ELOGIO DE LA PUTREFACCIÓN. Tres transformaciones de la estética moderna en un poema de Charles Baudelaire

Praise of the putrefaction. Three transformations of modern aesthetics in a poem by Charles Baudelaire

Pedro Antonio Rojas Valencia*

Profesor de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Figura 1. Descomposición (Erika Orozco Lozano, 2016). Imagen cortesía de la artista

*Este ensayo fue escrito para el primer número de la revista La expuesta de la Universidad de Quindío, se trataba de una edición dedicada a lo feo y lo siniestro que no llegó a ser publicada

“La fealdad que antaño aborreciera, por prestar realidad a las cosas, le era ahora preciosa por la misma razón. La fealdad era lo único real. Las disputas y pendencias groseras, los burdeles infectos, la cruda violencia de una vida desordenada, la gran villanía del ladrón y el proscrito, eran más vivas, en su intensa actualidad de impresión, que todas las formas graciosas del arte y las sombras de ensueño de la poesía. Eran lo que él necesitaba para olvidar.”

Oscar Wilde, El Retrato de Dorian Gray

La gente dirá cuanto quiera de la fealdad, lo siniestro, lo terrorífico, lo monstruoso, lo anormal y lo abyecto; sin embargo, no se puede desconocer que cada una de estas experiencias, en momentos determinados, han provocado placer y agrado incluso a los espíritus más puritanos. Erasmo de Rotterdam, en el siglo XVI, escribió el Elogio de la locura, un texto que fue repudiado por muchos lectores, porque realizaba un elogio de algo que parecía no merecerlo. Todo adagio de una materia trivial (adoxografía) es en apariencia una tarea frívola, entre otras cosas, porque confronta nuestros valores y prejuicios más arraigados (sean estéticos, epistemológicos, religiosos, éticos o políticos). Quizá un elogio de la putrefacción pueda parecer detestable porque podríamos terminar por ofender a aquellos que se han acostumbrado a mirarse en el espejo y a esperar de él, únicamente, la revelación de los ideales humanos. La putrefacción, siguiendo a Nietzsche, es un síntoma de agotamiento: “de pesadez, de vejez, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión, de parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición, aun cuando esto esté tan atenuado que sea sólo un símbolo” (1998, p. 99).

Desde la antigüedad, la putrefacción (putrere) fue asociada con la descomposición de la materia orgánica, pero también con la degeneración del alma humana. Platón, por ejemplo, pensaba que la maldad era aquello que pervierte, disuelve y arruina enteramente todas las cosas. Para el filósofo griego la putrefacción opera sobre el cuerpo, prepara su destrucción, pero no lo corrompe directamente, simplemente se presenta como un agente infeccioso, virulento, despierta los males connaturales de las cosas, desata su aniquilación [1]. El cristianismo parece compartir esta idea, recordemos que —según los relatos bíblicos— el cuerpo de Jesús no llegó a descomponerse. Al levantarse de entre los muertos, instaura una estética que correlaciona la asepsia del cuerpo, con la pureza del alma. Sin embargo, deberíamos preguntarnos ¿por qué abundan las representaciones de la pasión de Cristo? ¿Por qué nos vemos convidados a contemplar su cuerpo desfigurado, agonizante, ensangrentado, flagelado y crucificado? El sufrimiento del cuerpo no solo despierta la compasión y el miedo, sino que produce lo que Umberto Eco llamaría una erótica del dolor, según la cual: “la insistencia en el rostro y en el cuerpo divino atormentado por los sufrimientos se moverá en los límites de la complacencia ” (2007, p. 49).

Figura 2. Cristo crucificado, fragmento (Francisco Domingo, 1842)

Tanto en el pensamiento estético como en la práctica artística, la modernidad le brindó un lugar privilegiado a la putrefacción (y con ella a la decadencia humana). Charles Baudelaire (1821-1867) se percató de esta transformación de la sensibilidad y la llamó la puesta de sol romántica. Se puede decir que advirtió la manera en que la irresistible noche estableció su imperio “negro, húmedo, funesto, roto de escalofríos”. Se trata del encuentro cara a cara con lo horrendo, con lo putrefacto: “un olor a sepulcro en las tinieblas boga” (1974, p. 48).

Primera transformación: El abandono de la belleza

El elogio de la putrefacción puede rastrearse en distintas propuestas artísticas modernas, recuerdo especialmente el poema La carroña, porque permite entrever un nuevo campo para la estética que no se reduce al estudio de lo bello, sino que se constituye como indagación sobre el sentir y ser sentido, sobre la experiencia y la sensibilidad. En la primera sección el personaje central del poema le impone —aunque con cierta dulzura— un recuerdo horrendo a la memoria de su amada: la imagen de un cuerpo en descomposición.

Recuerda lo que vimos, alma mía,
Esa mañana de verano tan dulce:
A la vuelta de un sendero una carroña infame
En un lecho sembrado de guijarros.
Las piernas al aire, como una mujer lúbrica,
Ardiente y sudando los venenos,
Abría de una manera descuidada y cínica
Su vientre lleno de exhalaciones.
El sol brilla sobre esta podredumbre,
Como para cocerla a punto,
Y de rendir al céntuplo a la gran naturaleza
Todo esto que al mismo tiempo había unido.
Y el cielo miraba el esqueleto soberbio
Como una flor abrirse.
El hedor era tan fuerte, que en la hierba
Te creíste desmayar. (Baudelaire, 1974, p. 225)

En algunas traducciones al español se ha suprimido la palabra “objeto” de la primera línea del poema, no parece ser posible que un cuerpo en descomposición sea equiparable a las demás cosas del mundo. El cuerpo exhalante de “venenos” provoca la mirada estupefacta del cielo y la furia hirviente del sol. La estética empirista del siglo XVII sino se aleja de la sobrevaloración de la belleza al menos desgarra la manera clásica de entenderla como algo ideal. David Hume (1711-1776), por ejemplo, desmantela la creencia en una belleza objetiva y universal (en una regla, norma o espíritu que le permita a una cosa ser agradable a todos los temperamentos). Por esto insiste en que la variedad del gusto es ineludible: “incluso cuando las personas hayan sido educadas bajo el mismo tipo de gobierno y hayan embebido pronto los mismos prejuicios” (Hume, 1989, p. 23). La experiencia estética se produce no porque la obra esté provista de belleza, sino por una adecuación o conformidad entre el espectador y la obra:

Todo sentimiento es correcto, porque el sentimiento no tiene referencia a nada fuera de sí, y es siempre real en tanto que un hombre sea consciente de él (…) un millar de sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, serán todos ellos correctos, porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto. Sólo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la mente, Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber existido” (Hume, 1989, p. 27).

Así es que la belleza deja de ser concebida como una cualidad de las cosas mismas: “existe sólo en la mente que la contempla, y cada mente percibe una belleza diferente” (Hume, 1989, p. 27). Sin embargo, los empiristas no se redujeron a postular un subjetivismo estético, de allí que caractericen el gusto como una cualidad que sólo es posible gracias a la experiencia colectiva. Ahora bien, por fina que sea la mirada, los modos de afectación sensibles (y por ende los juicios de gusto) no tendrán arreglo a verdad. Toda apelación a una belleza objetiva se reduce a un gesto de arrogancia, lleva de suyo la vanidad de calificar de bárbaro al otro. Según el filósofo ingles: “escogemos a nuestro autor favorito de la misma manera que seleccionamos a nuestros amigos, por la similitud de temperamento y de carácter” (p. 47).

Para Baudelaire la noción de belleza se distancia de la concepción tradicional (orden, proporción y simetría), propone una concepción histórica de lo bello, en oposición a la teoría de lo bello único y absoluto: “por mucho que se ame la belleza general, que expresan los poetas y los artistas clásicos, no por ello es menos equivocado descuidar la belleza particular, la belleza circunstancial y los rasgos de las costumbres” (1995, p. 12). La belleza solicita un elemento relativo, circunstancial (la época, la moda, la pasión) sin el cual todo elemento eterno e invariable “sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana” (p. 12). Por esta razón, el poeta francés prefería las ilustraciones de Honoré Daumier y Paul Gavarni a las obras de los grandes maestros de la pintura.

Figura 3. El vagón de tercera clase (Honoré Daumier, 1864).

La belleza, quisiera reiterar, no se trata de una cualidad del objeto, no se reduce a la producción de juicios referidos —exclusivamente— al canon, sino que pretende realizar una mirada del presente, en palabras del poeta, un croquis de costumbres. Podría sostenerse que busca modificar la moral y la estética de la época vivida. De allí que el artista sea afectado por la pobreza y la miseria (como lo hizo Daumier), que se entregue al imperio de los sentidos, que disfrute en el más alto grado (como el niño o el convaleciente), “de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso las más triviales en apariencia”, porque entiende que “es el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno” (Baudelaire, 1995, p. 29).

El artista al renunciar a la belleza, puede exaltar algo como la putrefacción, porque entiende que la experiencia estética no depende del objeto [2], porque tiene la facultad de interesarse vivamente por todas las cosas sensibles y porque se pregunta: “Qué importa que tu vengas del cielo o del infierno, ¡oh Belleza! ¡Monstruo enorme, espantoso e ingenuo! Si tus ojos, tu sonrisa, tus pies, me abren la puerta de un infinito que amo y que nunca he conocido” (Baudelaire, 1974, p. 220)

Segunda transformación: La exaltación de lo siniestro

La putrefacción, en Occidente, no ha estado emparentada con la belleza, sino con todos los motivos siniestros. El poema de Baudelaire, La carroña, contiene una descripción detallada de un cuerpo en descomposición, incluidos los olores nauseabundos y los sonidos crujientes:

Las moscas zumbaban sobre este vientre pútrido,
De donde salían negros batallones
De larvas, que se deslizaban como un espeso líquido
A lo largo de estos vivientes harapos.

Todo aquello descendía subía como una ola,
O se lanzaba chispeante;
Se habría dicho que el cuerpo, hinchado de un aliento vago,
Vivía multiplicándose.
Y este mundo comportaba una extraña música,
Como el agua corriente y el viento,
O el grano que un aventador de un movimiento rítmico
Agita y devuelve a su harnero.
Las formas se borraban y sólo eran un sueño,
Un esbozo lento en venir,
Sobre la tela olvidada y que el artista acaba
Solamente para el recuerdo. (Baudelaire 1974: 226)

No debería pasarse por alto la comparación que realiza de este cuerpo con un boceto, en tanto obra de arte informe. Eugenio Trías sostiene que el primer paso para el advenimiento de lo siniestro, en el campo del arte, consiste en el creciente interés por la experiencia de lo sublime, especialmente en la obra de William Turner (1775-1851) y en el aparato crítico de Immanuel Kant (1724-1804).

Figura 4. La muerte de un caballo pálido (William Turner, 1825)

La teorización de este concepto permitió que aparecieran nuevos marcos comprensivos, especialmente aquellos que abordan el disfrute estético desencadenado por las fuerzas de la naturaleza, por la presencia de las potencias de lo ilimitado y de todo aquello que nos excede [3].

En tanto el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos sensibles naturales que son conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, caóticos, (…) un viaje por la cordillera alpina puede remover, lo mismo que la visión cegadora de una tempestad o la percepción de una extensión indefinida que sugiere desolación y muerte lenta, así un desierto arábigo, rompe el yugo, el non plus ultra del pensamiento sensible heredado de los griegos, abriendo rutas hacia el Mare Tenebrarum. (Trías, 1984:36)

Esta distancia de lo bello (en tanto búsqueda del objeto ideal y estética de lo limitado) permite que nos preguntemos si la experiencia de la putrefacción, en algún sentido, es cercana a la experiencia de lo sublime. Tal vez se trate de una variedad de lo sublime-terrorífico, como lo llamaba Edmund Burke (1729-1797). Allí aparece otra manera de lo ilimitado, no como divinidad luminosa y redentora, sino como lo informe, lo horrendo, lo abominable, espantoso o monstruoso.

La sociedad moderna inauguró un catálogo artístico de lo terrible. Todos los motivos siniestros se encuentran encumbrados en su literatura: los maleficios y presagios funestos (El cuervo); los dobles perversos (William Wilson); la incertidumbre entre lo inerte y lo animado (La verdad sobre el caso del señor Valdemar), la repetición de una situación escabrosa (El gato negro), en fin, toda deformación de cuerpo o alma es tematizada en el campo artístico. Lo vil, lo repugnante, lo nauseabundo, lo abyecto, lo sucio, lo repulsivo, en una palabra, lo putrefacto se encumbra, incluso se podría sostener que se eleva a divinidad, su rostro tiene la marca de lo siniestro [4]. Esto lo podemos encontrar en el autoproclamado satanismo baudeleriano, se trata de la proximidad de las tinieblas, del abismo, de la fuente y origen de todo lo misterioso. De allí que la pretensión de desagradar del poeta francés (el dramatismo agresivo, las imágenes desconcertantes, el ataque de nervios que buscaba producir) se pueda entender como una estética de la provocación.

Figura 5. Una cadavérica figura sostiene una cabeza de oveja (Erika Orozco Lozano, 2018)

Hugo Friedrich, sostiene que en Baudelaire las fuerzas formales son medios de salvación [5], esta metafísica de artista —como la llamaría Nietzsche— se origina en las figuras sonoras, en las arquitecturas rítmicas del poema, en la música del mismo más que en su sentido. Tal vez por eso el poeta advierte que el mundo que evoca con tierna repugnancia, ese mundo de la descomposición, “comportaba una extraña música, como el agua corriente y el viento, o el grano que un aventador de un movimiento rítmico agita y devuelve a su harnero” (2003, p. 15). La putrefacción desencadena una emoción más intensa de la que podría producir el atisbo del sentimiento de belleza, parece anticipar ese pasaje en que Rimbaud afirma: “Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la injurié. Me armé contra la justicia. Huí. ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh cólera, a vosotras os he confiado mi tesoro¡” (p. 15).

La imagen de una carroña nos produce la experiencia de lo informe, incluso podemos tener una reacción dolorosa (angustia, temor y repugnancia), su mera presencia es amenazante, experimentamos la asfixia, las nauseas, el miedo al contagio, como si la muerte fuera uno de los gases que exhala el cadáver. En la putrefacción, en el “aliento vago” que emerge, en las moscas y larvas que se movían lento como un líquido espeso, en todo esto hay sed de lo ilimitado, de redención. Así lo manifiesta Baudelaire en una carta a su madre citada por Walter Benjamin: “si vuelvo a hallar la fuerza de tensión y la energía que he poseído algunas veces, haré que mi cólera respire por libros que provoquen horror. Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande que me, resarciría de todo” (1972a, p. 27).

Tercera transformación: El culto a lo nuevo

La estética de Baudelaire ha sido comprendida a partir del llamado culto a lo nuevo, porque su apología del mundo moderno es sistemática: la moda, el maquillaje y la vida urbana. Como si la existencia no fuera otra cosa que una obra de teatro, el poeta se consideraba una suerte de actor, un ser cosmopolita, un “hombre del mundo entero, hombre que comprende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todas sus costumbres” (1995, p. 29). Se trata de un personaje similar a un filósofo pero dotado de un “amor excesivo a las cosas visibles, tangibles, condensadas en su estado plástico” (p. 29). El poeta también debía ser similar a un dandi, alguien con la capacidad de entender todo el “mecanismo moral de este mundo”, pero despojado de la insensibilidad, “dominado por una pasión insaciable, la de ver y sentir” (p. 29).

El artista moderno es, inevitablemente, un ser contradictorio, sus imágenes son disonantes. La madurez de la forma no sólo implica la metamorfosis kafkiana de la palabra (en organismo musical, conjuro o maleficio perverso) sino un ejercicio de despersonalización, de neutralización de la personalidad, en palabras de Ortega y Gasset, de deshumanización. El poeta moderno no quiere escribir sus pesares, escribe la tragedia de la época, se convierte en una suerte de profeta sombrío [6]. No duerme en las noches, se queda “donde pueda resplandecer la luz, resonar la poesía, hormiguear la vida, vibrar la música” (1995, p. 25), se mueve como El hombre en la multitud [7], tiene curiosidad por la masa informe:

Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo. (1995, p. 29)

Para Baudelaire el artista tiene su imperio en la multitud “como el aire es el del pájaro, como el agua el del pez” (1955, p. 26), de allí que el poeta goce “del incomparable privilegio de ser el mismo y otro según desee. Como las almas errantes en busca de cuerpo, entra cuando quiere en la persona de cada uno. Sólo para él todo está vacante; y si ciertos lugares parecen cerrársele, es que no valen la pena de ser visitados” (2000, p. 45). Sin embargo, toda esa prostitución del alma, esa orgía y hervidero de espíritus, busca recogimiento, al llegar a su refugio dirá: “!Al fin! La tiranía de la faz humana ha desaparecido y yo no tendré que sufrir sino por mí mismo” (2000, p. 41), así comienza su oscura redención [8]. El acto creativo es hijo tanto de la multitud como de la soledad, es hijo de una violencia contra sí mismo, como para “avergonzar a todos los que corren a olvidarse en la muchedumbre, temiendo sin duda no poder soportarse a sí mismos” (2000, p. 43). Se trata de una violencia contra todos y contra quien escribe: “secando su pluma en su camisa, apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escaparan las imágenes, pendenciero aunque solo, y atropellándose a sí mismo” (1995, p. 29).

Esta imagen del artista moderno fue durante mucho tiempo idealizada, tendríamos que revisar críticamente sus implicaciones. Recordemos, por ejemplo, que para Valeriano Bozal la modernidad introduce en la experiencia estética la sobrevaloración del tiempo lineal. El culto a lo nuevo irrumpe en todos los pliegues de lo moderno, la experiencia del tiempo se traduce en la idea de una continuidad necesaria. El peligro de este tipo de temporalidad en la experiencia estética radica en que las obras terminan por convertirse fácilmente en monumentos enajenantes [9]. Las similitudes entre el culto a lo nuevo y el fascismo han sido evidenciadas por Walter Benjamin en un texto llamado El París del segundo imperio en Baudelaire. Esto se puede observar en el siguiente fragmento:

El «culte a la blague», que volvemos a encontrar en Georges Sorel y que se ha convertido en parte constituyente de la propaganda fascista, forma en Baudelaire uno de los primeros nudos de fecundidad. El espíritu en que Céline ha escrito sus bagatelles pour un massacre, el título mismo nos reconduce a una anotación del diario: «Podría organizarse una bonita conspiración con el fin de exterminar la raza judía» (1972ª:29)

El héroe del poema, La Carroña, parece no tener autonomía ética. Se podría convertir en un vouyer de las peores atrocidades humanas, podría disfrutar morbosamente la contemplación de una pila de cadáveres (como si estuviera ante un grabado de Goya). Simplemente se deja llevar por la curiosidad, la indolencia, el desinterés o la perversidad. Construye el mundo de una manera artificial —su mundo no está dado— y en su paraíso, la podredumbre y la putrefacción le proporcionan una experiencia gozosa.

Figura 6. Enterrar y callar (Goya, 1814)

Tendríamos que preguntarnos si ese culto a lo nuevo, se articula con una experiencia estética que funciona como una suerte de mística de perversión, tomando las formas de la “revelación”, propias de la estética totalitaria. Recordemos que el poema termina con una comparación que a primera vista podría parecer infame:

Detrás de las rocas una perra inquieta
Nos miraba con mirada enojada,
Espiando el momento de recuperar del esqueleto

El trozo que había abandonado.
-Y, por tanto, tú eres parecida a esta porquería,
A esta horrible infección,
¡Sí! Tal serás, oh, reina de las gracias,
Después de los últimos sacramentos,
Cuando irás bajo la hierba y las floraciones grasas,
A enmohecer entre las osamentas.
Entonces, ¡oh, mi belleza! Dile al gusano
Que te comerá a besos,
Que he guardado la forma y la esencia divina
De mis amores descompuestos.
(1974: 226)

Ahora bien, me parece que el poeta concluye el texto, tomando otro rumbo, la obra no se reduce a imponer una linealidad histórica, crea una imagen que anula cualquier necesidad, la imagen de la decadencia y la muerte. Me gusta pensar que el poema (antes que proponer un culto a lo nuevo y una revelación mística siniestra) nos recuerda que la putrefacción no adoctrina, simplemente anuncia la disolución, lo finito de la existencia. La putrefacción, permite que nos preguntemos por el papel del placer, de lo sublime y del goce estético, pero también por nuestro pasado siempre en ruinas (como diría Walter Benjamin sobre el Agelus Novus de Paul Klee). Kant reiteraba que la experiencia de lo sublime sólo era posible en la medida en que fuera soportable, en otras palabras, siempre y cuando estuviéramos bien resguardados de la amenaza; pero en el caso de la experiencia de la putrefacción, generalmente, no sentimos que haya alguna forma de resguardarnos, de librarnos de la infección mortuoria. El poeta tenía plena conciencia de que la época en que aparecieron las locomotoras, el cinematógrafo, los aviones y la Coca-Cola, no era la época del progreso, sino el tiempo de la decadencia, del dominio técnico, de la fealdad, del asfalto, la época de la soledad, de la desolación en medio del bullicio y la miseria [10].

Cierre

La aparición de la corrupción corporal y moral en los poemas de Baudelaire, puede ser interpretada por lo menos de dos maneras: por un lado, se podría argumentar que todo lo mezquino, lo vil, lo arbitrario, lo insulso, lo criminal y lo demoníaco, tiene como propósito conducir el arte por “nuevos” caminos, en apariencia redentores, oscuros, fascinantes y misteriosos. Ahora bien, también podría argumentarse que los elogios de la putrefacción son ejercicios que nos permiten experimentar la finitud de la vida; por esta razón, permiten deconstruir la mirada estética, tomando distancia del culto artístico que se ha dedicado a sublimar y enaltecer lo siniestro

Gracias a estas tres transformaciones de la estética moderna, el arte contemporáneo —para bien o mal— ha reconocido y validado propuestas tan polémicas como los sacrificios de animales de Hermann Nitsch, las mutilaciones de David Nebreda o la intervención de cadáveres de Joel-Peter Witkin. Hoy en día muchos artistas jóvenes, trabajan tomando distancia del imperio de la belleza, como Leandro Ocampo, que en sus tintas nos presenta metamorfosis de cuerpos híbridos y oscuros (no somos seres acabados que se puedan corromper) y Erika Orozco Lozano que en sus rotoscopias —por medio de imágenes de animales en descomposición— nos recuerda que la vida busca las formas más eficaces de perpetuarse por otros medios (como lo insinuaría Baudelaire hace tantos años). Una estética de la putrefacción no busca la contemplación del aura de las obras de arte, sino estremecer todas las formas de la experiencia humana, trastocar aquello que la hace irrepetible, recordarnos la finitud. Quizá el arte de nuestro tiempo pueda enseñarnos a reflexionar sobre la perversión humana, sin caer en la simple exaltación de lo siniestro, ni en el facilismo de creer que existe una forma correcta de experimentar la vida.

Figura 8. Metamorfosis (Leandro Ocampo, 2016). Imagen cortesía de la artista

Notas

[1] Para Platón, el alma se pervierte gracias a “la injusticia, el desenfreno, la cobardía y la ignorancia”, sin embargo, estos males no llegan a destruirla por la inmortalidad que le atribuye a la misma. (Cfr. Platón, 1988). Recordemos la manera en que el filósofo describe el papel corruptor de la putrefacción: “Reflexiona, ¡oh, Glaucón!, en que por la mala condición de los alimentos, sea ésta la que sea, ranciedad, putrefacción o cualquier otra, no pensamos que el cuerpo tenga que perecer, sino que, cuando la corrupción de esos alimentos ha hecho nacer en el cuerpo la corrupción propia de éste, entonces diremos que el cuerpo ha perecido con motivo de aquéllos, pero bajo su propio mal, que es la enfermedad. (1988, p.533)

[2] En otras palabras, unos ojos bien entrenados (dotados de delicadeza y refinamiento) pueden percibir tanto la bastedad de la totalidad como la sutileza de las partes. Se trata de “metodizar” la belleza, de cargar conceptualmente al espectador y prestarle exactitud a sus distinciones. La razón juega un papel fundamental en la estética de Hume. El filósofo sostiene que cada obra tiene su punto de vista y que el crítico debe adecuarse al él, tarea que exige una violencia contra sí mismo, un olvido de los propios prejuicios. Así es que el gusto cultivado “no sólo percibirá las bellezas y defectos de cada parte, sino que señalará las distintas especies de cada cualidad y le asignará el elogio o censura que le corresponda” (1989, p. 37). Se trata de “metodizar” la belleza, de cargar conceptualmente al espectador y prestarle exactitud a sus distinciones. La razón juega un papel fundamental en la estética de Hume. El filósofo sostiene que cada obra tiene su punto de vista y que el crítico debe adecuarse al él, tarea que exige una violencia contra sí mismo, un olvido de los propios prejuicios. Así es que el gusto cultivado “no sólo percibirá las bellezas y defectos de cada parte, sino que señalará las distintas especies de cada cualidad y le asignará el elogio o censura que le corresponda” (1989, p. 37).

[3] Aquí el concepto de naturaleza cambia. No se trata las leyes naturales, como sugiere Demócrito, las que deben ser imitadas, con su orden, simétrica y medida. Sino de la naturaleza, en tanto fuerza que nos excede y que es inabarcable a la experiencia humana. Kant señala los siguientes ejemplos: “Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. Pero su aspecto es tanto más atractivo cuanto más temible, con tal que nos encontremos nosotros en lugar seguro, y llamemos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia de una especie totalmente distinta, que nos da valor para medirnos con el todo-poder aparente de la naturaleza” (1977, p. 196).

[4] Eugenio Trias formula pregunta de la siguiente manera: “¿Será Dios o será Satán lo que a través de ese viaje iniciático que poesía y arte realizan se revela? (…) ¿Sería una luz cegadora ante la que cede toda visión y sólo puede alcanzarse en la tiniebla? ¿Será ese Dios Tiniebla, el corazón de la tiniebla, el fondo oscuro y siniestro de una deidad atormentada en sus desgarramientos, conceptuable como dolor y voluntad o como Uno primordial en perpetuo autodesgarramiento?” (1984, p. 38).

[5] Friedrich analiza la arquitectura de Las Flores del mal y continuidad de todos los poemas (grupos de 5), relaciona esto con un “anhelo del simbolismo de la edad media” y concluye lo siguiente respecto de las fuerzas formales: “Estas fuerzas son medios de salvación, desesperadamente buscados en una situación anímica desesperadamente angustiosa. Los poetas han sabido siempre que el dolor se resuelve en la canción. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformación en lenguaje formalmente más elevado. Pero en el siglo XIX, cuando el dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin finalidad, en desolación y en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvación a pesar de que, en tanto son algo cerrado y sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. (…) De la misma manera que el poema se separó del corazón, la forma se separa del contenido. Su salvación consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver” (1959:60).

[6] Friedrich considera que esta es la razón por la cual Baudelaire no fechaba sus poemas, para evitaba asociaciones de su obra con su vida personal. En palabras de Hugo Friedrich (1904-1978): “Baudelaire sabe que sólo puede lograrse una poesía adecuada al destino de su época recurriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los únicos reductos en que el alma, cada vez más extraña a sí misma, pude todavía hallar temas de poesía y escapar de la trivialidad del progreso con que se disfraza la época final” (1959:59).

[7] Texto de Edgar Allan Poe, traducido por Baudelaire, le sirve para caracterizar el poeta en El pintor de la vida moderna.

[8] En palabras de Hugo Friedrich: “Lo desconcertante de esta modernidad es que está atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir de la realidad, pero que por otra parte se siente incapaz de creer o de crear una trascendencia con contenido preciso y lógico. Ello conduce a sus poetas a una dinámica de tensión sin solución y a un misterio sin más objeto” (1959, p. 59).

[9] Bozal lo expresa con las siguientes palabras: “Los momentos totalitarios gustan extremar sus dimensiones, la grandeza de sus temas y la consistencia de sus materiales, con ello se aproximan más que nunca a la condición que buscan, la de ser naturales, porque sólo si pertenecen al orden de la naturaleza garantizan el cumplimiento de aquellos designios que exaltan. La estética y la política estrechan ahora sus lazos: aquella parece la garantía ideológica de ésta” (2003, p. 438). Recordemos que el principio fundamental de la estética que propone Benjamin: “Los conceptos que seguidamente introduciremos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística” (1973, p. 13). Walter Benjamin le reprocha esta postura cuando se asume políticamente: “Hubiese podido hacer suyas las palabra Flaubert: «De toda la política sólo entiendo una cosa, la revuelta» Así hubiese que entenderlo según el paso final de una anotación que transmite con sus bosquejos sobre Bélgica «Digo ¡viva la revolución!, igual que diría ¡viva la destrucción!, ¡viva la pendencia!, ¡viva la muerte! No sólo sería feliz como víctima; no me desagradaría hacer el papel del verdugo, para sentir la revolución desde ambos lados »” (1972a, p. 26)

[10] Para Bozal la experiencia estética de lo sublime debe ser entendida principalmente a partir de su carácter temporal: “La suspensión del ánimo propia de lo sublime se entendió como una suspensión del tiempo. En efecto, frente a la sucesión de instantes que tramaba la secuencia pintoresca, la suspensión de la emoción intensa detenía el tiempo en un instante que parecía decisivo, inaguantable para el sujeto y sólo finalmente satisfactorio. Entre el momento de la suspensión y el de la posterior satisfacción había una distancia infinita: se trataba de dos “tiempos” de cualidades tan dispares que no resultaba posible conciliarlos (y era la disparidad de esas cualidades la que permitía hablar de sublime). En la experiencia sublime vislumbraba el sujeto la imagen del absoluto, cuya presencia anulaba el fluir temporal, sacaba al instante fuera del fluir temporal…, para volver, después, a él en otro marco diferente” (p. 437).

Referencias

Baudelaire, C. (1995). El pintor de la vida moderna. Álvaro Rodríguez Torres (Trd.). Bogotá: El Áncora editores.

______. (1974). Poesía completa. Enrique Parellada (Trd.). España: Ediciones 29.

______. (2000). El spleen de Paris. Margarita Michelena (Trd.). México: Fondo de Cultura Económica.

Benjamín, W. (1972a). “El París del segundo imperio en Baudelaire”. En: Iluminaciones II. Jesús Aguirre (Trd.). Madrid: Taurus.

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Como citar:
Rojas, P-A. (2019). Elogio de la putrefacción. Tres transformaciones de la estética moderna en un poema de Charles Baudelaire. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo1 (3). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/10/27/elogio-de-la-putrefaccion/

EL DOLOR DE LAS MAGDALENAS

The pain of Magdalenas

Por: Yisell MontañoTsoi

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | gisecaro110@gmail.com

Figura 1. Magdalenas por el Cauca. (Yorlady Ruiz & Gabriel Posada, 2018-2019) Imagen cortesía de los artistas

La Magdalena de Cézanne es una pintura cargada de intensidad, se diferencia del resto de las magdalenas pintadas por los grandes maestros. Caravaggio, el Greco y Tiziano, entre otros, tienden a repetir las mismas características en sus pinturas: una mujer de piel pálida, rostro angelical, facciones delicadas y suaves, cabellos dorados y una expresión en el rostro que no muestra mucha emoción; tal vez a excepción de la Magdalena de Tiziano todas estas pinturas muestran a una mujer pura e inmaculada.

Figura 2. Magdalena Penitente (Tiziano, 1533)

La Magdalena de Cézanne me hace preguntarme por los cánones de belleza de la pintura religiosa, debido a su elección de una modelo tan distinta a las otras magdalenas. Se trata de una mujer de cabello castaño oscuro, recogido, cuerpo robusto, con hombros y brazos voluminosos, manos grandes, piel oscura y marchitada por el sol. Su atuendo también es diferente, por lo general, las magdalenas carecían de vestuario o tenían telas finas que daban la apariencia de ser suaves al tacto; porta un atuendo pesado, la camisa blanca, con una falda abultada de un azul intenso que resalta, puesto que es el punto de color más fuerte en la pintura y confirma la probable apariencia del cuerpo de la modelo. Todo esto me hace ver una mujer más real, más humana e imperfecta.

Figura 3. La Magdalena (Cézanne, 1868 )

El autor se caracterizaba por querer representar su realidad, aunque esta no fuera aceptada por otros, lo cual pasó con la Magdalena, a muchos les pareció un insulto, una caricatura o una burla. Sin embargo, para mi es hermosa, honesta y fuerte. Se trata de una pintura abierta a muchas interpretaciones e invita a reflexionar con ella.

Al ver la pintura por primera vez no pude evitar sentirme atraída, me llamaba la atención la paleta de color y el estilo particular del pintor para representar el cuerpo alejándose de toda intención de mostrar delicadeza, sin perder de vista la vulnerabilidad y fragilidad humana. El artista le confiere volumen con la dirección de la pincelada y se deja llevar, permitiendo que se marque la huella del pincel probablemente desgastado y con una gran carga de pigmento.

La pincelada y el contraste de tonos permiten que la muerte se pasee por la escena: la atmósfera de oscuridad la sitúan en un lugar parecido a una cueva, de rodillas e inclinada hacia adelante, con sus manos reposadas en una repisa, sus ojos cerrados y la alusión a que se encuentra llorando, incluso hay un cráneo que es un elemento representativo del paso del tiempo y, en este caso, la penitencia de María Magdalena. El cráneo es más orgánico o vivo de lo que se ve en otras representaciones del mismo autor.

Me reflejé en la pintura, en el sentimiento que provoca e incluso en el nombre que recibe. Todos nos hemos dejado llevar en algún punto de nuestra vida por el dolor o la pena, permitiendo que se apodere de nuestro ser, eliminando toda razón a tal punto de no poder controlar nuestras emociones y las respuestas a esas emociones. Por este tipo de experiencias o recuerdos, tendemos a buscar un lugar íntimo donde refugiarnos, donde inundar de lágrimas nuestro lecho y consumir nuestros ojos de tanto sufrir; buscamos la oscuridad y donde apoyar nuestro cuerpo para reposar. El peso es tan grande que es necesario un soporte para no desmoronarnos totalmente, lo cual se asemeja a lo que se ve en la pintura.

El desmoronarse luego de sufrir la desgracia, perdiendo así el ánimo y el vigor, es un concepto que se puede encontrar en el rostro deformado de la Magdalena, se reconocen algunos rasgos como los párpados caídos, la amplia frente y los labios delgados, desfigurados de forma sutil al igual que su expresión en concreto. La angustia nos deforma a medida que se apodera de nuestro ser, cuando te arrebatan a alguien y no puedes hacer nada para detener lo que va a suceder, cuando no tienes más opción que esperar sabiendo que eso puede que no sirva de nada, cuando gritas, lloras, denuncias, te quejas, sufres y aun así nadie te ve, te escucha o tiene empatía contigo. El rostro queda marcado, lo que tenemos dentro puede llegar a consumirnos a tal punto de no poder reconocernos a nosotros mismos, mantenemos una expresión de vacío ya que la emoción se quedó ahí, estancada y permanente como si fuese algo necesario.

Existen otras magdalenas, las cuales tienen ese mismo poder de expresión que tiene la Magdalena de Cézanne, tal vez aún más fuerte, puesto que no es el dolor de una sino de muchas. Magdalenas por el Cauca es una iniciativa de los artistas Gabriel Posada y Yorlady Ruiz, solo el escribir el nombre de este proyecto me logra erizar la piel y conmover el alma. Se trata de un conjunto de retratos de gran formato, de mujeres que lloran a sus muertos, las cuales fueron marcadas por la muerte, sus soportes son balsas y la sala de exposición el río. Imágenes que navegan, así como flotaron los cuerpos de sus parientes víctimas de la violencia, quienes no pudieron ser despedidos, quienes murieron no por causas naturales sino por la mano injusta de otros quienes no eran dueños de esas vidas y aun así no dudaron en arrebatarlas.

Figura 4. Magadelenas por el Cauca (Yorlady Ruiz & Gabriel Posada, 2018-2019). Imagen cortesía de los artistas

Se repite la historia de la dolorosa, marcada por el llanto pero goza de una fuerza que otros no llevan consigo y es la de la esperanza, aquella calma que llega luego de la tormenta. La lluvia cesa así como las lágrimas también se detienen para que la luz entre con más fuerza, promueven la esperanza, demostrando que aquellos que dedican su vida a una causa justa no pierden la vida, la encuentran. En la debilidad esta la fuerza, el dolor nos muestra nuestra humanidad y la belleza también se encuentra en un rostro sincero que no teme mostrarse tal cual es, magdalenas, mujeres llenas de vida, ¿Cuánto más nos pueden enseñar si nos proponemos conocerlas y ver como se conectan las unas con las otras?

Como citar:

Montaño, Y. (2020). El dolor de las magdalenas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo1 (2). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/10/13/el-dolor-de-las-magdalenas/

Fecha de recibido: 31 de agosto de 2020 | Fecha de publicación: 13 de octubre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

El ÓLEO TRAS EL CELULOIDE: Las artes plásticas en el cine

Por: Duván Andrés Sánchez García

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Fotograma Blade runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)

Quien lleve un tiempo consumiendo ciertos productos de los que nos ofrece la cultura (música, cine o literatura), se habrá topado más de una vez con felices coincidencias, con cineastas y artistas que, en su vida privada, resultan ser amigos íntimos. Luis Ospina y Andrés Caicedo, Robert Mapplethorpe y Patti Smith, Bioy Casares y Fito Páez, todos ellos artistas que se han rodeado de otros artistas, de personas que, alguno pensará, se desempeñan en labores creativas que poco tienen que ver con las suyas propias: directores de cine que traban amistad con escritores, músicos, fotógrafos y novelistas. Como los ejemplos mencionados hay muchos otros, y si se mira con un poco de detenimiento la producción de estos artistas, la idea de que poco tuviesen que ver, por ejemplo, los cuentos de uno con los documentales de otro, comienza a parecer ingenua. Lo cierto es que, en tanto compartían vivencias, intereses filosóficos o estéticos y discutían sobre ello (la mayoría de los amigos suelen hacer esto, ¿no?) se veían influidos por los pensamientos ajenos e influían a su vez sobre los otros.

Un ejemplo claro de esto es la obra de André Breton que contribuyó enormemente a la creación de un movimiento literario. Pero las artes son tantas (incluso hay debates sobre el “décimo arte”) y tan numerosas las influencias entre unas y otras, que sería un despropósito no dedicarles, por lo menos, un libro entero. Así que, en este ensayo, debido a su extensión, se discutirá tan solo una relación muy específica, pues, tal como sucede con la música y la pintura (recordemos al arte abstracto), las artes plásticas han influenciado grandemente -y en más de una forma- al séptimo arte, que tiene tanto impacto cultural en nuestros días.  

Dicho esto, puede preverse que se tratará un término muy mentado últimamente: el de intermedialidad, entendida como la realización de actividades y productos, frutos de la interdisciplinariedad (otra palabra muy usada, esta vez en los ámbitos académicos) entre distintos campos artísticos y culturales, fracturando en muchas ocasiones los límites entre una y otra disciplina. En cuanto a la mencionada intermedialidad, bien dijo Kandinsky:

“Paulatinamente, las diferentes artes se disponen a decir lo que mejor saben decir y por los medios que cada una de ellas posee exclusivamente. A pesar de, o gracias a, esta diversificación, las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en los últimos tiempos, como en esta hora última de cambio de rumbo espiritual.” (Kandinsky, 1970, p. 49)

El material de referencia aquí usado es una edición de los años setenta de la Colección Labor, pero se ha de aclarar que el manuscrito de Kandinsky fue terminado mientras corría el año 1910, y no se pase esto por alto pues nos sirve para dimensionar cuánto tiempo lleva gestándose esta tendencia de la intermedialidad. Si hasta 1910 las artes no habían estado nunca tan cerca, ahora los límites parecen incluso difusos, como suele ocurrir al intentar diferenciar el videoarte de los cortometrajes y la producción cinematográfica, las relaciones se hacen cada vez más palpables. Para empezar, antes de meternos de lleno en la pintura y la plástica, ha de mencionarse que está claro que parte fundamental de una película son sus fotogramas. ¡Vamos! que podríamos decir que a una película la conforman (entre otras cosas, por supuesto) un montón de fotografías colocadas una tras otra; así pues, la relación entre cinematografía y fotografía, lejos de resultar extraña, termina siendo evidente, hasta natural.

Ahora bien, si el más que importante papel que desempeña la fotografía dentro de una película es bastante claro y comprensible, no sucede así siempre que se quiere relacionar al cine con las artes plásticas. Hay, sin embargo, un par de estas relaciones, y me permito mencionarlas:

(i) El artista como tema. Quizá la primera influencia que se nos pueda ocurrir que la pintura ejerce sobre el cine sería la referente al tema: usar la vida de un artista reconocido como trama para una película, lo que llamamos película biográfica: Mr. Turner (2014) o Loving Vincent (2017) son ejemplos de este tipo de biopics, con el agregado de que, en estas dos películas, se valen del estilo de cada pintor para generar atmósferas y representar los rasgos característicos de sus respectivas búsquedas estéticas. (ii) El arte como un estudio de atmósfera.Ciertos directores para la realización de películas de época se valen de los cuadros de género: estudios del vestuario, del mobiliario y los paisajes urbanos. Ejemplos recientes de esto pueden apreciarse en La favorita (Lanthimos, 2018), nominada a mejor película en los premios Oscar del año pasado (2019), que se luce en aspectos como el diseño de vestuario. En otra película, quizá no tan aclamada, Lady Macbeth (ver figura 2), no solo se retratan con precisión los elementos visuales que nos sitúan en cierta época, sino que, muy al estilo del pintor simbolista Vilhelm Hammershoi, se hace uso de la luz y del color para generar atmósferas que le despierten al espectador tal o cual sensación.

Figura 2. Fotograma Lady Macbeth (Oldroyd, 2017) & Joven decadente (Casas, 1899)

Sin embargo, las artes plásticas aparecen de un modo más sutil en la elaboración del cine (lo cual resulta más interesante). Podría seguir mencionando algunas relaciones más, pero en ese caso el presente escrito se convertiría en algo no muy distinto de una lista o un sumario de parecidos, nada más lejos de la intención de quien escribe. Así pues, llevemos el texto a su rumbo pertinente sin más dilaciones: el hecho de que el cine, de una u otra forma, se ha convertido en una nueva manera de realizar imágenes: las nuevas pinturas. No se trata tan solo de una correspondencia de temas o del uso de una estética propia de un artista para, a manera de film didáctico, darlo a conocer; sino que, como lo menciona Taratuto, los cineastas: “toman elementos [de las artes plásticas] para trabajar la composición del cuadro, para encontrar la forma de crear profundidad de campo, para el manejo dramático de la luz, (…) y otros elementos fundamentales en la creación de la imagen.” (2017, p.155). En tanto los fotogramas de una película y un cuadro del neoclasicismo, por poner un ejemplo, son ambos imagen, compartirán algunos métodos a la hora de ser creados. Por esta razón, Pablos Pons, afirma que: “la manera de encuadrar un plano fílmico sigue las mismas reglas que la pintura al tratarse en ambos casos de una representación bidimensional” (citado por Taratuto, 2006, p. 155). Y las “nuevas pinturas” a las que hago referencia no son tan solo los homenajes a cuadros famosos que hacen ciertos directores en sus películas, sino los fotogramas completamente nuevos de cada film, “capturas” enteramente bellas por sí mismas, nuevas composiciones fruto de las manos de artistas que, en última instancia, no tienen tanto que envidiarles a los antiguos maestros de la pintura.

Ya que se toca el tema del encuadre en las obras de las artes plásticas como, por decirlo de uno u otro modo, precursor del encuadre cinematográfico, me permito irrumpir en el discurso para plantear un sencillo ejercicio: al ver una película en que podamos percibir cierto valor estético, pausémosla (si es posible) y percatémonos si la toma en que quedó parada la acción es o no pictórica (un ejemplo se puede ver en la figura 1). Más allá del gusto personal, la invitación es a percatarnos si usa acertadamente ciertos elementos compositivos, si consigue un equilibrio visual y si nos conmueve. Si la respuesta es sí, es muestra del cuidado que ha debido tener el director de fotografía.

Ante este escrito, que bien podría pasar por oda a la intermedialidad entre las distintas artes, no faltará alguien que, junto a Baudelaire, me llamaría disperso y proclamaría con desdén que: “Los ensayos de medios contradictorios, la intrusión de un arte en otro, la importación de la poesía, del ingenio y del sentimiento a la pintura, todas estas miserias modernas son vicios propios de los eclécticos” (2005, p. 162). Y lo diría, no sin motivo, arguyendo que quien mucho abarca, poco aprieta. Pero esta sería una visión equívoca del sentido de este ensayo: no se quiere dar a entender, en última instancia, que la maestría de un artista consista en la cantidad de áreas en que pueda desempeñarse (confusión que podría surgir de la lectura del primer párrafo), sino que resulta imposible soslayar la gran influencia que unos artistas representan para otros, más en nuestra época en que las películas hacen referencias y toman elementos de otras, en dónde múltiples guiños y homenajes pueden verse por doquier. Y estas influencias no son, como quién dice, intrusiones de quien carece de talento en su oficio, sino que pueden verse como un aspecto consecuente y positivo: más que contaminar, lo que hacen es enriquecerse las unas a las otras. Y no quedarse allí: ir a la búsqueda de bellos planos en las películas que veamos, de homenajes a cuadros famosos y de magistrales y novedosas composiciones. Hemos de preguntarnos, entonces, por la injerencia cultural de las artes plásticas y prestar atención para poder percatarnos de su gran importancia, de cómo permea las demás artes y se enriquece de ellas.


Referencias

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Casas, R. (1899). Joven decadente. [Pintura]. Disponible en: https://historia-arte.com/obras/joven-decadente

Kandinsky. V. (1970). De lo espiritual en el arte. Colección Labor
Oldroyd (2017). Lady Macbeth [Fotograma de Película]. Disponible en: https://jff.org.il/en/movie/9910

Solórzano. F. (2018). Cine aparte: Lady Macbeth. Letras libres. Taratuto, P. (2017).La influencia de la pintura en el cine: una herramienta para el diseño de la imagen como proceso metodológico. [Memorias congreso. Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXXII Vol. 32]. Universidad de Palermo. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=649&id_articulo=13564

Villeneuve, D. (2017). Blade runner 2049 [Fotograma de película]. Disponible en: http://revistaiconica.com/blade-runner-2049/


Como citar:
Sánchez, D. (2020). El óleo tras el Celuloide: las artes plásticas y el cine. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (2).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/03/26/narrase-a-una-misma/ 

Fecha de recibido: 20 de mayo de 2020 | Fecha de publicación: 22 de junio de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

PIEDRA CONTRA METAL. Tres acciones para resignificar “la Piedragógica”

Por: Carolina Rojas Valencia

crojasv@pedagogica.edu.co

Magíster en Artes Plásticas y Visuales | Docente de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Pedagógica Nacional

Figura 1. Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno por integrantes Semillero Dermis (11 de junio, 2019) Fotografía de Javier Martínez [cortesía del artista]

En este ensayo presento las tres primeras acciones que realizamos en el proyecto de investigación-creación La Piedragógica: Creación de un antimonumento para hacerle preguntas a una piedra [1]. El proyecto fue desarrollado por los docentes Andrés Camilo Bueno, Ana Edith Sáenz y Carolina Rojas Valencia (quien escribe). Con la participación de los estudiantes Javier Martínez, Jhon Martínez, Juan David Buitrago, Rocío Torres y Edicsson Linares y los egresados Yoana Ortiz y Hakeri Cotacio, integrantes del Semillero de investigación-creación colectiva en contexto DERMIS. Así como con el apoyo de las estudiantes Natalia Barrero y Ingrid Bohorquez, en calidad de monitoras de investigación. Todos vinculados a la Licenciatura en Artes Visuales (LAV), de la Universidad Pedagógica Nacional (UPN). El proyecto se realizó con el propósito de resignificar —desde lo sensible— el sentido de la expresión “la Piedragógica”, utilizada generalmente para referirse a la Universidad Pedagógica Nacional. Las dos primeras acciones, parten del proceso de experimentación a partir de materiales residuales de los enfrentamientos violentos entre grupos de encapuchados[2] y el Escuadrón Móvil Antidisturbios (ESMAD) de la Policía nacional [3]; la última acción consistió en la realización de un antimonumento, estrategia que nos permitió generar relatos propios y actuales sobre nuestro contexto.

Introducción

La piedra y el metal guardan una relación estrecha de origen, ambos materiales participaban de la “sacralidad celeste”, en tanto objetos que venían de lo alto del cielo, eran identificados como una divinidad. Mircea Eliade, en su libro Herreros y Alquimistas, nos dice que es probable que ciertas culturas, en determinados momentos, se imaginasen el cielo de piedra (1974, p 9). Los meteoritos —tanto de origen lítico como de origen metálico— constituyeron un material esencial, utilizado por algunos grupos humanos para la fabricación de objetos a los que daban el mismo tratamiento que a la piedra. En otras palabras, materiales como el hierro meteórico y la piedra, contienen una fusión identitaria de origen entre cielo y fuego, que llevó al metal a ser nombrado como “metal celeste”, “metal estrella”. La relación entre la “sacralidad celeste” de los metales y la “sacralidad telúrica” de los minerales es expuesta por Eliade cuando identifica el tránsito de la edad de piedra a la edad de los metales, momento en que la invención del horno y la fundición, así como la técnica y el tratamiento para el endurecimiento del metal, hizo que se desarrollara el uso del hierro terrestre hacia los 1200 – 1000 antes de Cristo.

El recuerdo fuertemente mitologizado de la época en la que se utilizaba únicamente el hierro meteórico, signo del más allá, causa en algunos grupos actuales asombro y es considerado como una imagen de trascendencia (Eliade, 1974: p.28), que también se traslada al metal extraído de la tierra y a las herramientas del herrero. De la misma manera, los utensilios obtenidos del metal se consideran cargados de potencia sagrada, pero también mortífera. La mitología de la edad de piedra encuentra continuidad en la mitología de los metales. Por ejemplo, la piedra y el hacha de mano se convierten en objetos potentes que golpean, hieren y producen rayos, poderes que pasan a ser atributos a los utensilios forjados en metal: el martillo, el hacha y el yunque. Remitiéndonos a la mitología existente en el origen común de las piedras y los metales, encontramos que, en el “tropel”, dos poderes míticos se enfrentan: la piedra del capucho y el metal del policía.

Primer momento: la instalación

6 de marzo de 2018, Cerca de la 1:00 p.m. “Con bazuca de PVC encapuchado en la Pedagógica enfrenta al Esmad”

En un video que circula en redes sociales se observa el momento en el que un joven, que cubre su rostro con un trapo blanco, lanza papas bombas a la fuerza pública desde una terraza de la Universidad. (…) algunos usuarios en Twitter relacionan a los atacantes como miembros de Isis. Los estudiantes, según el noticiero, utilizan bombas incendiarias y las papas bombas para atacar a los uniformados, mientras los policías usan granadas de aturdimiento y gases lacrimógenos para dispersarlos.” Medio de comunicación digital Pulzo

Después de la 4:00 p.m. “Así transcurrió la fuerte manifestación en la Universidad Pedagógica”

“Los disturbios causaron por varias horas el cierre de la calle 72 y múltiples daños en los alrededores de la institución. Fachadas, ventanas y algunos paraderos de bus evidencian los destrozos que quedaron luego de esta manifestación. Poco después de las 2:30 p.m. ocurrió una fuerte explosión en el primer piso del edificio C, ubicado en el costado sur de la sede” Revista Semana

7 de marzo de 2018, 1:55 p.m. “Encuentran más explosivos dentro de la Universidad Pedagógica”

“La Universidad Pedagógica, a través de un comunicado, informó que a las 4:30 p.m., con las instalaciones de la Calle 72 totalmente evacuadas y por orden judicial, se autorizó el ingreso del CTI de la Fiscalía General de la Nación para que examinara el lugar de los hechos y las plazas adyacentes con la presencia de las directivas. Las diligencias judiciales terminaron después de la media noche. El CTI entregó como balance general de los hechos ocurridos durante la tarde, un registro de cinco personas lesionadas, cuatro al interior y otra por fuera del campus. Una de ellas se encuentra matriculada como estudiante de la Universidad Pedagógica Nacional. Como resultado de la explosión ocurrida en el edi­ficio C, dos salones correspondientes al programa de Licenciatura en Artes Visuales quedaron totalmente destruidos, otro salón y un depósito gravemente averiados. En el mezanine de los mismos se presentó afectación en dos salones más, puertas y vidrios, debido a la onda explosiva.(…)” Emisora Caracol

Pasadas las 3:00 p.m. “2 jóvenes sufrieron amputaciones de mano y dedos tras protesta en la Pedagógica”

(…) Entre las víctimas hay uno que presenta amputación de varios de sus dedos, otro perdió la mano derecha, uno más tiene laceraciones en las manos y el cuarto lesiones de consideración en los ojos. Lo anterior lo informó en rueda de prensa el coronel Daniel Gualdrón, comandante operativo zona norte de Bogotá, que también explicó: -La explosión fue dentro de un aula. Desconocemos cuál fue el motivo, pero al parecer fue una mala manipulación de estos elementos explosivos. Los disturbios se mantuvieron por lo menos unas 4 horas y dejaron millonarias pérdidas en los locales y negocios que funcionan en la zona financiera del centro de la ciudad. (…) La universidad informó que las clases se reanudarán hasta el próximo lunes 12 de marzo, como consecuencia de los desmanes y las afectaciones que hubo en la institución (…).” Medio de comunicación digital Pulzo

Estos hechos nos interpelan de modo directo, principalmente por haber sucedido en los salones que son de uso del programa de la Licenciatura en Artes Visuales, al que pertenecemos. De ahí que nos diéramos a la engorrosa tarea de solicitar los permisos necesarios institucionalmente para acceder a la Universidad (cerrada por investigaciones de la Fiscalía) y recolectar el material residual de la detonación. Tras la explosión, el gobierno universitario se puso a la tarea de reparar de inmediato las instalaciones, con la finalidad de entregar los salones para su uso a la mayor brevedad posible. El espacio mutilado había sido limpiado y reconstruido casi en su totalidad para el 12 de marzo, día en que la Universidad volvió a abrir sus puertas para reiniciar las clases. Sin embargo, esta acción (de diligencia y eficacia administrativa) impidió a la comunidad universitaria la confrontación con los cambios físicos y atmosféricos del espacio, con los daños, con la imagen que es preciso comprobar como parte de la elaboración de lo sucedido.

Figura 2. Fotografías de los escombros producidos tras explosión en el Programa de la Licenciatura en Artes Visuales (8 de marzo 2018) Fotografía por: Ana Edith Sáenz [Imagen cortesía de la artista]

De ahí nuestra decisión de realizar una intervención en la que se presentaron los restos recuperados de la explosión. Las piezas metálicas de las estructuras ocultas dentro de paredes de drywall, tornillos, pedazos de yeso y aglomerados, que silenciosos atestiguaron el estrépito, fueron suspendidos en el pasillo del primer piso de la Licenciatura en Artes Visuales, donde ocurrieron los hechos. De este modo, se logró evocar el momento del estallido, como la aparente captura de un momento detenido. Atravesar el espacio conllevaba la reflexión sobre el lugar y la vida, convirtiendo el transitar en la evidencia visible y tangible de una memoria que incomoda, que obliga a los cuerpos a estrellarse o esquivar los metales y escuchar los sonidos estridentes de los roces entre ellos, con los cuerpos y el viento.

Figura. 3. Instalación “6 de Marzo” Semillero Dermis (28 de marzo 2018). Fotografía: Andrés Bueno. [Imagen cortesía del artista]

La materia rota, detonada, expresa su recuerdo ingrávido. En la memoria del material, en su testimonio, la imagen con la que hemos de confrontarnos para la elaboración de lo sucedido reaparece, pervive. En una imagen reconstruida, que nos extraña y nos seduce, la materia retorcida, suspendida y puesta a la vista, no calla más.

Figura 4. Instalación “6 de Marzo” Semillero Dermis (29 de marzo 2018). Video: Javier Martínez. [Video cortesía del artista]

Segundo momento: la fundición

28 de febrero, 12 de marzo, 4 de abril, 9 de mayo, 28 de mayo, 12 y 13 de junio de 2019. En RCN Radio, El Tiempo, El Espectador, Caracol, Costa Noticia, Publímetro, Conexión Capital, Red+, Semana, Pulzo, entre otros medios de comunicación, circularon noticias con titulares como: Bus del SITP quedó destrozado por disturbios en la Universidad Pedagógica; Fuertes disturbios en la Universidad Pedagógica en Bogotá; Protestas en las universidades Nacional y Pedagógica no dejan heridos; Intensos disturbios en la Pedagógica y la Universidad Nacional en Bogotá están siendo atendidos por el Esmad; Bloqueos por protestas en universidades Nacional y Pedagógica en Bogotá; Protesta en la Universidad Nacional y Pedagógica en apoyo a la minga; Policías y encapuchados se enfrentan en la Universidad Pedagógica; Nada justifica la violencia, ni dentro ni fuera de la universidad; Caos y afectación a negocios por pedrea en la Universidad Pedagógica; Grave situación de orden público en la Universidad Pedagógica; Disturbios paralizaron la movilidad en inmediaciones de la Universidad Pedagógica. Se registran nuevos disturbios en cercanías a la Universidad Pedagógica; Se volvió costumbre: estudiantes de la U. Pedagógica se enfrentan al Esmad.

Los residuos de estos enfrentamientos nuevamente nos confrontan, esta vez: las granadas de las armas químicas cargadas de compuestos lacrimógenos que el ESMAD de la policía arroja en respuesta a las piedras lanzadas por los encapuchados, con la finalidad de dominar el cuerpo de los manifestantes, causando una incapacidad temporal por intoxicación química. Los cartuchos de estas granadas son fabricados con aluminio, un metal muy común que, en estado natural, se encuentra en la mayoría de las rocas.

Figura 5. Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno por integrantes Semillero Dermis (11 de junio, 2019) Fotografía de Javier Martinez [cortesía del artista]

Acudimos al fuego como agente transformador de los cartuchos de las granadas recolectadas en los tropeles, para someter el aluminio a un proceso de fundición en el que —a través de una temperatura elevada— se modifica el estado de agregación de la materia, de sólido a líquido, permitiendo volver a figurar el material.

El fuego, como agente transformador y madurador se encuentra en el origen, tanto para la piedra como para el metal, en la generación y maduración de las piedras y los minerales en las entrañas —de fuego— de la tierra. Eliade nos habla sobre tipos de crecimiento en la mitología lítica: el primero en relación con los mitos de los hombres nacidos de las piedras y la maduración de las mismas; el segundo corresponde a los mitos de dioses nacidos de la Petra genetrix, asimilada como la Gran Diosa, a la Matrix Mundi. La diosa representa el útero, donde el calor y el tiempo generan el proceso de maduración del material lítico, así como la maduración de los materiales metalúrgicos.

El fuego logra acelerar de manera controlada la transformación de la materia a través del uso del horno, constituye el agente que opera el paso de una sustancia a otra; el alfarero primero y luego el herrero, obtienen la transformación y el endurecimiento de la materia. De este modo, lo que la naturaleza logra madurar lentamente, el fuego lo hace en tiempo breve.

Para el proceso de fundición es necesario elaborar un encofrado compuesto por un revestimiento fosfático, yeso, arena sílice y fibra de vidrio, dentro del cual se vierte el metal líquido para tomar su forma. Este cofre caldeado deviene matriz, vientre caliente, en el que se regenera el material, sus formas y sus significados. La transmutación del aluminio nos permite problematizar los actores, las armas, las dinámicas y el contexto en el que piedras contra gases lacrimógenos se enfrentan.

El proceso de fundición lo realizamos en el taller de escultura del programa de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. Lo que implicó viajar varios kilómetros para encontrar la complicidad del maestro Jorge Humberto Espinoza y el acompañamiento de la egresada Katerin Pineda y el estudiante Jhon Jairo Betancur. En tanto experiencia, es importante mencionar que la resignificación de la materia no inició con la fundición, previa a ella los residuos exigieron un proceso de exhaustiva limpieza que implicó estregar, pulir y brillar el metal por varios días. Mediante esta acción corporal, casi catártica, se comenzaba a borrar la pesada carga de fatalidad contenida en los objetos con los que se ejerce violencia.

Figura 6. Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno (13 de junio 2019). De izquierda a derecha: Javier Martínez, Yoana Ortiz, Carolina Rojas y Jhon Martínez. Fotografía: Edicsson Linares [Imagen cortesía del artista]

Nuestras piezas no pretenden ser dignas representantes del arte de la fundición artística, ni lograr ejemplarizar un virtuosismo plasmado en figuras o pátinas verdes y rojizas; su valor radica en la elaboración de las experiencias de nuestro contexto. Aparecen figuras irónicas, paradójicas, como un policía del ESMAD que llora abatido por los efectos de los gases lacrimógenos; un encapuchado que, en lugar de lanzar una piedra común, lanza una piedra preciosa; una granada de la cual crece una flor de muchos pétalos; un policía y un encapuchado que, apasionadamente, se besan; un encapuchado lánguido y fantasmagórico; y un encapuchado fanático del ESMAD.

Figura 7. (2019). Proceso fundición (15 de junio de 2019). De izquierda a derecha: Jhon Martínez y Juan David Buitrago. Piezas de Carolina Rojas y Ana Edith Sáenz. Fotografía: Javier Martínez [Imagen cortesía del artista]

El desarrollo del taller de recuperación a la cera perdida supuso una serie de sucesos que escapan a la creación misma y que, muchas veces, la superan. Nuestra presencia entrañó la llegada de tres costales llenos de gases lacrimógenos detonados, cargados de material químico que, a lo largo de una semana, amenazó con producir irritación ocular y respiratoria, ardor en boca y garganta, estornudos, secreción nasal, llanto involuntario, fatiga y náuseas, en los miembros de la escuela de Artes Plásticas. Para nosotros, más allá de la incomodidad y la molestia que se pudo generar, el hecho significó poner a nuestros pares académicos en nuestro lugar, vivir, de algún modo, la experiencia de un tropel nunca visto en el Palacio de Bellas Artes de Manizales. De este modo, nuestras piezas contienen también el sentido pedagógico que alberga la aproximación del otro, de sus modos de hacer, sentir, pensar y ser, que se encuentran en el trabajo colegiado.

Tercer momento: el antimonumento

Domingo Martínez, en su tesis doctoral titulada La obra de Arte como contramonumento: Representación de la memoria antiheróica como recurso en el Arte contemporáneo, permite diferenciar los términos de historia y memoria. Para el autor, la historia es objetiva, escrita por historiadores, impone sucesos que se deben recordar en un país, esta perspectiva de la historia se configuró en la modernidad y desconocía las memorias colectivas. Por otro lado, la memoria “privilegia lo emocional y lo privado, lo subjetivo y lo corporal” (2013, p. 68), convirtiéndose en una herramienta para cuestionar el pasado objetivo construido por la historia. Por tanto, la memoria es mutable, se encuentra en continua transformación y posibilita la reinterpretación, ya que no se desvincula del presente. Sin embargo, el autor establece que los límites entre historia y memoria en la actualidad son difusos, porque “la memoria aporta a la historia los sentimientos y experiencias humanas que esta no nos puede proporcionar” (p. 72) Desde esta perspectiva la historia parece estar atravesada por múltiples memorias, construyendo una nueva forma de pensar y articular la historia.

James E. Young (2002) define el contramonumento o antimonumento como una evolución lógica del arte contemporáneo que parte de la negación del monumento tradicional. El antimonumento se opone a la clara funcionalidad del monumento, relacionada con la representación y la conmemoración de personajes o hechos históricos con repercusiones en los órdenes religiosos, políticos e ideológicos, para su transmisión a las generaciones futuras en tanto valores trascendentales de las sociedades. Sin embargo, el antimonumento comparte dos rasgos constitutivos con el monumento: el primero, tiene un vínculo directo con el lugar donde es emplazado, pues es allí donde se hace su sentido, configurándose como una forma de ‘especificidad para un sitio’ o una forma contextual; el segundo, relacionado con su posibilidad de apelar a la memoria. En este último aspecto, la materialidad del antimonumento juega un rol fundamental, ya que la materia, con la cual está hecho, expresa todos sus sentidos y significados, es decir, la materia es la memoria.

El antimonumento acude a signos que, habitualmente, no son memorables, o monumentables. Además, en él se suelen vincular condiciones temporales que atienden al devenir, y no a la perdurabilidad. De modo que el momento específico es tan relevante como el lugar específico. En el antimonumento la acción de “monumentar” no privilegia un relato único, definido a priori. Al contrario, frecuentemente es una forma abierta al encuentro y a la participación, permitiendo la reunión de los relatos que conforman las diversas identidades que se borran cada vez que se erige un monumento tradicional.

Figura 8. Bocetos para antimomumento (Andrés Bueno, 2019) [Imagen cortesía del artista]

Para la elaboración del antimonumento partimos del epíteto que titula al proyecto (la Piedragógica) y de dos vestigios: por un lado, un pedestal vacío que se encuentra ubicado en la Plaza de la Solidaridad de las instalaciones de la Calle 72 de la UPN, por el que han pasado: un busto de Santa Teresa de Ávila, una placa conmemorativa de Camilo Torres, un busto de Ernesto “el Ché Guevara” y una escultura abstracta; y, por otro lado, un proyector y una colección de 300 películas de 16 mm que fueron utilizados en los años 70 como material didáctico en la Universidad Pedagógica Nacional. De los tres vestigios: Piedragógica, pedestal, películas; se creo una sola imagen que contiene todos estos elementos. Así, se elaboró una escultura de una piedra a escala ampliada, emplazada en el pedestal vacío, para servir de soporte a las imágenes, haciendo uso de tecnologías actuales como el video mapping. El epíteto se convierte en una imagen literal: una piedra. La piedra encuentra su emplazamiento en el pedestal vacío y se transforma en un antimonumento: sus significados se descomponen al ser atravesados por la luz de la imagen proyectada.

Figura 9. Bocetos para antimomumento (Andrés Bueno, 2018) [Imagen cortesía del artista]

En el cruce de las tres coordenadas se encuentra un antimonumento: pedestal-piedra-proyección, velados por efecto de la superposición, dejan ver y oír diferentes relatos. La acción de pasar la piedra por la luz se convierte en un proceso de recomposición de imágenes y materialidades en el que otros sentidos aparecen y reelaboran la imagen de “la Piedragógica”.

Figura 10. Ciclo de video mapping Antimomumento (Semillero Dermis, 15 de noviembre de 2019). Fotografía: Jhon Martínez. [Imagen cortesía del artista]

Aunque el proyecto define la obra piedra-pedestal-proyección como el antimonumento propiamente dicho, comprendemos las operaciones estéticas hasta ahora desarrolladas (me refiero a la instalación y a la fundición) como formas todas de un sistema antimonumental. Somos miembros de la universidad sin mucho estatus, docentes, estudiantes, egresados. No somos miembros de los grupos que protagonizan los enfrentamientos violentos con la policía, ni simpatizamos con ellos. Tampoco somos parte de las autoridades académicas o estales. No tenemos filiación alguna con las posturas oficiales respecto a las problemáticas de la universidad, o con estructuras macropolíticas hegemónicas. No tenemos visibilidad institucional o mediática. No nos interesa cargar con el peso de la historia oficial y las instituciones políticas e ideológicas. En cambio, somos parte de esos miembros rasos de la comunidad universitaria a quienes solo los mueve la necesidad de cuestionar su contexto más cercano, respondiendo a un ejercicio libre de ciudadanía. La Universidad Pedagógica es para nosotros nuestro primer lugar común y lo común nos permite establecer vínculos entre nosotros (nuestras inquietudes artísticas y pedagógicas) y los otros (el entorno). El interés por la Universidad ha estado presente desde siempre en nuestras apuestas investigativas con orientación al contexto. La Universidad se nos manifiesta como nuestro lugar de indagación por excelencia, de ahí que nos resulten tan inquietantes los hechos que escapan a la historia institucional, su comunidad, sus espacios físicos, su memoria visual y material.

Figura 11. Ciclo de video mapping Antimomumento (Semillero Dermis, 15 de noviembre de 2019). Video Movimientos del profe: Jhon Martínez. [Imagen cortesía del artista]

Cierre

El sistema antimonumental que hemos creado le permite a personas como nosotros tener la posibilidad de apropiar y resignificar unos signos específicos para crear sentidos actuales, intermitentes, fugaces, oír diversas voces, reflexionar y construir nuestro propio relato, producir nuestros propios aprendizajes y experiencias y generar procesos alternos de construcción de memoria a través del arte.

Un sistema antimonumental de estas características, como monumentación de lo inmonumentable, como acción y acontecimiento, como monumento móvil de sentidos y significados abiertos, como artefacto circunstancial y efímero que cuestiona lo que debe ser recordado, no de forma permanente sino esporádica, donde el pasado no es recordado a simple vista sino puesto en discusión, se aleja de pretensiones “decorativistas” y apela a la reflexión crítica del monumento mismo. Se trata de reconstruir, reelaborar, recontextualizar, en diferentes niveles, una referencia con nuestro contexto, que nos permita comprender nuestros vínculos presentes con los espacios y con las personas, que son, a la vez, los vínculos con la memoria en el topos y en el cronos, en tanto condición contextual que remite no solo a determinaciones físicas y temporales, sino a circunstancias territoriales, políticas, sociales y culturales.

Las operaciones estéticas que acabo de mostrar constituyen una serie de acciones periféricas realizadas en el marco del proyecto de investigación-creación que mencioné al iniciar este ensayo. En la búsqueda de las trazas del lugar nos encontramos con vestigios desde el lenguaje: El epíteto “la Piedragógica”, resulta de la combinación de dos palabras: piedra —aludiendo a la pedrea o a la acción de tirar piedra— y pedagógica —remitiendo al nombre de la Universidad—. Esta fusión, en la que se expresa un vínculo entre la piedra y la Universidad como denominación, tiene implicaciones complejas en términos identitarios. El epíteto, que tiene su origen en la información que circula en los medios de comunicación y el “voz a voz”, ha tenido tanta asimilación en el imaginario colectivo que se ha convertido en insignia o estandarte, mitología del habla consolidada en el sentido común y que encubre una realidad por indagar.

La noción de mito en ocasiones da cuenta de las falsas evidencias, Roland Barthes, en su libro Mitologías, nos indica que el mito no podría ser un objeto, sino una idea, una significación (Barthes, 1999: p. 108). Cada objeto puede pasar de la existencia cerrada y muda a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad. Así, en este caso, la piedra —que no es más que una piedra— pasa a constituirse en una piedra narrada, que, investida desde las diferentes imágenes, puede convertirse en un uso social que se agrega a la pura materia. Por lo anterior, la piedra se nombra como “la Piedragógica”, la piedra se convierte en las múltiples narraciones y en la resignificación del mito construido.

Referencias

Ardenne, P. (2006). Un arte contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.

Barthes, R. (1999). Mitologías. México: Editores Siglo XXI.

Crow, T. (1996). Site specific art: The strong and the weak. En: Modern art in the common culture. New Haven: Yale University Press.

Eliade, M. (1974). Herreros y Alquimistas, Madrid: Taurus Ediciones.

Kwon, M. (2002). One place after another. Site specific art and locational identity, Massachusetts: The MIT Press.

Maderuelo, J. (1994). La perdida del pedestal. Madrid: Gráfica Rojas S.A Fuenlabrada.

Martínez, D. (2013). La obra de Arte como contramonumento: Representación de la memoria antiheróica como recurso en el Arte contemporáneo. España: Universidad Politécnica.

Young, J. E. “Memory and counter-memory The End of the Monument in Germany”, Harvard Design Magazine, no 9. Otoño 1999, pp. 1 – 10. – “The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today”, Critical Inquiry, no 18, The University of Chicago, invierno 1992, pp. 267-296.


Notas

[1] El proyecto contó con el aval y financiamiento de la Subdirección de Gestión de Proyectos – Centro de Investigaciones de la Universidad Pedagógica Nacional (SGP-CIUP). La primera versión de este texto se presentó en el marco del Foro Académico del Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales-Colombia, el 16 de septiembre de 2019.

[2] Encapuchados o capuchos son las denominaciones más conocidas en el ámbito universitario colombiano, con las que se designan a las facciones más radicales de extrema izquierda, muchas veces de corte comunista o anarquista, de movimientos de manifestantes que expresan de manera agresiva su inconformidad frente al neoliberalismo, el imperialismo, el capitalismo, la corrupción, las políticas que atentan contra la educación y la salud públicas, los abusos de la fuerza pública, la parcialidad informativa de los medios masivos de comunicación y la indiferencia de los ciudadanos colombianos. Varios de estos movimientos pertenecen o tienen vínculos con organizaciones guerrilleras armadas al margen de la ley. Muchos estudiantes, esperanzados en la mejora de las universidades públicas y de la sociedad en general, militan en este tipo de agrupaciones. Los capuchos se cubren el rostro y el cuerpo con prendas, guantes y bolsas de plástico para ocultar su identidad de pies a cabeza y evitar represivas criminales, judiciales y extralegales.

[3] El Escuadrón Móvil Antidisturbios, es la dependencia del Comando de Unidades Operativas Especiales de la Policía Nacional de Colombia, cuya misión es el supuesto control de disturbios, multitudes, bloqueos, acompañamiento a desalojos de espacios públicos y privados, con el fin hipotético de prevenir la eventual materialización de hechos terroristas y delincuenciales y restablecer el orden y la seguridad de los ciudadanos. El Esmad tiene presencia en diecinueve ciudades del país, con un total de veintitrés escuadrones, tres de ellos en Bogotá.

Como citar:
Rojas, C. (2020). Piedra contra metal. Tres acciones para resignificar “la Piedragógica”. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 2 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/04/23/piedra-contra-metal/

Fecha de recibido: 13 de marzo de 2020 | Fecha de publicación: 23 de Abril de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X