos. Esto parece muy seductor, porque a la hora de crear buscamos nuestras propias metodologías (generalmente en horarios variables) y necesitamos tener un tiempo para la creación o como algunos lo llaman entrar en otra temporalidad, una temporalidad coherente con el proyecto creativo que se quiera realizar. Sería maravilloso pertenecer a una sociedad de ciudadanos más activos que ya no “vegeta” en los brazos del Estado. Una sociedad de trabajadores con una “conciencia” de los problemas y la situación actual. Personas que —gracias a su propio dominio del tiempo— pudieran realizar acciones coherentes con los fenómenos de la vida contemporánea y ser remuneradas por sus empeños. Sin embargo, esta sociedad parece estar cada vez más lejos y el sueño de la flexibilidad deja muchas preguntas sin resolver [2].

Notas

[1] La artista y gestora cultura de la ciudad de Manizales Laura Puerta, en su conferencia Profesión todera (2018), relata su experiencia en el campo del arte y como se ha tenido que desempeñar en distintos campos, artista, curadora, museógrafa, galerista y gestora. Teniendo que enfrentarse no solamente a las dificultades propias de la producción artística o la formación de públicos del arte, sino a la desatención en que el estado tiene a los proyectos culturales que crean espacios creativos y expositivos para las artes plásticas.

[2] El mismo Beck, después de presentar argumentos a favor del trabajo flexible, se pregunta: «¿No se excluye con ello a los que no pueden participar en la vida social y política porque se hallan económicamente con la soga al cuello y culturalmente marginados? ¿No responde, por consiguiente, la idea de la democracia cívica a un idilio de las capas medias? Finalmente, ¿no se abre así, de manera contraproducente, un filón de salarios baratos que contribuye a la supresión del trabajo regular?» (2000, p. 14)

Referencias

Beck, U. (2000). Un nuevo mundo feliz. Barcelona: Paidós.

Puerta, L. (19 de abril 2018). Profesión todera. [Conferencia]. Manizales: Ciclo de conferencias de estética y teorías del arte contemporáneo (CCETA).

Santanilla, E. (2017). Gobernador del Quindío ordena retirar obra de arte de una exposición. Bogotá: Las 2 orillas. Disponible en: https://www.las2orillas.co/gobernador-del-quindio-ordena-retirar-obra-arte-una-exposicion/


Como citar:
Orozco, E-T. (2020). Incertidumbres. Un ensayo sobre la precariedad laboral de los artistas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 2 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/04/10/incertidumbres/

Fecha de recibido: 10 de febrero de 2020 | Fecha de publicación: 11 de Abril de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

NARRARSE A UNA MISMA. Sobre la novela gráfica «Virus Tropical» de Power Paola

Narrate yourself. About Power Paola’s graphic novel “Virus Tropical”

Por: Laura Camila Ramos

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas

pepperslaura@gmail.com

Figura 1. Gaviria, P. (2017). Virus tropical [Película]. Bogotá: Timbo estudio.

El arte es una ventana abierta, una herramienta transformadora, generosa y potente; no solo sirve para expresarse sino para contar historias, problemáticas y teorías. Dentro de las distintas maneras de comprender el arte, quisiera hablar del arte como denuncia, el arte que sirve para mostrarle al mundo cómo las mujeres escribimos relatos íntimos que se convierten en piezas de arte político y que tocan un sin fin de sensibilidades en el cuerpo de otras mujeres. En este caso les hablaré sobre Virus Tropical, una novela gráfica cotidiana y autobiográfica, escrita y dibujada por la artista Paola Andrea Gaviria, conocida como Power Paola (blog). Sigo su trabajo desde hace muchos años, su quehacer es constante y comprometido; me interesan sus reflexiones sobre el dibujo como práctica vital y la manera en que genera conexiones y procesos colectivos con mujeres latinoamericanas.

El arte es una manifestación de lo que llevamos dentro. En el arte se hace visible cierta intimidad que, con el tiempo, se convierte en cuestionamientos colectivos; preguntas que incomodan, que -por obligación- necesitan ser resueltas. Estas incomodidades buscan un punto de escape, alimentadas por el ansia que generan al estar retenidas dentro del cuerpo; necesitan salir, necesitan que las griten y las escupan, porque -sin duda- son el resultado de algo que tal vez nos pareció digno de ser contado. Ahí empieza el arte a jugar un papel importante porque solo es dentro del arte mismo donde se ubican esas intimidades que tallan, que se escapan, que necesitan un lugar por fuera del cuerpo, un lugar en el mundo.

Suelo hablar sobre la presentación de las obras dibujadas porque siento en el recorrer de cada una de las hojas de papel, el empeño y el amor que las autoras ponen en él. Me gusta observar los detalles y pensarlos, como quien no quiere que se le escape ni una sola línea entre los ojos; detenerme en el azar consensuado, en el hablar de las cosas que quieren estar perfectamente puestas en el libro para ser leídas, para seducir a las espectadoras, para incrustarse en el mundo y permanecer en el tiempo.

Virus Tropical es un libro dibujado enteramente con una técnica clásica de lápices sobre papeles porosos, impreso en Colombia por La Silueta, una editorial independiente de Bogotá. Trabajan con artistas de todo el país, mantienen su sello con impresiones de finos acabados, con tres tintas de impresión, manteniendo el blanco; la manera en la que encuadernan las obras es pulcra y delicada. En esta ocasión, La Silueta imprimió Virus Tropical en tres libros separados y, seguido, imprimió una edición que recopila los tres tomos de la novela gráfica original, sin cortar ni editar las viñetas. Es una impresión impecable, en tres papeles diferentes, blanco, rosa y amarillo pastel, en tintas azul, violeta y verde, enmarcados en pasta de papel cartón blanco.

Figura 2. Gaviria, P. (2015). Virus tropical [Novela gráfica]. Bogotá: La silueta ediciones.

Artistas como Power Paola se sirven de libretas o libros de viaje para hacer diariamente registros minuciosos de su cotidianidad, tienen una relación tan estrecha con el lápiz que este empieza a revelar secretos de su personalidad, de su diario vivir. También es una manera exquisita de pasar el tiempo, de comunicar todo aquello que no se puede entender o que se entiende de otras formas; todo aquello que necesita ser llevado al papel para que perdure y pueda recordarse en otros tiempos.

El dibujo, en la vida de la artista, cumple una función vital de entera necesidad; el dibujo se convierte en un amigo íntimo, un amigo que acompaña, que habla y que escucha, se trata de una relación que permite un crecimiento (tanto de la técnica, como de la forma en la que se gestionan las ideas). La práctica diaria -hacer cada día una parte de la obra- es una experiencia que fortalece el vínculo que se tiene con la observación, la vuelve más aguda, selectiva; el ojo que dibuja empieza a ver la vida como una obra, se crean relaciones más críticas con el mundo ya que es de ahí de donde se obtiene toda la información, el dibujo como una práctica de selección, como una herramienta de registro y como un compañero vital. Entiendo que el ser artista no es cosa de momentos al azar, ser artista es un trabajo de todos los días durante toda la vida y gracias a un hábito como el dibujo se pueden tejer relaciones con la escritura. Esto permite ampliar el registro cotidiano y -con el paso del tiempo- empieza a convertirse en una obra llena de vida y de elementos conceptuales que cotidianamente se nos cruzan por la mente como animales brillantes.

Virus tropical es una obra de arte, no solo por los detalles visuales, sino por toda la profundidad y el trasfondo de su contenido; sin duda, es un contenido enteramente filosófico, político y feminista. Virus tropical nos presenta los relatos íntimos de una mujer: su vida, los lugares que recorrió en compañía de otras mujeres, su familia y las historias que se tejían a la altura de las calles de Colombia y Ecuador. La vida estaba condicionada por un sin fin de detalles dados por las culturas de quienes la rodeaban y por la cotidianidad; al describir el paso del tiempo en la vida de una persona, nos permite conectar con la idea de que “lo personal, es político” y con la idea de que el arte, en sí mismo, es una manifestación que no puede desligarse de la vida, porque afecta la relación que tenemos con el mundo, con las demás personas y con nuestra libertad.

Virus tropical se teje de relaciones entre el dibujo y la palabra, la artista crea un mecanismo eficaz para contar la historia de su vida, allí narra cómo estaba todo con su familia antes de su nacimiento y después de este. Describe momentos tensos de relaciones con sus padres y hermanas, momentos de primer acercamiento a la intimidad y las maneras en las que todo eso, se cruzó con la situación violenta de Colombia en los años 80. El libro está fragmentado en tres partes (recopilación de tres libros que fueron lanzados con un tiempo considerable de diferencia), las cuales poseen doce capítulos diferentes, todos hablan de experiencias distintas por las que la autora iba pasando a lo largo de su vida. El primer capítulo inicia con el momento en que Paola estaba siendo procreada en Quito, en el año 1976, muestra la evolución desde el momento en que el espermatozoide entra en el óvulo y se va desarrollando hasta formarse. La artista cuenta todas las situaciones que tuvieron que atravesar, un médico le diagnosticó a la madre un embarazo psicológico, un aire en el estómago, agua, mal de alturas o hasta que estaba poseída por haber contraído matrimonio con un sacerdote.

Figura 3. Gaviria, P. (2015). Virus tropical, primer capítulo [Novela gráfica]. Bogotá: La silueta ediciones.

Muchas cosas pasaron, la historia cuenta con detalle todo lo que sucede con la noticia del embarazo y la llegada del bebé hasta el capítulo titulado “La familia”, donde empiezan a presentarse con mayor detalle los personajes, las hermanas y los padres. Con el nacimiento de Paola, se develan dificultades familiares más profundas. Los detalles de los capítulos siguientes ponen en tela de juicio muchos de los secretos de la familia de la artista, de sus ritos, la procedencia de sus padres y la manera en la que se relacionaban tan estrechamente con el catolicismo. También podemos ver cómo es víctima del “abandono” de su padre, en su vida se ve reflejada enteramente la vida de muchas mujeres.


En su vida se ve reflejada enteramente la vida de muchas mujeres. Como en el apartado “Las mujeres” donde la artista enfatiza en las relaciones que se tejían dentro del hogar y la manera en que todo empezaba a salirse de control tras la llegada de la adolescencia de su hermana mayor. Todo esto transversalizado por la figura de la madre cuyas labores no le permitían estar cerca de sus hijas; podemos observar las “maromas” que tenía que hacer como única jefa del hogar. En este punto de la historia, el papel de la mujer es completamente fundamental, pues ahí, se narra a la madre desde una perspectiva mucho más íntima, se habla de su oficio como bruja, cuyo talento principal era leer el dominó entre las mujeres más adineradas de Quito, la fama que alcanzó y los innumerables logros que se cumplieron gracias a este oficio singular.

Figura 4. Gaviria, P. (2015). Virus tropical, segundo capítulo “La Familia” [Novela gráfica]. Bogotá: La silueta ediciones.

Este capítulo es enteramente feminista, cuestiona la vulnerabilidad de la que somos parte las mujeres al estar dentro del hogar y los comportamientos de debilidad por las que pasamos durante el surgimiento de la independencia, aunque estemos acompañadas por las figuras maternales que nos cobijan. El capítulo deja muchas preguntas. Estas preguntas se responden en los capítulos siguientes: el tiempo, los vínculos y el lazo que une a las mujeres entre sí, son la respuesta adecuada. Nos deja con mucho que pensar, sobre el papel de las mujeres en el hogar y en la vida de las mujeres que están a nuestro alrededor.

En general, durante la historia, se ven reflejadas innumerables capacidades de las que las mujeres estaban naturalmente dotadas: la independencia en cuanto a lo económico, el aspecto ante la pérdida del miedo a aventurarse a lo desconocido y, a nivel afectivo, se ve el amor de otra forma, por ejemplo, nunca limitó a la protagonista, nunca la indujo a cosas que no quiso, lo cual es otra forma de reflejar la independencia. La artista mostró las vivencias de mujeres que representan un papel diferente, una manera plural de feminidad; que -en el contexto actual- es muy importante pensar, pues estamos llevando a cabo una ruptura con los modelos femeninos establecidos y queremos seguir, como nuestras ídolas, personajes dignas de admirar.

La novela gráfica está compuesta por un estilo de dibujo muy característico; la habilidad de la artista ha alcanzado innumerables reconocimientos debido a la persistencia y al quehacer arraigado a la cotidianidad. El estilo que posee Powerpaola ha mutado desde la representación de la realidad, a ser un dibujo que sigue hablando, y sigue representando, contando historias, pero está inserto dentro de un estilo propio de dibujo que solo posee ella, que no obedece a ningún canon impuesto sino que ha sido una construcción íntima y personal de una habilidad, el dibujo propio de la artista ha hecho que las líneas que componen cada forma dentro de la historia, sean particularmente únicas e irrepetibles, y esa forma de dibujar tan propia, la ha posicionado como una de las artistas más reconocidas, no solo dentro del espacio del arte contemporáneo, sino también dentro del campo de las historietistas mundiales.

El arte ha evolucionado constantemente desde que se tiene memoria, las manifestaciones artísticas ya no son solo las que están en los museos; el dibujo, la pintura y la escultura han mutado y se han expandido a otras superficies y también han empezado a decir otras cosas, a manifestar otras necesidades, ahora se dice que todo puede ser arte, en parte, es cierto, pues lo que importa muchas veces en las obras no es la forma que tengan, sino, todo lo que contienen conceptualmente. Virus tropical es un obra conceptual, pues rompe con las exigencias del arte tradicional, al ser un libro, al no estar en un museo, al no contener dibujos realistas, se sale del “canon” de una obra de arte clásica, rompe con las expectativas y se sitúa dentro del arte contemporáneo, pues está construida desde un dibujo que no obedece más que a las percepciones que la artista tiene en su mente y corresponde a una necesidad personal.

Actualmente no solo la definición de arte ha cambiado, también han cambiado las relaciones que establecemos con las obras y las categorizaciones que hacemos de estas. El acto de desmitificar al arte, de darle otro sentido, permite cambiarle los soportes y atreverse a mutarlo según las necesidades de los espectadores y de la artista misma. Por esta razón, Virus tropical pudo convertirse Actualmente no solo la definición de arte ha cambiado, también han cambiado las relaciones que establecemos con las obras y las categorizaciones que hacemos de estas. El acto de desmitificar al arte, de darle otro sentido, permite cambiarle los soportes y atreverse a transformarlo según las necesidades de los espectadores y de la artista misma. Por esta razón, Virus tropical pudo convertirse en una película de animación basada en la novela gráfica de Power Paola, dirigida por Santiago Caicedo y con el guión de Enrique Lozano (página oficial). El largometraje maneja una estética ilustrativa bastante llamativa en la medida en que resalta el estilo de la obra original, siendo fiel a la línea propia de la artista. Aunque el dibujo de Paola tuvo todas las intervenciones requeridas para llevar a cabo un proceso de digitalización y realización de animación, no se alteró sustancialmente la línea que lo hace tan único. La película se desarrolla utilizando principalmente un plano frontal, acompañado de planos panorámicos para describir los lugares y el uso del plano detalle para resaltar las características de algunos personajes. También es muy recurrente el cambio de escena y de escenario, debido a que la cinta fue creada a partir de las historietas por lo que debían estar variando constantemente el plano y el movimiento de la cámara.

Figura 5. Gaviria, P. (2017). Virus tropical [Trailer película]. Bogotá: Timbo estudio.

La relación que se establece con una obra como Virus tropical, es íntima, conecta, como decía al inicio, con premisas como “lo personal es político” debido a la honestidad con la que es contada. La artista introduce en su novela gráfica sus relaciones, sus secretos e historias y logra la empatía de las lectoras, pues el arte no expresa emociones por sí solo, son las artistas y las espectadoras quienes lo dotan de estas. Virus tropical es una obra de arte gracias a los vínculos que establecemos con las historias que allí se cuentan, debido a las percepciones que conectan con nuestra propia historia, porque las experiencias vividas de la artista permiten que la lectora se sienta atraída por el cúmulo de cosas que se rememoran al recorrer el libro de principio a fin. Es así como la belleza de este libro está situada en la experiencia que ofrece al lector, gracias a las intenciones puestas por la artista convirtiendo su lectura en una experiencia de suma belleza que solo existe en los sujetos que la experimentan.

Con obras como Virus tropical analizo profundamente mi trabajo como dibujante,  me convenzo de que mi verdadera tarea es contarle a las  demás mujeres lo que está pasando con las prácticas artísticas más allá de la academia. Entiendo el dibujo como un lenguaje tan importante como el habla misma, que permite el encuentro entre lo que existe y lo que no. El dibujo traspasa el cuerpo con el ansia de permanecer en el tiempo, lo entiendo como un método para hacer la vida mas vivible, como la opción para no morir de aburrimiento y como el recurso más bello, simple, directo y extraordinario que se tiene para narrar nuestra historia.

Figura 6. Ramos, L. (2019). Las mujeres y el arte [Historieta]. Manizales: Universidad de Caldas.

Como citar:
Ramos, L. (2020). Narrarse a una misma. Sobre la novela gráfica «Virus Tropical» de Power Paola. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (2).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/03/26/narrase-a-una-misma/ 

Fecha de recibido: 10 de Febrero de 2020 | Fecha de publicación: 25 de Marzo de 2020

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ISSN: 2711-144X

LA TRAGEDIA COMO ESTILO DE VIDA. Un ensayo sobre memes y cosas absurdas

The tragedy as a lifestyle. An essay on memes and absurd things

Por: Salomé Hincapié Salazar

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas

maria.11715636@ucaldas.edu.co

Muchas personas piensan que tengo una vida perfecta, esto es absurdo porque la perfección es inalcanzable. En ocasiones me he sentido mal e impotente por aquellos que no lo entienden. Ellos son quienes se encargan de crear un modelo de vida que solo se sustenta en la apariencia, ciertos aspectos de la vida se convierten en una «ficción», cumpliendo todo lo que socialmente se ha impuesto como “bueno”. Se supone que cada uno de nosotros debe tener una vida llena de alegría, paz, tranquilidad, cosas que aparentemente asimilamos para mantener el control y la cordura. Es como si fuera un sueño, en el que se quisiera estar ensimismado y cuando se despierta la realidad es otra. Casi nadie nunca nos habla de qué es lo que hay qué hacer para poder llegar a cumplir a “plenitud” esta vida buena, nadie nos dice que esto no es tan fácil como parece. Mucho menos, nos enseñan a reírnos de nuestras tragedias, cuestión que sí podemos aprender en los memes.

Figura 1. Estoy teniendo un año doloroso [Meme de Pharrael Williams]

La vida es un bucle constante de tragedias. A nadie se le puede negar que la tragedia está presente en todo. Hay tragedias absurdas, unas las he vivido a causa de mi torpeza, como aquel día en que se me resbaló la pizza de las manos (no tenía dinero para pedir más comida) y justo cayó en la parte del queso.

Figura 2. Tragedia absurda [Meme]. Disponible en plandyland.net

También hay tragedias mucho más difíciles de vivir como el duelo o la muerte. Esta palabra es compleja, uno la menciona y la gente se horroriza, por eso hay que hablar de ella. Porque a fin de cuentas esto no es la cosa del otro mundo, solo hay que aprender a asumirla «sin pesar alguno». Los artistas sabemos lidiar muy bien con esto. Es muy curioso que sepamos llevar las ideas a tal punto que sean funcionales ante un público. Sabemos convertir la palabra en imagen. Hasta el momento no conozco el primero o la primera que no haya tenido que pasar por algún tipo de crisis y no haya sacado un resultado creativo a partir de ella. En este campo artístico hay muchas maneras de expresar este concepto. La existencia misma es trágica y cruel, entonces, ¿por qué no sacar provecho de eso?

Figura 3. No quiero que me tomen en serio [Cómic].

Hay muchos caminos para trabajar la tragedia cuando uno es artista. Me imagino una serie de derivas, a lo menos hago una selección porque se podría decir que son infinitas. Aquellas con las que generalmente más me identifico, parten de experiencias personales, que al tiempo se convierten en impersonales porque yo no soy la única que ha experimentado estas sensaciones. Para mencionarlas muy someramente son: la muerte, la ausencia, el vacío y la inconformidad. Probablemente surjan muchas más y esto es solo una pequeñísima parte de lo que pienso a la hora de producir.

Figura 4. La vida es un absurdo [Meme].

Estas cuatro bases son mis premisas, pero generalmente no son mis resultados. Cuando hablamos sobre estas problemáticas no necesariamente debe ser literal, porque para qué entregarle al espectador o espectadora todo ya meticulosamente pensado, sí él o ella también puede razonar por sí mismo o sí misma. Es darles la oportunidad de crear su propia ficción a partir de esa creación.

Figura 5. Decidiendo con qué voy a estar triste hoy: mis traumas infantiles, mi cuenta bancaria, mi salud mental, mi peso, etc.[Meme]

Soy una de las más pequeñas en mi familia, es decir, la más joven. Ellos creen que soy fuerte y que tengo muchísima energía. De alguna manera, soy el reflejo de la «estabilidad emocional» que necesitan, no puedo decepcionar a nadie. Tristemente esto también es una apariencia que todos nos hemos creado para mantener un equilibrio, pero no es del todo cierta. Creen que porque tengo un carácter fuerte, tengo la valentía de asumir todos mis problemas.

Figura 6: Gatito valiente [Meme]

Como artistas también nos hemos encargado de crear estas ficciones, todos sabemos que no somos tan estables como lo pueden aparentar nuestras obras. Los mismos medios de comunicación, gremios o colegas se encargan de crear historias que nosotros ni sabíamos que existían.

Figura 7. Andersen, S. (2018). Artista en los medios [Tira de cómic].

Nuestra estabilidad emocional y creativa es como una montaña rusa. Llena de adrenalina, temor, y muchos altibajos. Cuando estamos empezando a crear una idea, todo está perfecto, creemos que ha sido lo mejor que hemos hecho hasta el momento, luego llega la etapa de la frustración, esa creación se estanca en medio de todo y, a veces, se queda mucho tiempo ahí. Por último, cuando ya creemos que está lista, nos quitamos un peso de encima. Ser artista es muy agotador.

Figura 8. Anderson, S. Mi autoestima [Cómic]

La tragedia parte de un punto muy particular que es una sensación o acontecimiento que luego se expande a lo universal porque hay un punto de encuentro entre las personas y esa particularidad. Todos sabemos que nuestra vida no le interesa a nadie y mucho menos se preocupan por ella. Cada quien está muy ocupado tratando de arreglar sus problemas, pero nadie se da cuenta que todo esto se trata de un asunto colectivo: todos estamos intentando superar nuestras crisis. Por esto, es que hay que considerar a la tragedia como un baile, una pseudocomedia, algo dinámico que ayuda a superar lo pasado.

Figura 9. Lo que yo siento, lo que a los otros les importa [Meme diagrama de Venn].

Muchos me tratan de exagerada o dramática por estar hablando de mis situaciones dolorosas de manera muy abierta. Pero siento que a veces es necesario, tampoco uno tiene que sobrepasar el límite de la «vida privada», solo con revelar un par de detalles es suficiente para dejar eso a un lado y superar situaciones cuya descripción más extensa causarían un hueco gigante en nosotros. La tragedia es algo muy normal, además, ¿quién no se reiría de las desgracias del otro? Nadie puede negar que en algún momento se ha burlado de alguien que se tropieza o realiza una acción que uno sabe que es absurda.

Figura 10. Monsters Inc. Musical [Meme]

El arte funciona como un método catártico para sanar los dolores, funciona como una terapia para no caer en pensamientos, que en este caso, puedan llegar a hacerme daño. Finalmente es esa cura, que permite el desahogo de todos los males. Así mismo la tragedia es esa que anuncia todo lo que parece ir en picada hacia un lugar inesperado, le enseña a una a reconciliarse consigo misma.

Figura 11. Ansiedad [Memes]

Académicamente todo lo mencionado hasta el momento es llamado como lo “autobiográfico” o lo “autorreferencial”. Y aunque parezcan iguales, no lo son. La una narra la vida del artista y la otra expande esa narración a algo tan supremamente general que se llega a comprender que se comparte esa experiencia con el otro. Se vuelve algo dinámico, empático o interactivo. Hacer parte del mundo del arte tiene que ver con tener el valor de hablar en público sobre estos temas que quizá otros no se atreven a mencionar. A veces odio ser artista, la alta sensibilidad ante todo me afecta mucho emocional y mentalmente, pero no puedo dejar de serlo, es como si esto se me hubiese convertido en una adicción. La tragedia se me ha convertido en un estilo de vida.                                                          

A manera de conclusión, realicé una pequeña definición de la tragedia.

Figura 12. Hincapié, S. (2019). Mi definición de tragedia. Manizales. Cortesía de la autora

Cómo citar:

Hincapié, M-S. (2019). La tragedia como estilo de vida. Un ensayo sobre memes y cosas absurdas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2019/10/20/la-tragedia-como-estilo-de-vida/

Fecha de recibido: 12 de Septiembre de 2019 | Fecha de publicación: 20 de Octubre de 2019

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X