DESDE LA ORILLA. Entrevista a Fredy Clavijo

From the shore. Interview with Fredy Clavijo

Por: Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio| Universidad Nacional de Colombia

andospinasan@gmail.com

Figura 1. Clavijo, F. (2019) Desde el Silencio [Video arte]. Bogotá: La Caverna, Flora ars natura [Imagen cortesía del artista].

Andrea: Últimamente has participado de diferentes procesos de residencia y exhibición de una alta relevancia en el contexto nacional e internacional como la beca para residir en Flora Ars Natura, siendo un artista destacado dentro del eje cafetero y, en general, en la producción de arte contemporáneo colombiano. Una primera pregunta, para esbozar un poco las intenciones de tus propuestas visuales ¿Cómo te sitúas frente a conceptos como medio ambiente, territorio y paisaje?

Fredy: Me gusta pensar que existe una correlación entre estos tres conceptos, a los cuales agregaría la noción de naturaleza como otro elemento que conforma mi práctica. Estos conceptos, generalmente, están presentes o se alternan en los proyectos que realizo. Parto de revisar el concepto del paisaje en un sentido amplio, lo pienso en primera instancia como una forma de la mirada, con la cual asignamos una serie de cualidades a lo observado, a la vez nos exige una conciencia del cómo y desde dónde nos posicionamos para observar. Esto se articula con un interés que tengo por entender cómo la relación entre cultura y naturaleza incide en las formas de elaborar universos simbólicos, iconográficos y míticos en cada sociedad; determinando la relación que establecen con su entorno natural. En consecuencia, mi trabajo se enfoca en revisar el paisaje de manera “geomórfica”, es decir, en el paisaje que surge de las alteraciones, trasformaciones y reconfiguraciones de los territorios en los cuales la actividad humana está presente. Estos cambios por lo general son acompañados por el arbitrario afán de progreso y desarrollo que genera una multitud de conflictos por la tenencia y explotación de los recursos que subyacen en un lugar determinado, actividades que impactan los diversos ecosistemas que subsisten en estas regiones.

Nuestras formas de habitar el planeta nos hacen responsables de la crisis medio ambiental por la cual atravesamos, esto nos exige ajustes dinámicos que demandan un pensamiento crítico que permite fomentar una sensibilidad que es necesaria para repensar y generar otros mundos posibles. Desde mi práctica me veo abocado a ficcionar y considerar lo posnatural como otras formas de vida que surgen como consecuencia del impacto generado por la actividad humana.

Andrea: He estado revisando tu trabajo (página web) y me he dado cuenta de ciertas temáticas que en un ir y venir han marcado tus proyectos. Una de ellas es el agua, con obras como La Cristalina, El cauce de las formas o Con vista al mar. ¿Cómo es la relación en tu proceso de creación y resultados con este elemento?

Fredy: Creo que este interés parte de varias preocupaciones que -como potencias- han movido una serie de sucesos, de eventos en apariencia irrelevantes, casi inconexos pero que hacen parte del sustrato más profundo de estas preguntas por el agua. Por lo general, no es el lugar desde donde enuncio mi práctica, pero considero que la entrevista puede ser el espacio para pensar más allá del territorio conceptual que define usualmente mi trabajo y proponer otra aproximación a este desde la memoria. Así que sigo la rama más antigua, el recuerdo que me conecta con mi abuela que desempeñó el oficio de lavandera a orillas del río Otún. Yo pasaba las horas sumergido en el flujo de su voz escuchando como el río se convertía en un gigantesco lavadero y donde con agua y jabón de tierra se podía ganar la vida. Eran historias simples, llenas de cotidianidad donde una camisa limpia podía ser un final feliz. Sus relatos estimularon mí imaginación en la infancia. Nunca me gustó pintar con acuarelas, ni aprendí a nadar, lo mío era hundirme hasta el fondo de la piscina, esta fue la más divertida experiencia pictórica, el estar dentro del color azul, rodeado de este croma sin importar que el cloro me irritara los ojos y los dedos se arrugaran como pasas.

Figura 2. Clavijo, F. (2014) La cristalina [Video instalación]. [Imagen cortesía del artista].

Aún resuenan en mi cabeza unas palabras que dicen: al parecer algunos moribundos piden un vaso de agua para que les ayude a morir en paz. “Un vaso de agua no se le niega a nadie”, siempre me lo dijo mi madre. Así, entre sollozos y lamentos, se acompañaron los unos a los otros, con abrazos de condolencia durante el velorio de mí tía, los ciclos interminables de rosarios que escoltaron la vigilia me empujaron a vagar entre salas vacías impregnadas por un olor marchito, fue durante este darme a la nada que me tropecé con una imagen que se fijó en mi memoria de manera indeleble: me sorprendió lo extraviado que debía de estar un vaso de agua bajo un ataúd. Luego me enteré que esto hace parte de una tradición que llaman “agua de los muertos”, con esta práctica los familiares o amigos le brindan de manera simbólica un último sorbo de agua al que tal vez la reclamó antes de fallecer.

Figura 3. Clavijo, F. (2015) El cauce de las formas [Video instalación]. Pereira: Colombo Americano. [Imagen cortesía del artista].

Ahora quisiera dar otro salto temporal (te darás cuenta que nunca voy en linea recta, que es más un caminar en círculos, errático, como hipervínculos que se abren ante una palabra clave). En la película Mad Max 3, más allá de la cúpula del trueno, el personaje principal Max interpretado por Mel Gibson, se rehúsa beber un sorbo del agua radiactiva y luego de perder en la ruleta del destino es desterrado hacia el desierto, atado sobre el lomo de un caballo, el cual se interna entre dunas por el desierto de Gulag siguiendo incesantemente una botella llena de agua que lleva sostenida ante sí por un palo, esta imagen siempre me ha cautivado. Cuando estuve por fin ante el mar, me atemorizó su magnitud, ver que el sol cuando busca reposo se deja caer lentamente del firmamento para sumergirse en su profundo lecho, mientras el cielo retorna al azul del origen donde se propagan millares de chispas que tejen el infinito, el mar me pareció primitivo, una fuerza indómita, entendí que era el líquido amniótico de la humanidad. En una entrevista el pintor Anselm Kiefer afirma en un sentido poético, casi místico que nuestra sangre y el mar están unidas desde el comienzo.

Con vista al mar (Fredy Clavijo, 2015). Imagen cortesía del artista.

Saltando entre piedras sigo las montañas que se disuelven en pequeños charcos; tranquilo cruzo las alambradas que se extienden a lo largo de la rivera del río San Juan, el cual debe su nombre al mítico predicador que utilizaba el agua como símbolo del nacimiento a una nueva vida espiritual. He visitado este río una multitud de veces, tan cambiante como sus aguas, he llegado como peregrino, como niño, como artista, como un perdido, como un loco, como un viejo, como un sueño.

Andrea: Por otro lado, identifico unos materiales que son comunes en algunos de tus trabajos, especialmente, los desechos plásticos y diferentes recipientes utilizados para líquidos, los cuales se ven utilizados en algunos de tus últimos proyectos como Paisajes residuales y El lugar del Espejismo ¿Cuál es la razón para su uso y cómo se vinculan con el trasfondo de las propuestas?

Fredy: Para mí son muy importantes los objetos y materiales que han sido abandonados o tirados luego de cumplir su ciclo de uso. Veo en estos una escritura incidental que hacemos de manera involuntaria sobre la materia. La materia registra en su superficie las condiciones a las que fue sometida, signos de aquello que pierde un aparente valor, una vigencia, un brillo y que, sin embargo, se revela entre los restos como una posibilidad. Así los residuos se incorporan en mi práctica para cobrar otra dimensión, es el caso del proyecto De lo Árido desarrollado en el año 2018, esta propuesta inicia con establecer unos parámetros que me permitieron reflexionar y proponerme otras rutas de acción en mi proceso de creación. La primera de las condiciones fue hacer uso solamente de materiales que encontrara abandonados o tirados en el barrio de San Felipe. Posteriormente, implementé una política de residuo cero, esto quiere decir, que cualquier residuo que surgiera del proceso de trasformación de los materiales debía ingresar sin importar su dimensión o material de nuevo a un proceso de creación y hacer parte de alguna pieza del proyecto. Recorriendo el barrio recolecté varios bidones plásticos, los cuales sometí a varias operaciones, una de ellas consistía en calarlos, extrayendo parte del material plástico del que estaban conformados (esto los inhabilitaba funcionalmente, quedando inútiles como contenedores de líquidos, pero eran reconfigurados como contenedores de significados nuevos). Los patrones en la superficie sugieren un objeto industrial que, gracias a lo ficcional, muta en algo orgánico, como una nueva naturaleza. En mi trabajo el uso de recipientes plásticos es frecuente, en muchos casos están cortados o perforados, es la forma de nombrar desde la ausencia un líquido, tal vez un estado de sed constante, la carencia de un flujo ya sea de agua, aceite o gasolina desde lo inservible.

Figura 4. Clavijo, F. (2018) De lo árido [Instalación]. Bogotá: Cámara de comercio sede chapinero. [Imagen cortesía del artista].

Luego establecí una conexión de los bidones plásticos con una cultura material de un contexto determinado. En el Departamento de la Guajira este objeto atraviesa dos extremos de la vida cotidiana de la región: por un lado, sirve para la recolección de agua potable, la cual escasea por ser un territorio desértico y, por otro lado, en el contrabando de gasolina que es muy importante para la economía de muchas familias que generan sus ingresos directa o indirectamente de esta actividad. Una multitud de inquietudes se dieron durante el desarrollo De lo árido, pero solo desde el trabajo de campo se podían reformular, de allí se desprende El lugar del espejismo. Entonces la intención fue indagar en el desierto como un escenario de lo ficcional partiendo de una serie de hechos reales, es por esto que realizo un viaje para recorrer el río Ranchería desde la represa el Cercado, hasta llegar a su desembocadura en el mar Caribe. Prestando especial atención en las transformaciones del paisaje natural a partir de la intervención humana con esta construcción. Durante este viaje, la particularidad de un territorio árido marcado por la presencia de la arena me hizo establecer una conexión con un objeto presente desde mi infancia en el taller de mí padre, que son las zarandas para separar residuos de la arena en su taller de fundición. Esta serendipia me acercó de nuevo a sistemas extractivos donde se seleccionan unos materiales y se descartan otros.

Figura 5. Clavijo, F. (2019) El lugar del espejismo [Instalación]. Pereira: Museo de arte de Pereira. [Imagen cortesía del artista].

Andrea: Para Error 19-13 es bastante importante pensar el proceso del artista y las diferentes etapas de su profesión, no solo los procesos técnicos sino la evolución de la obra en cuanto a sus relaciones, tramas y preguntas. ¿Cuáles consideras que son los cambios más significativos de tu trabajo en los últimos años? ¿Qué otros aspectos además de los ya mencionados destacas de tu trabajo actual?

Fredy: Como te decía mi camino nunca es una línea recta, es mucho más azaroso, responde más a las dudas que a las certezas. Cada vez confío más en la intuición como una potencia desde donde lo sensible puede construir otras dimensiones de lo real, como una suerte de poéticas que abren posibles, revelando en lo próximo una multitud de conexiones insospechadas que renuevan la mirada que tenemos del mundo circundante. De esta manera realicé el proyecto Paisajes residuales en la isla de Cuba el año pasado. Sucedieron una serie de eventos que me permitieron presenciar varios ritos de santería. Sobre estos ya había leído varios textos y visto alguno que otro documental, los cuales me llevaron a reflexionar sobre estas prácticas tradicionales. Creo que esto no pasó de ser un simple ejercicio intelectual, hasta que pude ser atravesado por la experiencia en el contexto, ver como pervive y con tanta potencia esta relación tan antigua con el mundo de lo trasendente que habita lo invisible y donde se sellan pactos con el sacrificio de un animal. Esto realmente me impactó y me llevó hacer otras conexiones que eran evidentes pero que yo no había sospechado desde la distancia.

Paisajes Residuales (Fredy Clavijo, 2017). Catálogo cortesía del artista.

La relación entre paisaje y rito no la había considerado conscientemente hasta ese momento, además se hicieron visibles algunos de los vínculos que se dan entre el cuerpo y la ceremonia, la ofrenda y el sacrificio, el objeto mágico y los fetiches, sin mencionar los que se escapan a mi comprensión. Esto se une a mi paulatina necesidad de incorporar en mi trabajo lo ficcional, para repensar la sala de exhibición como el lugar del relato, que toma de lo escenográfico la puesta en escena de una escritura en el espacio que especule sobre otros posibles paisajes desprovistos de horizonte y poblados de otras naturalezas surgidas de los cruces entre lo orgánico y lo sintético.

Andrea: Ya sea desde la obra o desde la vinculación con artistas u otro tipo de iniciativas ¿En qué procesos te encuentras actualmente?

Fredy: Creo que todos desde nuestras prácticas debemos hacer frente de manera simultánea a varios procesos; en mi caso estoy por un lado investigando sobre lo posnatural esperando que esto repercuta en el desarrollo de una obra, para esto continúo experimentando, realizando una serie de oposiciones tanto de conceptos como de materiales: sintético-orgánico, ciencia-naturaleza, digital-real, cuerpo-paisaje. Espero que de estos cruces surjan objetos y que sus componentes sean remotamente identificables generando una nueva presencia. Por otro lado, estoy tratando de activar varios proyectos ya realizados efectuando alguna exposición en otros lugares donde no se han presentado, además de aplicar a diversas convocatorias que se van abriendo a lo largo del año.

Andrea: Por último, me gustaría que nos contaras tu opinión sobre la producción artística del eje cafetero y las posibilidades que vez en las voces regionales dentro de las artes visuales contemporáneas. Para todos es conocido que el sistema del arte suele tener procesos de centralización en las grandes ciudades, dejando las prácticas artísticas producidas en escenas locales y sus interacciones en un segundo nivel.

Fredy: Para mí dentro de lo que denominamos arte contemporáneo caben una multitud de prácticas que responden de manera eficiente a las particularidades y dificultades que comprende el vivir y producir en una ciudad intermedia. Sin embargo, creo que esto implica que los artistas generen estrategias de movilidad para ellos y sus obras, que les permitan circular y ampliar su campo de acción. Frecuentemente muchos procesos artísticos se quedan limitados en lo local, tampoco es obligación repercutir fuera de este circuito, ni es garante de ser mejor o peor como dispositivo estético. Pero las condiciones de las ciudades pequeñas en su mayoría carecen de circuitos de repercusión nacional y mucho menos internacional que permitan el diálogo entre los artistas e instituciones, investigadores, curadores, coleccionistas entre otros agentes que puedan posibilitar la circulación de los procesos a otros escenarios. Creo que desde la región hay varios artistas que han decidido adoptar otras formas de producción y de circulación de su trabajo, han encontrado otros mecanismos de movilizar sus procesos valiéndose de lo digital y la web para transitar por el circuito de diferentes lugares del mundo. Estos modos de creación pueden hacer de esta condición una potencia que permite poner en diálogo las formas de producción de dispositivos estéticos y bienes de interés cultural con relación a los centros.

Como citar:
Ospina, A. (2020). Desde la orilla. Entrevista a Fredy Clavijo. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (2).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/03/11/desde-la-orilla/ 

Fecha de recibido: 17 de Febrero de 2020 | Fecha de publicación: 11 de Marzo de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

EL CUERPO ES UN TERRITORIO EN DISPUTA. Entrevista a Analú Laferal

The body is a territory in dispute. Interview with Analú Laferal

Por: Salomé Hincapié Salazar

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas

maria.11715636@ucaldas.edu.co

Figura 1. Eunuca Posporno. (2019). La peregrinación de la bestia [Performance]. Medellín: Acciones Abiertas – Medellín a cielo abierto, Museo de Antioquia. Fotografía de Rossana Uribe. [Imagen cortesía de la artista]

Salomé: ¿Cómo nace tu interés por investigar el cine?

Analú: La primera curiosidad surgió viendo una película, Something Must Break. En ese entonces, exploraba temáticas relacionadas con el género y el tránsito. La gente no siempre comprendía de qué estaba hablando (tenía a veces una sensación de soledad). Pero, gracias a esta película, encontré que el cine es un lugar de identificación y de reconocimiento; encontré experiencias que generaban preguntas similares a las que me estaba haciendo. Me di cuenta que el cine era una posibilidad para explorar los tránsitos, porque daba la oportunidad de pensar tanto el diálogo, como la imagen. En un primer momento no lo tomé como investigación académica sino como algo personal; me causó mucha curiosidad saber qué estaba pasando en el cine latinoamericano respecto a este tema. Coincidencialmente, en ese entonces estaba cursando la maestría y creí oportuno volver este tema el centro de mi investigación.

Salomé: ¿Crees que el cine funciona como un método activista para decir lo que generalmente es censurado?

Analú: Creo en el arte –lo digo porque es mi convicción– como un lenguaje de activismo. Se ha convertido en una herramienta muy efectiva para decir lo que siempre hemos dicho desde las formas tradicionales activistas que se han vuelto un poco como paisaje. Cuando cambiamos y usamos esos otros lenguajes, digamos desde mi práctica artística (no mía pero sí la que más utilizo) de performance y videoperformance se potencia el contenido activista y el contenido político; muchas personas no hacen cine desde el activismo, pero veo en el cine una posibilidad inmensa. He tenido un pequeño sueño: algún día quiero hacer cine, justamente porque creo que permite un diálogo con un montón de personas que están en muchos lugares y a las que difícilmente se les puede llegar con otras prácticas. Ahí me entra la curiosidad por saber cómo se hace, más desde la parte narrativa, desde la parte argumental que desde la parte técnica; justamente porque abre la posibilidad –súper activista– de hacer visible eso que incomoda, si tú estás frente a una pantalla ahora, ven que te quiero contar esto.

Salomé: ¿Qué es lo que más te interesa de los estudios de género?

Analú: Me han interesado varias cosas, he profundizado en los estudios trans. Últimamente se habla mucho de lo trans, pero me interesa saber realmente que se ha escrito desde la academia, la medicina, la psiquiatría… conocer todas las personas que han hablado del tema. El foco que he tenido, en los últimos años de lectura, consiste en preguntarme: ¿qué han escrito las personas trans académicas sobre lo trans? Me interesa mucho la mirada de quien asume ese lugar de enunciación y a la vez que lo investiga, más que el médico que lo investiga para hacer lo rutinario. Y ese ha sido hasta el momento, el lugar de los estudios de género que me ha tenido como más atrapada. He conocido un montón de cosas que antes no había reconocido y que me parecen bellísimas, divinas, no sé por qué llegué tan tarde a esto.

Salomé: Teniendo en cuenta tus intereses académicos y artísticos ¿cómo definirías el cuerpo?, ¿qué es el cuerpo?

Analú: Me vine a preguntar por el cuerpo después de realizar acciones, antes me lo preguntaba desde un lugar muy íntimo, pero no desde el arte. Me gusta mucho la obra de Barbara Krugger, una artista estadounidense, y una vez me encontré su definición: “el cuerpo es un campo de batalla”. Puedo decir que es la definición más clara que me haya podido imaginar. El cuerpo si bien es mi territorio, es la carne que palpita este pensamiento, también es un lugar donde todo constantemente se está disputando. No siento que el cuerpo sea un territorio ya ganado, todo el tiempo tengo que salir a poner en negociación lo que pasa en mi cuerpo con el mundo. Esto me parece importante porque en esa disputa o en ese campo de batalla yo tengo una ventaja: soy yo la que mueve ese cuerpo, soy la que puede o no poner en ese cuerpo ciertas cosas y a partir de esa fuerza me enfrento a ese territorio de batalla (no solo con el hecho de hacer una acción, sino también por el hecho de asumir expresiones de género). No solo estoy pensando en lo que yo quiero sino también en lo que pueden generar y voy negociando eso todo el tiempo, entonces, para mí esa es la definición más bella del cuerpo.

Salomé: Además de investigar el cine y el mundo audiovisual, también te dedicas al performance. Para mí el performance es súper catártico, tiene una función muy personal y a la vez me permite crear alteregos, cambios de identidad, ¿Cómo funciona este método para ti?

Analú: Realmente empecé a hacer performance sin saber que eso era performance, mi conexión con el mundo artístico ha sido accidental. Comencé a realizar acciones porque yo tenía mucha rabia con muchas cosas y necesitaba decirlas de alguna forma, para que la gente me escuchara. Los primeros que realicé eran muy charros porque hacía performance sola en mi casa, los grababa y después los mostraba. Necesitaba sacar, decir lo que pensaba, pero me daba miedo hacer acciones en el espacio público, porque la gente, en general, tiene reacciones muy violentas. Entonces, hacía videoperformance, pensaba en un video que pudiera expresar lo que sentía. Después comencé a tener más confianza y a trabajar en el espacio público. Primero en los museos, en los bares, en espacios públicos, pero que eran privados en algún sentido, por lo menos eran cerrados. Ahora trabajo en el espacio que llamo público-público, por esta razón la última experiencia generó bastante escándalo, porque fue realizada en una iglesia, un lugar donde realmente nunca quieren escuchar lo que les quiere decir el performance, reconozco esa acción como un performance y me parece importante nombrarla así.

El performance, como tú dices, me parece completamente catártico. Soy atea, he renunciado a la religión católica y a los pensamientos religiosos, pero realmente tengo ejercicios de espiritualidad constantes. El performance es un ritual que finalmente están buscando tramitar –en mi caso específico– algún dolor. No trabajo el performance desde la alegría, hago los rituales porque hay algo que me está doliendo mucho y las formas tradicionales o cotidianas no me bastan, cuando lo grito, cuando me desnudo hago performance, no sé si realmente sienta que me sana pero dejo de angustiarme tanto y eso finalmente es el performance.

Salomé: Para dar una introducción a lo que viene siendo tu proceso investigativo a través del performance, podrías contarnos ¿en qué consistió tu acción en el Salón Nacional de artistas, «Óbito Travesti»?

Analú: He trabajado el performance de una manera muy consecutiva, mi obra es una misma obra toda, son distintas exploraciones de una misma pregunta o distintas preguntas sobre una misma exploración. Hace un par de años realicé una acción llamada 269, no es un performance creado por mí, hace parte del movimiento antiespecista del mundo que consiste en una mímesis, como si tu cuerpo fuera el de una vaca (alguna de estas especies que se usan en la ganadería) marcarte con fuego en algún lugar público para intentar invocar empatía. No te duele que marquen a las vacas o los toros, pero cuando ves que me estoy marcando, te enfadas y piensas que estoy loca o te da tristeza, te da angustia cuando es tu especie y no cuando es otra. Esta acción abría dos posibilidades inmensas; por un lado, en la apuesta antiespecista ¿cómo hacer para que las personas se cuestionen sobre el dolor de otras especies animales diferentes a la humana? Por otro lado, en la apuesta trans, quería pensar algo diferente a lo humano, no quería quedarme pensando unos códigos de generalización del cuerpo sexuado (saber si es un cuerpo de un varón o una hembra). Como una fuga a eso pensé en la posición política de ser un animal salvaje que no le importa si es hombre o mujer, que no le interesa vestirse ni siquiera, con el tiempo decidí llamar a esas exploraciones “Travestismo Animal”.

Animalidad. Catálogo cortesía de la artistas. Fotografía por: Shara (@sharacg_). Catálogo Laboratorio. Museo de Arte Miguel Urrutia. Bogota Colombia. 
6 de junio de 2019.

Travestirme de otra especie me permitía abandonar esos códigos sexuales, culturales e identitarios pero también para hacer un ejercicio de empatía con el resto de animales. En junio del 2019 tuvimos la posibilidad de viajar a Bogotá y realizar un laboratorio que se llamó Laboratorio Transhacker (el laboratorio fue conspirado por Platohedro https://platohedro.org/), en esa exploración me reuní con danzantes y comenzamos una exploración corporal sobre el travestismo animal. Una de las bases del performance es el dolor, usamos las inmovilizaciones que provienen de las prácticas sexuales no convencionales, que permiten inmovilizar partes del cuerpo de personas que están educadas en el movimiento, inmovilizarles su cuerpo para construir formas animales. Construimos el performance que se llamó Animalidad e hicimos un inventario de más o menos nueve o diez especies con fotografías y videos, nos preguntamos qué parte inmovilizaríamos, por ejemplo, para crear la figura de un delfín y cómo me movería para comprender ese movimiento del delfín o de cualquier otro animal.

Figura 2. Eunuca Posporno (2019). Óbito Travesti [Performance]. Bogotá: 45 Salón Nacional de artistas. Fotografía de Daniel Jimenez. [Imagen cortesía de la artista]

Realizamos otra exploración y con una de las personas danzantes generamos una especie que era una jirafa construida a partir de dos cuerpos humanos y cuando vi el registro de esta especie comprendí que ahí había algo que me llamaba la atención. Cuando regresamos a Medellín abrieron una convocatoria para performance justamente sobre animalidad y quisimos aprovechar que ya teníamos una especie con cuerpo, forma y movimiento. Allí nace “Óbito Travesti”, una construcción de esta especie ¿cómo nace? ¿Por qué existe? ¿Por qué está ahí? Decidimos llevar la experiencia personal que teníamos como pareja, ambas como personas disidentes de la norma sexual y de género, ambas encarnando lo femenino; lo femenino estaba muy presente, muy plumas, muy mariconas las dos, en el mundo gay es muy mal visto que se junten dos disidencias muy femeninas.

Figura 3. Eunuca Posporno (2019). Óbito Travesti [Performance]. Bogotá: 45 Salón Nacional de artistas. Fotografía de Daniel Jimenez. [Imagen cortesía de la artista]

Empezamos a investigar el concepto de “sororidad”, porque ha sido una estrategia del movimiento feminista para comprender que entre pares nos podemos apoyar; decidimos trasladar esa sororidad a las maricas y las travestis, en vez de todo el tiempo estar haciéndonos el tedio nos juntamos y nos hacemos más fuertes. Óbito Travesti era primero una reflexión por todos esos travestismos que tenemos (que a veces no llevábamos a cabo en lo público o que a veces nos dolían), pero también una reflexión sobre el papel de esa par que siempre nos está acompañando en medio de ese tránsito (nos está acompañando a la operación, nos está acompañando cuando un man nos violenta por ser lo que somos). Nos juntamos literalmente en esa figura que es una bestia, una jirafa, generábamos terror, nos volvíamos fuertes. Cuando estábamos solas teníamos cierta debilidad, pero juntas ¿quién contra nosotras? Óbito Travesti es una construcción interna de la bestia ¿qué piensa la bestia?, ¿cómo está constituida?, ¿de dónde viene?, ¿cuál es su sentido íntimo? Si bien la acción la hicimos en dos lugares públicos, fue un ejercicio muy íntimo.

Salomé: No podríamos dejar a un lado tu más reciente acción que ha sido La Peregrinación de la bestia, cuéntanos en qué consistió.

Analú: Después del Salón Nacional de Artistas, nos llegó una invitación del Museo de Antioquia para realizar una acción en el marco de Medellín a cielo abierto; entonces pensamos que esta bestia funcionaba entre nosotras dos, pero -como en el caso de la sororidad- esta bestia tiene más potencia si somos muchas; entonces, decidimos construir una bestia de todas las especies y sacarla a pasear al espacio público (en Bogotá se había presentado en la cinemateca, con un público muy específico).  Quisimos poner la bestia en las calles donde la gente no se lo esperaba, donde no la quieren ver, pero -sobre todo- hicimos un desplazamiento, no se trataba solamente de poner la bestia en lo público, sino en los lugares donde normalmente nos han violentado, los lugares donde históricamente está el macho que nos grita, el que se ríe, el que quiere abusar de nosotras. Normalmente nosotras agachamos la cabeza y nos vamos, nos desplazan de los lugares donde históricamente las personas trans o maricas han habitado esta ciudad. Tenía la necesidad de cambiar la narrativa, la forma de habitar la calle, que no fuera desde el miedo, sino generar miedo.

Declaración de Analú sobre La peregrinación de la bestia. Vídeo cortesía de la artista.

Me interesaban dos cosas, primero, generar miedo a quien siempre nos genera miedo y segundo que fuera un ejercicio sanador o catártico para quienes habitamos esa bestia. La bestia se construyó a partir de una pregunta inicial que le empecé a hacer a colectivos trans y distintas activistas feministas maricas de acá de la ciudad: ¿De qué situación por ser marica o por ser disidente de esa norma heterosexual se ha generado dolor o tristeza y quisieras vengarte? Muy pocas veces nos preguntan por la venganza y yo creo que es un ejercicio bonito, especialmente, cuando no se devuelve con la misma violencia física contra la otra persona. Muchas de nosotras quedamos impotentes después de situaciones de violencia o de violencia sexual porque siempre nos dicen “tranquila, ya, supéralo”, pero cómo no decir, me da rabia, me duele que hayan accedido a mi cuerpo, que me hayan gritado, que me hayan hecho eso por no pertenecer a la norma heterosexual.

Registro de la acción La peregrinación de la bestia. Vídeo cortesía de la artista.

Traducimos nuestro miedo en un lenguaje que también generara miedo, que cuando nos vieran dijeran “ay jueputa”. Habíamos iniciado un laboratorio de danza contemporánea con distintas activistas de la ciudad; empezamos a construir todo esto, le trabajamos como dos o tres meses y luego lo pusimos en el espacio público con distintas características estéticas que generaran miedo. La gente le tiene mucho miedo al diablo, le tiene miedo a lo oscuro y a lo satánico (porque el pensamiento católico es demasiado hegemónico en nuestra cultura y la ha hecho temerosa). Nosotras usamos un poco eso sin hacer un ejercicio satánico, usamos eso para hacer públicas nuestras denuncias. Hicimos un audio donde se archivaban distintos dolores, donde le gritábamos a la gente que “éramos la bestia, maricas salvajes que salieron a cobrar venganza”. Haciendo referencia a las peregrinaciones de la iglesia católica, en las que estas personas se toman los espacios públicos, salen a gritarnos todo su odio y nadie les dice nada.

Figura 4. Eunuca Posporno (2019). La peregrinación de la bestia [Performance]. Medellín: Acciones Abiertas – Medellín a cielo abierto, Museo de Antioquia. Fotografía de Rossana Uribe. [Imagen cortesía de la artista]

Salomé: Me parece increíble que, por un tweet de un personaje no muy agradable, se haya generado tanta polémica.

Analú: La Peregrinación de la Bestia tuvo revuelo porque uno de estos católicos conservadores de nuestro país sintió miedo. Le dio miedo porque, según él, era un ritual satánico que promovía el paro nacional. Si bien no tenía relación con el paro, la acción cumplió su cometido: poder generar miedo a quienes todo el tiempo nos están generando miedo, a los señores de la guerra, a los que en cualquier momento nos pueden matar. Este ha sido mi recorrido en el performance, una construcción corporal individual que surge en un laboratorio en Bogotá y que adquirió cada vez más un carácter público, desde Óbito Travesti hasta La Peregrinación.

Salomé: Hay una última cosa de la que podríamos hablar, me gustaría que habláramos sobre el Manifiesto Trans-Animal que realizaste en conjunto con Val Trujillo. Hace poco lo leí y me pareció hermoso, ¿cómo podríamos hacerle ver a las personas que nosotras, las especies vivas no tenemos una jerarquía?, ¿hacerles entender que las demás especies animales no están por debajo, entender que somos la cosa más minúscula de este mundo?

Analú: Hemos llegado a realizar una reflexión que me interesa mucho mientras habito el mundo: ¿cómo hacer para que mi existencia no le genere dolor a nadie? Esto se ha llamado de muchas formas y, en mi experiencia tiene dos facetas: por un lado, es feminista cuando comprendo que el lugar en el que he nacido genera violencia sobre otros cuerpos para poder mantener ciertos privilegios; por otro lado, es animalista cuando comprendo que hay otras especies animales que sufren para que pueda vestirme y alimentarme de cierta manera. Estas dos reflexiones para mí han nacido del mismo problema, pensar esto en los escenarios activistas era muy raro. En los círculos feministas, por ejemplo, hablar de antiespecismo era algo casi incomprensible, no tenía sentido, porque la lucha era contra las jerarquías que genera el sexismo, el patriarcado. Al llegar a un círculo antiespecista que es profundamente radical en sus prácticas (buscan, por ejemplo, el origen de todo para no consumir nada que provenga de animal), puede verse que en la estructura organizativa de estos colectivos -en la mayoría de los casos me atrevería a decir- hay un varón heterosexual que es el que dice cómo se van a generar las acciones y sigue existiendo una división de roles, como si las reflexiones feministas no pasaran por ese espacio. Las violencias se ejercen en los dos campos (hombre y mujer, humano y no humano), por fortuna, fui conociendo personas que también tenían estas ideas en mente, eso no significa que quisiera que tuviéramos un pensamiento ortodoxo; pero ambos lugares eran muy incómodos (los antiespecistas más que los feministas). Al juntarnos pudimos gritarle al mundo: ¡Ey, para nosotras estas dos cosas no están separadas! Hacen parte de una misma forma de pensamiento, de un mismo ejercicio de la violencia en el planeta y queremos ponerlo en discusión. De ahí nace el Manifiesto Trans-Animal, como un llamado para poner el tema en discusión.

Disponible en: https://lasagrada.co/manifiesto-animalidad/

Salomé: Muchas gracias por todo, siempre es un placer tener la oportunidad de hablar contigo.

Analú: Para mí también, además porque parece más una conversación que una entrevista. Siempre es un gusto hablar de estos temas.


Analú Laferal

Artista del proyecto Eunuca, Politóloga y Magíster en Estudios Culturales y Artes Visuales (perspectivas feministas cuir/queer). Acaba de finalizar una investigación sobre la representación de los tránsitos no binarios en el cine latinoamericano. Sus enunciados están trazados por las exploraciones en torno al poder y su relación con la especie, el cuerpo, las identidades de género, las sexualidades y los feminismos disidentes. Travesti herbívora, desde el performance y las herramientas audiovisuales, explora las potencias y los límites del travestismo animal como una estrategia posidentitaria de desgenerización.

https://eunuca.tumblr.com


Como citar:

Hincapié, M-S. (2020). El cuerpo es un territorio en disputa. Entrevista a Analú Laferal. Portal Error 19-13. 1 (2). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/02/25/el-cuerpo-es-un-territorio-en-disputa

Fecha de recibido: 19 de Diciembre de 2019 | Fecha de publicación: 24 de febrero de 2020

TODO VIENE DE LO AJENO Y ES REPRODUCIBLE CON OTROS CÓDIGOS. Entrevista a Andrea Ospina

Everything comes from others and is reproducible with others codes. Interview with Andrea Ospina

Por: Pedro Rojas Valencia

Docente Departamento de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Figura 1. Ospina, A. (2016). Copyright No 1 [Instalación]. Manizales: Alianza Francesa.  [Imagen cortesía de la artista]

Pedro: Hoy vamos a hablar principalmente de tu trabajo de investigación-creación titulado Crtl C Ctrl V. Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno (2016), exposición que se presentó tanto en la Alianza Francesa de la ciudad de Manizales, como en la Fundación Calle Bohemia de la ciudad de Armenia. Estoy muy feliz de realizar esta entrevista porque hablaremos de un trabajo de grado que -después de casi tres años de demoras administrativas- obtuvo la máxima calificación: se trata de una tesis laureada. Me parece muy importante que los estudiantes y las personas interesadas en las artes plásticas puedan, por medio de esta entrevista, conocer tu proceso. Quisiera comenzar preguntándote: ¿Cómo es que algo tan cotidiano como copiar y pegar se convierte en el centro de tu investigación-creación?

Andrea: Todo empieza porque me encuentro con dos discursos al mismo tiempo; por un lado, en la universidad y -en general- en el mundo del arte, suele haber cierto espíritu de pureza, todo es innovador y original; y, por otro, empiezo a darme cuenta que, en mi casa, todos los objetos que coleccionan mis familiares son una copia de algo o son una recolección de cosas de otros. Desde allí es que comienzo a pensar en cómo nos construimos, hasta el ctrl c, ctrl v, todo se copia, todo se pega, todo se puede reproducir.

Pedro: Cuéntanos un poco más ¿Qué objetos conforman esta colección familiar de la que nos hablas?

Andrea: Mi casa siempre ha estado llena de cosas, fotografías, repisas, cajas de madera; porque mi abuelo trabaja la madera. Hay muchos soportes llenos de objetos, algunos intentaron ser una colección, pero fracasaron (juntaron uno o dos, pero allí quedaron). Otros objetos se convirtieron en colecciones “impuestas” por el otro (alguien comienza a regalar un tipo de cosas y se terminan coleccionando por costumbre). También, hay otras cosas que no se sabe muy bien cómo terminaron ahí, objetos que se guardan indefinidamente porque quizá sirvan después, cosas que terminan adquiriendo valor por permanencia, pero que después uno no sabe en realidad de donde salieron. En mi casa hay una acumulación de estas pequeñas cositas, incluyendo cartas, libros, entre otras muchas.

Pedro: Utilizar estos elementos en la creación artística, me parece que señala un cambio en la concepción tradicional del arte, ¿qué piensas del papel del artista como un creador de objetos, en este momento en que la creación suele estar asociada a palabras como la innovación y originalidad?

Andrea: Yo creo que hay que tener en cuenta que no es un asunto solo del campo del arte, la investigación me llevó a ir más lejos o más adentro para darme cuenta que desde la construcción de la biografía, desde la memoria, ya somos un sistema de reproducción, de aprendizajes, de algo que me dijeron, de un lenguaje, de unos códigos que me permiten expresar lo que creo que es el mundo e imaginarme lo que creo que el mundo puede ser. El discurso de la innovación no tiene mucho sentido, no solo en el campo cultural sino en el personal, tenemos que darnos cuenta que somos retazos y somos muestra de un contexto, de una colectividad, también de una historia que nos construye constantemente. En el libro resultado de la investigación, comienzo hablando del tema de la biografía -personal y de los objetos- de cómo guardamos información para intentar contar algo después y cómo construimos nuestros relatos a partir de cosas que en muchas ocasiones realmente no recordamos, como las historias de la infancia en donde se es el protagonista, pero no se recuerda haberlo vivido. Me interesan los vacíos que uno tiene en esa construcción narrativa y que los llena la presencia del otro.

Crtl C Ctrl V. Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno (2016, Andrea Ospina). Documento cortesía de la artista

Pedro: Algo que me llamó mucho la atención es el papel de la curaduría en tu investigación, pienso que no es un componente tan común en los trabajos de grado de la escuela de Bellas Artes. Quisiera que habláramos un poco del papel de la curaduría en tu proceso de investigación.

Andrea: Mi proceso no se centró en una obra, sino en un conjunto de obras, cuyo sentido se basaba en la narración que generaban en el espacio expositivo, que construían en conjunto. De allí que el concepto de curaduría fuera tan importante, más allá de la selección de obras (que comúnmente se asocia con el trabajo curatorial). Se trata de la investigación, para entablar un discurso y que un paso lleve a otro para atravesar diferentes sistemas, que para mí es lo más importante de la curaduría. Tener en cuenta que la forma en que mostramos no solo la obra del artista, sino también todos los procesos, la forma en que lo disponemos en un espacio, también nos está diciendo algo que permea muchos otros niveles más allá del sistema del arte que es donde nos hemos acostumbrado a ver la producción del artista.

Pedro: Pienso que la curaduría también te permitió crear unos lazos entre la teoría y la práctica artística. Me gustaría que nos contaras un poco acerca de proyectos en los que has trabajado, previos a esta investigación, que consolidaron tus formas de relacionar lo teórico y lo práctico.

Andrea: Yo inicio estudiando artes plásticas, pero es muy importante mencionar que en el cuarto semestre de la carrera comienzo a estudiar gestión cultural y comunicativa, precisamente porque siento una necesidad de que lo que estábamos desarrollando en nuestros procesos artísticos, en las clases, tuvieran la posibilidad de salir del aula. De realmente cumplir ese objetivo de dirigirse hacia otros, de mostrar y plantear inquietudes. Ahí me intereso mucho por la curaduría, de ver realmente qué estamos produciendo, cómo podemos mostrarlo y que excusas para crear se pueden producir desde la investigación. Así inicia, después me doy cuenta de la importancia que tiene la investigación teórica, rigurosa, diciplinada, teniendo en cuenta que estamos en el marco de una historia muy extensa, de darnos cuenta que muchas personas han hablado de muchos temas y ver eso dentro de la curaduría me permite entender mi obra frente a la de otros. Así es que empiezo a trabajar lo curatorial, diferentes muestras al interior de asignaturas dentro de la universidad, en los proyectos de diferentes docentes, en los proyectos como el festival de arte contemporáneo, proyectos que me permiten trabajar más allá de lo que era mi producción personal.

Pedro: ¿Cómo fueron tus experiencias como curadora en las asignaturas y proyectos de la universidad?

Andrea: Todo empieza porque nos gustaba el área teórica, especialmente las asignaturas que -en ese momento- dictaba Diego Escobar, acerca de la historia del arte. Éramos tres personas: Juliana Ceballos, Laura Sánchez y yo, quienes decidimos en el primer taller de expresión, realizar una curaduría, inclusive mientras seguíamos realizando nuestras obras en otros contextos, porque aún no era tan aceptado -digámoslo así- que el único trabajo que se presentara tuviera un carácter curatorial. Decidimos hacer el primer trabajo titulado 1984, que se basó en la exploración de ese número, como año, como temática, como el libro que lleva ese título y representa. Por otro lado, en los siguientes talleres de expresión, realizamos la curaduría colectiva de los finales de los diferentes temas de investigación de los compañeros. Estos proyectos nos permitieron mostrar nuestras propuestas plásticas con un mayor grado de profesionalidad y todo lo que estábamos haciendo al interior de las clases. Teníamos temas de investigación que dialogaban entre sí y narraban un contexto, una reflexión sobre lo que era estar acá, desarrollando obra en Manizales. La articulación era un poco difícil, porque teníamos que trabajar con temáticas que ya estaban predeterminadas, investigaciones sumamente personales, pero que implicaban el desarrollo de un proyecto colectivo, de pensar formas de difusión, textos, articulaciones, recorridos, pensar más allá de la puesta en escena. La exposición necesitaba de una cantidad de medios para que funcionara y fuera efectivo el contacto con los demás.

Taller en serie (2016, exposición colectiva). Catálogo cortesía de la artista

Pedro: Quisiera que volviéramos a hablar de tu proyecto Ctrl C, Ctrl V, me parece que una característica muy llamativa consistía en que desempeñabas distintos roles, teniendo en cuenta que generalmente el oficio de curadora y el oficio de artista suelen estar separados ¿Cuáles eran los retos con los que te enfrentabas y cómo los resolviste?

Andrea: El principal reto era apartarme de lo que se considera, generalmente, ser curador o ser artista en el sistema del arte. Las personas suelen decir, por ejemplo, que tú no puedes ser tu propio curador, porque el curador desempeña un rol, tiene relaciones institucionales, recibe un pago, un cliché que tenemos del gran curador de museos. Aquí no era eso, aquí más que tomar el rol del curador era abordar el quehacer y la forma investigativa del curador, con mi propio trabajo e inclusive cuestionarme su pertinencia. Algo que me permitió realizar este trabajo, fue que las obras fueron pensadas desde mucho antes, hay que tener claro que estos procesos de investigación-creación, no nacen de la nada, son procesos que uno va masticando durante muchas clases, muchas exposiciones, de recorrer, de ver, de caminar, de la vida cotidiana. Entonces, el pensamiento curatorial me permitió darme cuenta que las cosas que parecían ser distantes, en realidad estaban relacionadas, estaban articuladas sobre unas bases de investigación. También es difícil porque hay que asumir el rol de productor, el saber que vas a tener que invertir dinero, arreglar la sala, imprimir los catálogos. Son quehaceres que generalmente se ignoran cuando se piensa en el ejercicio expositivo y que en nuestro contexto no hay personas que ocupen esos roles y que estén constantemente disponibles, mucho menos como estudiantes. Asumirlos, compromete la calidad con la que se presenta un trabajo.

Pedro: Quisieraque habláramos brevemente de cada una de tus obras, para tener mayor claridad acerca de la manera en que se articulan en el plano curatorial. La primera de las obras se llama Coleccionismo enciclopédico, quisiera que nos contaras acerca del proceso de creación de esta propuesta.

Andrea: Esta propuesta nace de esas repisas familiares, desordenadas, de las que hablaba anteriormente. Me doy cuenta que de tanto exceso se pierden cosas, no es posible distinguir, no hay historias detrás de esos objetos, porque en esa acumulación tan heterogénea, la significación parece homogénea. Me ponía a pensar en que no tenía mucho sentido buscar diferencias cuando dos imágenes eran totalmente distintas, en realidad la gracia consiste en comparar imágenes que se parecen, pero que contienen matices que nos hacen ver más allá. Primero intervengo unas fotografías de espacios personales, para darme cuenta que esas distribuciones de acumulación, de recolección también se reiteraban en la fila que hacía en el colegio, la forma en que estaba organizada mi habitación de niña, etc. Comienzo a intervenir mis repisas con diferentes objetos que encuentro en mi hogar y a uniformarlas con un color. Esta uniformidad me permite precisamente volver a realzar estos objetos, reclasificar con diferentes escalas de valor. Además, me doy cuenta de lo importante que es clasificar los objetos -tanto en la academia como en la vida- todo se basa en disponer de escalas de valor, en pensar en qué momento el buzo, por ejemplo, deja de ser un simple buzo y se convierte en algo más, adquiere un valor simbólico, hay que pensar en qué forma disponemos de esas escalas.

Figura 2. Ospina, A. (2016). Coleccionismo enciclopédico [Instalación]. Armenia: Fundación Calle Bohemia. [Imagen cortesía de la artista]

Pedro: El título de esta propuesta remite a la historia del arte. Quisiera que nos contaras cómo fue el ejercicio de traer esas prácticas del pasado al presente.

Andrea: El resultado visual de Coleccionismo enciclopédico, puede distar de lo que se considera como un gabinete de curiosidades, pero su inicio es muy similar. El gabinete tenía una doble función, guardar y exponer. Además, era un espacio que tenía de todo, con diferentes escalas de valor, cosas que eran de su dueño porque eran colecciones familiares, retratos etc. Cosas traídas de viajes, desde una pluma hasta un cuadro, en un solo espacio, totalmente amontonadas. Una de las cosas que intento recalcar en la obra es que los soportes se fundían con los objetos, el soporte puede tener la misma importancia que el objeto, puede ser el objeto expositivo en sí mismo. En muchos de estos casos lo importante también era el marco. Me interesaba todo lo que determinaba que un espacio fuera específico para ese uso, guardar y exhibir, y resaltar la primera forma de colección que era solo acumulación. Esto fue mucho antes de la existencia de los museos, fue el antecedente de las grandes colecciones.

Pedro: La idea que tengo de los gabinetes de curiosidades, tiene que ver con procesos de recolección que no siempre son amables, recordemos los grandes saqueos coloniales. Sin embargo, cuando nos acercamos a la obra, uno percibe que lo que se está coleccionando allí, no parecen ser grandes tesoros, sino hallazgos que a simple vista pueden parecer minúsculos. Quisiera que nos hablaras de estos hallazgos ¿qué encontrabas en esos objetos que los hacían tan especiales para ponerlos en los gabinetes?

Andrea: La mayoría de los objetos de los gabinetes de curiosidades provenían de saqueos, la mayoría era muestra de que habías tenido contacto con otra cultura, de que -supuestamente- la habías logrado subordinar. También dan cuenta de los contextos de la clasificación, porque los objetos de los gabinetes de curiosidades, en ocasiones no eran importantes para la cultura de la que provenían, muchas veces podría ser el cascarón de un huevo quebrado, que originalmente no significaba nada; pero para el europeo sí, porque era algo completamente distinto a su contexto. La escala era completamente diferente porque no compartían una base cultural. Lo mismo puede pasar con los objetos que están en las repisas, en muchos de ellos se nota la influencia y las escalas de poder que están en mi familia. Una familia en donde se nota la presencia femenina, en donde se nota que los objetos quedan bajo el dominio de alguien que selecciona y la manera en que los selecciona. Por otro lado, una cantidad de cosas que estaban a la espera, una cantidad de objetos que daban cuenta de viajes como las conchas, que nadie tenía idea del por qué estaban allí o de dónde habían venido.

Pedro: En la segunda obra de tu exposición, llamada Ecos, explorabas las maneras en que los objetos pueden ser considerados contenedores de memorias. Quisiera que nos contaras un poco la historia de esta obra.

AndreaEcos se basa en un proceso muy personal, de un archivo que nadie está muy seguro de dónde viene. A diferencia de los objetos de la obra anterior que su procedencia puede ser aleatoria, que no se sabe muy bien su valor, comercial, personal o histórico es nulo, Ecos procede de cosas que hacemos para recordar, una carta, una foto… encuentro una memoria aparentemente más explícita, más clara, pero que igual se perdió. Se han perdido los códigos con los que se lee, no necesariamente ha perdido el contenido que carga. Entonces comienza una búsqueda, de cómo se trabaja en este caso el archivo, pensado como un conjunto de relaciones y de discontinuidades que permiten leer las cosas. Me dejan los cascarones de los objetos que hemos hecho para guardar memoria. La vitrina tiene casete, tiene álbumes fotográficos, rollos, objetos que no tienen forma de reproducirse, que se velaron, que se dañaron.

Figura 3. Ospina, A. (2016). Ecos [Instalación]. Armenia: Fundación Calle Bohemia. [Imagen cortesía de la artista]

Realizo una serie de listas, en especial, con personas de mi entorno cercano y empezamos a suponer una cantidad de contenidos que pueden tener estos vacíos. También pensar que el vacío es un detonante para lo que consideramos la historia y la memoria. Como esos relatos que se salen de un marco histórico lineal y comienzan a tener muchos caminos, como es una lista, una lista gigante de conceptos, de posibilidades, de cosas lógicas e ilógicas, de interpretaciones, vacíos, listas hechas a mano, en máquina de escribir. También hay un audio donde se narran todas esas listas, como si fuera un cuento, mostrando lo variable que puede ser el recuerdo, lo que puede ser un relato, en este caso personal.

Figura 4. Ospina, A. (2016). Ecos [Instalación sonora]. Armenia: Fundación Calle Bohemia. [Imagen cortesía de la artista]

Pedro: Hay algo paradójico en ese oficio que realizas de clasificar, uno esperaría de una clasificación, justamente un orden, una manera de dejar las cosas cada una en su lugar. Sin embargo, cuando llevas ese oficio al contexto artístico, el orden produce una especie de desorden. El orden llega a unos extremos en los que parece desdibujarse, uno piensa que la lista puede ser infinita, puede estar inconclusa, puede agrupar cosas absurdas. Generalmente el orden no parece estar asociado con el arte, lo han vinculado con el caos, con el desorden, con la catarsis, ¿qué papel desempeña el orden en tu proceso de creación?

Andrea: Digamos que la “catarsis creadora” del artista al fin de cuentas para mí es una forma de ordenar eso que lo está atravesando, incluso colectivamente. La obra de arte termina haciendo parte de una traducción de un orden que decidimos expresar con distintos medios que pueden ser desordenados, pero no quiere decir que por ello no estemos dando prioridad a una cantidad de procesos que nos están atravesando como individuos. Mi proceso es sumamente ordenado, casi obsesivo: escojo, clasifico, pinto, uniformo, todas las obras son sumamente pensadas, producidas y reproducidas, eso se nota en el resultado final; porque no son obras donde se vea ese carácter impulsivo que tienen otros procesos creativos. En esa búsqueda de historias, como si hubiera una verdad al final, lo que me encuentro es que no existe, ahí es donde nacen esos infinitos, esos desórdenes, es que esa “verdad”, es un montón de rizomas, de caminos que hay que explorar. Con los otros objetos que también tenía Ecos, que tenían esa memoria explícita, que -por ejemplo- se asocian con una persona, que se supone que se guardan por algo en específico, como los recuerdos de una primera comunión que ya no tienen el nombre. Ese tipo de cosas, también muestran un intento fallido de clasificación o de resguardar; creo que las obras me enseñaron que el control es imposible, que todo lo que hacemos es intentarlo, por medio de relaciones de poder con los objetos o con los otros. No quiere decir que vayamos a “ganar” o “terminar”, en general, se trata de encontrar un camino lleno de posibilidades.

Pedro: La siguiente obra, llamada Conjunto vacío, me parece que habla de esa lucha entre el orden y el desorden, entre lo comunicable y no incomunicable. Me parece que se trataba de invitar a varias personas a decodificar un código, sin que existiera un -justamente- una forma “correcta” de legibilidad de ese código. Podrías contarnos ¿cómo fue el proceso de creación de esta obra?

Andrea: Conjunto vacío es una clasificación de imágenes que tengo en el celular, desde ahí empieza, desde un exceso de imágenes. Ahora hay muchísima más reproducción de todo y en todas las imágenes que te han enseñado a tomar, en todas las líneas que intentas mantener, terminan existiendo otras que no se vinculan en esas narrativas. Estamos acostumbrados a organizar: las fotos turísticas, las fotos familiares, sabemos lo que estamos buscando, pero siempre terminamos encontrando otras imágenes que no siguen ninguna de esas líneas y que son como puntos suspensivos en esos espacios, que se convierten en conjuntos vacíos, en espacios en blanco, uno se pregunta ¿cómo llegó esta foto aquí? ¿Por qué sigo con esto en el celular? ¿Por qué hay cinco tomas de lo mismo? Al ordenar esas fotografías me doy cuenta de que no tienen ningún orden, es precisamente su falta de coherencia narrativa lo que me llama la atención, no demuestran lo que hemos intentado guardar, sino lo que no sabemos porque tenemos. Ahí es donde comienzo a realizar textos, basados en sonidos, en onomatopeyas, en los símbolos gráficos que tiene la música, para mostrar esa imposibilidad de definir, de contar una historia con esas imágenes. No porque no tengan muchas posibilidades, sino porque no tienen ese objetivo. Esta obra se convierte en una obra participativa, porque estoy intentando traducirme con mi propio lenguaje personal, es como si me estuviera persiguiendo la cola, me doy cuenta de que necesito otros lenguajes que tienen que venir de otras personas, que tengan otras maneras de leerlo y les comparto este archivo tan personal a músicos o artistas sonoros, invitados, y son ellos quienes realizan una pieza sonora libre, a partir de las fotografías y los textos, como si el libro fuera una partitura. El libro está dividido en secciones y cada sección le llega a una persona en específico, permite que los códigos se muevan, que halla otro lenguaje involucrado, que halla otra suerte de indefinición, otra forma de ver lo mismo, otra forma de releerlo, de reproducirlo y de completarlo con el lenguaje ajeno.

Figura 5. Ospina, A. (2018). Conjunto vacío [Instalación audiovisual]. Pereira: Salón Regional Centro Occidente. La condición de estar Aquí. Fotografía registro oficial Salón regional Centro Occidente [Imagen cortesía de la artista]

Pedro: Me parece muy interesante esto, porque podría convertirse en un proceso infinito: haces una interpretación e invitas a otros a realizar interpretaciones. Aquí se hace explícita esa forma de ver el arte como una interpelación del pasado, más que un asunto de originalidad. También aparece el arte como una construcción colectiva, aquí comienzan a aparecer el interés por involucrar a las otras personas en tus procesos creativos. Esto se ve reflejado en la cuarta pieza, Copyright No 1, donde se hacen muy relevantes los mecanismos de participación para los asistentes, me gustaría que pudiéramos hablar sobre esa intervención del otro ¿cómo termina la obra convirtiéndose en un ejercicio que vincula a todo el que asiste a la exposición?

Andrea: Copyright nace de un debate que está teniendo un artista holandés llamado Florentijn Hofman, quién demanda a un grupo de activistas brasileros que utilizan el mismo modelo de pato de hule gigante de una de sus obras. La única diferencia que tiene el pato de la protesta política con el del artista es que tiene los ojos con una equis y una frase, que traduce algo así como “no vamos a pagar los platos rotos”. Me parece muy curiosos e ilógico, que exista un problema de derechos de autor en este caso. Es una obra, cuya reproducción no buscaba estar en el mismo sistema, no estaba adjudicándose un autor en específico, no era otro artista el que estaba diciendo que el pato era de él, no era un objeto de creación innovadora, era un pato de hule, un objeto cotidiano. No tenía nada que ver contextualmente la lectura que hace un holandés con la de alguien de Brasil. Mi investigación me ha permitido pensar que en realidad todo viene de lo ajeno y todo es reproducible con otros códigos. Entonces, ante esto lo primero que hago es comenzar a realizar un montón de reproducciones de ese pato, compro un pato de hule, le tomo fotos, lo calco, lo dibujo, lo escucho, después de darle vueltas a ese objeto, me doy cuenta que lo que quiero es hacer disponible ese objeto y abrir la posibilidad a que todos los asistentes realicen su versión del pato, hagan, intervengan, se mezclen con una imagen, con un discurso que está presente. En esta obra se invita al espectador a hacer su propia reproducción, se ponen a disposición dibujos, unas fotocopias, siluetas, plastilina. Esta parte en la investigación teórica, me invita a explorar no solo la reproductividad de la obra, con Benjamin, como llegamos a copiar desde la naturaleza, hasta para “engrandecer” características de lo humano o de histórico, así hasta llegar al movimiento del apropiacionismo artístico, que se basa en reiterar. Pero, antes de este movimiento, hubo una historia de la reproducción y de la copia, una historia que se acentúa con la entrada de los mercados, el mercado del arte está repleto de objetos y como todo es reproducible (todo es múltiple, todo está disponible para pagarlo, para consumirlo) hay artistas que copiando están en contra o copiando están a favor. Copiando se salen del mercado o copiando se meten en él. No se trata del ejercicio de reproducir, sino de darse cuenta que todas esas reproducciones están cargadas de historias: posiciones sobre sexualidad, sobre política, sobre lo que ven, ahí es cuando uno se da cuenta que simplemente es una plataforma de expresión en el marco de lo que en algún momento se tomó como una imagen artística.

Figura 6. Ospina, A. (2016). Copyright No 1 [Instalación]. Manizales: Alianza Francesa. [Imagen cortesía de la artista]

Pedro: Me parece que toda la exposición es sumamente divertida, aunque debo aclarar que no me gusta usar la palabra “divertida” en estos contextos (para muchas personas lo divertido se ha reducido a una serie de decisiones formales, luces y colores, una forma de inscribirse al círculo superficial de un arte que llamo de MacDonald). En todo caso, cuando digo que se trata de un trabajo divertido es porque activa un mecanismo trampa: las personas -así estén en contra de la apropiación, de la copia o del plagio- simplemente por participar de las dinámicas propuestas parece que se están convirtiendo ellos mismos en plagiadores, en “ladrones”. Cuando los asistentes calcan el pato, percibo una ironía, por un lado, recuerdan unas prácticas de la infancia; pero, por otro lado, podrían terminar siendo “demandados” por alguien que se considere dueño de la imagen. Esto me hace pensar en el componente crítico de tu exposición, en la manera en que se inscribe en las luchas contra las nociones de originalidad. Me parece muy pertinentes estas reflexiones en Colombia, con el la llegada de las llamadas economías creativas y con la idea de que todo el arte debe circular alrededor de la figura de la “propiedad intelectual” ¿Qué piensas de las formas en que el arte ha buscado resistir a estas políticas culturales? ¿Te consideras a ti misma una especie de pirata?

Pedro: Quisiera que habláramos de la última de las piezas de la exposición, llamada #JWIITMTESDSA?, de Cristina Garrido. Pienso que te permite explorar el problema de la autoría desde otro mecanismo en el campo de la producción plástica. Una de las características más llamativa de esta pieza es que no es una obra que sea “propia”, en sentido estricto tu no la creaste, pero te permites recrearla, activarla, ¿por qué incluir la obra de esta artista en tu exposición?

Figura 7. Ospina, A. (2016). #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today’s exhibitions so different, so appealing?)  [Instalación]. Armenia: Fundación Calle Bohemia. [Imagen cortesía de la artista]

Andrea: Tomo la decisión de presentar esta obra, porque tiene todo un contexto histórico que se vuelve la conclusión de este trabajo. Esta investigación se va estructurando desde lo personal y termina interpelando el sistema del arte. Cristina Garrido es una artista que está dudando de la autoría con su trabajo, ella parte de un collage de Richard Hamilton cuyo título se podría traducir como “¿qué es lo que hace las casas de hoy tan diferentes, tan atractivas?” hace esto en las casas de postguerra, hechas para reactivar economía, consumo y que están como de “moda”. Cristina hace una reinterpretación, en redes sociales, por medio de una investigación en la que recopila una cantidad inmensa de imágenes de instalaciones de arte contemporáneo, realiza veintiún categorías con objetos que se repiten o tendencias formales a reiterarse en estas obras. También realiza entrevistas con curadores, artistas y demás agentes del sistema del arte, preguntándoles qué piensan sobre esta clasificación. Lo que propone es una lista reinterpretable, que indica cómo hacer una instalación de arte contemporáneo, debe haber una tela, debe haber una planta, etc. Lo primero que me llama la atención de esta obra es que los objetos no son usuales en las instalaciones de arte contemporáneo de Manizales y eso es muy interesante, porque eso quiere decir que sea como sea que estemos pensando la reproducción sigue sin ser universal, depende de un contexto cultural y de un contexto de circulación. Por otro lado, está la opción de reinterpretar, de no solo poner a las personas a seguir un postulado que estoy dando que es lo que pasa en las obras anteriores, sino de yo seguir un postulado. Converso con Cristina, ella es muy abierta, me permite realizar esta reinterpretación, en conocimiento de que su obra está abierta para este fin. La obra la repito dos veces y las dos veces se realiza de formas distintas, toma vida propia y adquiere características específicas.

Andrea: Creo que no he llegado a ese punto, lo cual me encantaría. Pienso que hay que entender que el conocimiento es de libre circulación, esto va mucho más allá del campo del arte, hay excelentes trabajos de investigación en esta línea; desde documentales que ya tienen muchos años, como RIP Remix el manifiesto que está libre en Youtube, o los textos que se están produciendo hoy como Copia o Muerte que nos dejan ver, que el  asunto de los derechos de autor o la asignación de propiedad de algo que debería repensarse desde lo público, es el que hace que un medicamente nos valga varias veces más.

Este problema atraviesa toda la disponibilidad que tenemos frente a cosas que necesitamos, nos está haciendo desviar hacia un montón de recursos hacia compañías que no llegan a apoyar los circuitos de los científicos que están investigando o de los artistas que están creando, etc. Me parece que es una situación crítica que debemos afrontar, que se sigue produciendo y que cada vez es más ilógica teniendo en cuenta la cantidad de circulación, por ejemplo, de imágenes que tenemos hoy, si piensas cuantas fotos hay de las obras de arte circulando o si piensas en los procesos comunitarios que han sobrevivido a pesar de tantas olas que los intentan destruir. No es que ahora estemos en contra de esas formas de reproductividad o estemos a favor de ellas, es que hace tiempo esa figura del “autor” no existía, es una construcción moderna, deberíamos tener la claridad de pensar que, si una categoría se crea, también puede ser modificada. Finalmente, lo que me ha generado la reflexión curatorial de esta muestra es el hecho que todo se basan en la reproducción (desde lo biográfico, hasta los sistemas que construimos de conocimiento); se hace necesario que seamos conscientes de eso, porque podemos terminar ignorando los distintos caminos que nos han llevado a entender las cosas y la disponibilidad de lo que tenemos.


Como citar:
Rojas, P. (2020). Todo viene de lo ajeno y todo es reproducible con otros códigos. Entrevista a Andrea Ospina. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(2).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2019/12/25/todo-viene-de-lo-ajeno/

Fecha de recibido: 15 de Noviembre de 2019 | Fecha de publicación: 5 de Enero de 2019

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

LA OBRA ES LA QUE DETERMINA SI UNO ES UN ARTISTA. Entrevista a Sergio Blandón

The work determines if one is an artist. Interview with Sergio Blandón

Por: Laura Valencia Ángel

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

laura.11810017@ucaldas.edu.co

Figura 1. Blandón, S. (2019). Tríptico Instrumentalización de un recuerdo (Tercera Pintura). [Pintura al óleo] Manizales: Museo de Arte de Caldas. Cortesía del artista.

Entrevista realizada durante la exposición Pinturas Negras de la Memoria, en el Museo de Arte de Caldas, inaugurada el jueves 4 de abril de 2019.

Laura: ¿Cómo te defines a ti mismo?

Sergio: Me defino como alguien muy interesado en aprender, alguien muy interesado en el arte y la pintura. Alguien con curiosidad.

Laura: ¿Cuál fue la experiencia primigenia que te hizo interesarte en el arte?

Sergio: Ver unos dibujos en el cuaderno de mi hermana. Ella no es una buena dibujante, pero para mí -en ese momento- eran dibujos impactantes, los volúmenes y la ubicación de los cuerpos me sorprendía mucho. Desde muy niño he tenido muchas ganas de dibujar, entre otras cosas, por esos dibujos que hizo mi hermana, hace unos 30 años.

Laura: ¿Cómo fueron tus años universitarios?

Sergio: Mis años universitarios fueron muy buenos, especialmente por el ambiente que había, era muy diferente al que hay hoy en día. Cuando entré a la universidad encontré un grupo de personas dedicadas a la pintura, personas que se convirtieron en mis amigos y que tenían tanto interés en la pintura que -en ese momento- les asignaron un salón solo para pintar. Fue un mundo que me sorprendió mucho.

Laura: ¿En qué se diferencia la universidad en la que tú estudiaste de la universidad en que yo estoy estudiando? ¿por qué dices que es diferente el ambiente?

Sergio: Esto es una interpretación, no quiere decir que sea verdad. En ese momento veía gente muy apasionada, con mucho interés por aprender. Nosotros no teníamos la idea de que “ya éramos artistas” o que “ya sabíamos”. Teníamos muy claro que éramos estudiantes y que queríamos aprender y que para aprender había que esforzarse mucho. Estábamos muy interesados en la pintura, la técnica, leer y construir una comunidad. Hoy en día cuando voy a Bellas Artes veo mucha duda en los estudiantes y mucho desinterés, no necesariamente por el arte, sino por aprender.

Laura: ¿En qué punto piensas que una persona se convierte en un artista?

Sergio: Pienso que eso lo debe decir la obra, ella es la que determina si uno es artista. Si tal vez en este momento estoy teniendo reconocimiento como artista se debe a la contundencia de la obra que se está exponiendo. Si esta obra tiene una contundencia que la inscriba en los círculos del arte, entonces, es posible que comience a ser un artista, porque mi discurso es el de un artista, tiene relación con la historia del arte y con la contemporaneidad. Pero a mi me parece que uno no puede decir “ya soy un artista”, la obra es la que lo decide.

Laura: ¿Te consideras un artista?

Sergio: Quiero que mi obra diga que yo soy un artista, estoy intentando entrar al círculo del arte. No depende de mí, pero creo -por lo que he visto, por la reacción de la gente- que esta obra tal vez sea la obra de un artista.

Laura: ¿Te reconoces como un buen pintor?

Sergio: No, todavía no soy un buen pintor, estoy en pañales en este mundo. Yo simplemente sigo aprendiendo. Lo que pasa es que cuando uno es disciplinado y la gente ve esa disciplina, les produce cierta sorpresa, porque hoy en día es más difícil encontrarse con una producción disciplinada. Sin embargo, hoy en día veo muchas grietas en mi obra, siento que debo mejorar, estoy pensando en lo que viene, quiero que sea un reto técnico mayor, quiero que sea un esfuerzo mayor, quiero tomarme más tiempo. Todavía estoy aprendiendo.

Laura: ¿Piensas que esa carencia está más arraigada en lo técnico o en el pensamiento?

Sergio: El pensamiento se va construyendo lentamente. Todos tenemos la capacidad de pensar, pero una obra fuerte conceptualmente, tiene que ver con que uno tuvo la capacidad de enfocarse en una idea y pensar esa idea durante mucho tiempo. No siempre quiero pintar sobre la memoria. Seguramente lo siguiente que voy a hacer, tendrá relación con el trabajo que estoy presentando. Pero seguramente va ser como ver el arte desde otro ángulo, simplemente surgirá a medida que piense en mi trabajo. En cuanto a la técnica, me falta muchísimo, estoy aprendiendo.

Figura 2. Blandón, S. (2019). Tríptico Instrumentalización de un recuerdo (Primera pintura). [Pintura al óleo] Manizales: Museo de Arte de Caldas. Fotografía cortesía del artista.

Laura: ¿Cómo es ser un artista profesional en Colombia?

Sergio: Ser artista en Colombia -y me imagino que en gran parte del mundo- es muy difícil, porque en términos generales a la gente no le gusta el arte; el arte no hace parte de sus preocupaciones porque entrar en los círculos del arte no es fácil. El problema no es esa dificultad, cuando uno se enfrenta a la obra uno no retrocede porque sea algo muy difícil, uno sigue porque es una necesidad primordial. Puede ser difícil, pero es lo único que uno quiere hacer.

Laura: Te parece importante que las personas se interesaran en el arte ¿Cuál piensas que puede ser el mecanismo o la forma para que la gente se interese por el arte?

Sergio: Para que la gente se fije en el arte, el arte debe convertirse en parte de sus prioridades y para que sea parte de sus prioridades, deben existir procesos formativos muy fuertes y extensos. No es gratis que en algunas partes del mundo la gente tenga tanto interés por el arte. Europa nos lleva dos mil años de historia, la cultura que había aquí hace quinientos años desapareció y llegó algo nuevo que es muy confuso. Todo el sector del arte se alimenta de las grandes potencias, pero son cosas residuales, accedemos a la tecnología, creemos que estamos en el siglo XXI porque tenemos cámaras y celulares, pero en el campo educativo es posible que nosotros sigamos en Roma.

Laura: Hablemos de la exposición Pinturas Negras de la Memoria ¿Qué planeas comunicar y transmitir a través de tu obra?

Sergio: He realizado muchas exposiciones en Manizales, pero en este momento veo esos trabajos como estudios. Pienso que Pinturas Negras de la Memoria es un trabajo serio, en donde el contenido ha sido pensado. Como lo dice el nombre, es una exposición que gira en torno a la memoria, particularmente alrededor de la memoria familiar. Una memoria familiar expresada de una manera en que no solo tenga que ver conmigo, sino con toda la gente que asista a la exposición. He buscado que cuando una persona venga ver esta obra genere un proceso de memoria que la relacione con su propia familia. Esta obra lo que le está recordando a la gente es que nos vamos a morir, que cada uno de nosotros es un ser que tiende a la muerte, que nuestro paso por la vida es efímero.

Laura: ¿Cómo fue el proceso?

Sergio: Esta obra no la pensé en un solo momento, la pensé a través del tiempo, la compuse conceptualmente en la medida en que voy pintando, porque -de alguna manera- pienso con imágenes. Aquí hay un contenido que se va construyendo lentamente, no necesariamente desde la razón. En el 2016, llevaba dibujando tres años seguidos, dibujaba -sin exagerar- de doce a catorce horas diarias. Hasta que no pude dibujar más. Pienso que era un ejercicio técnico, aprendí a dibujar muchas cosas, pero ya no le encontraba ningún sentido, podía dibujar -sin necesidad de ver- un carro, un montón de personas, animales, muchas cosas. Pero estos ejercicios consistían simplemente en dibujar formas, en ese momento decido no seguir, no tiene sentido hacer cosas por hacerlas, cuando uno hace una imagen por hacerla uno puede decir que está bien hecha; pero cuando uno hace una imagen procurando que tenga un contenido, crea una imagen que se va dejar recorrer. Una imagen que tiene contenido no se agota, uno puede seguir entrando en ella una y otra vez, cada vez más. Esto me llevó a parar de dibujar y empezar a observar.

No sabía muy bien que hacer, estaba muy saturado. En un momento estábamos con mi familia observando unas fotografías familiares y vi una foto de mi abuelo y me dije, “esto es una pintura, esto es lo que estoy buscando”. Esa imagen me generaba una sensación muy particular, sentía que estaba viendo un recuerdo, no estaba viendo una foto, estaba viendo un recuerdo. Comencé a buscar muchas fotos familiares y hacerles un registro, luego comencé a hacer collage con esas fotos, después comencé a hacer pintura digital. Todo esto para intentar comprender como a través de esas composiciones y de la luz se generaba la sensación de recuerdo en una imagen. Pretendía que cuando alguien viera mis imágenes sintiera que estaba recordando algo. Después comencé a pintar en óleo, fue difícil pasar de la pintura digital, en donde uno tiene mucho control del formato a un formato que no se puedo graduar (que si es grande es grande y si es pequeño es pequeño). La pintura me invita a repensar la memoria: no solo me propuse construir imágenes que parezcan recuerdos, sino imágenes que hablen de la memoria, de cómo funciona o cómo se crean memorias en nosotros, cómo nos van construyendo y nos permite tejer vínculos, crear identidades. La idea empieza a crecer y volverse más compleja.

Memoria 4. Pintura digital. 2017. Fotografía cortesía del artista

Laura: ¿Qué caracteriza tu paleta en este trabajo?

Sergio: Mi paleta está llena de blancos, está llena de grises, me gusta mucho que los colores se los coma el gris. Cuando salí de la universidad, comencé a estudiar a los grandes maestros (los maestros de los cuales me gustaría aprender), comencé a estudiar sus paletas. Muchos de ellos utilizaban paletas con colores tierra, muchos grises y tenían un conocimiento muy profundo de la luz. En este momento, por ejemplo, estoy haciendo un estudio de la pintura barroca -sobre todo de Rembrandt- su última pintura está hecha en colores tierra y sobre esos colores encontramos otros colores en donde hay más luz. Esto permite que la pintura se integre un poco más. Pero, debo decir que pinto con los colores que me gustan, no tengo una escuela y no puedo decir que uso la paleta de los pintores barrocos.

Laura: ¿Cómo te enfrentas a la frustración en el proceso de creación?

Sergio: No confronto la frustración. He sentido mucha frustración, por eso entiendo que la frustración hace parte del proceso. Sentí mucha frustración, por ejemplo, haciendo esta obra, hubo momentos en que sentí que era muy difícil y no sabía cómo resolver ciertas cosas; pero no me dejo absorber por esa frustración o por esa incomodidad, porque sé que hace parte del proceso. Lo próximo que voy a pintar también me va a generar incomodidad, pero esa inconformidad es normal, simplemente hay que aceptarla.

Laura: ¿Piensas que, en algún momento, tu obra puede resultar incómoda o amenazante?

Sergio: He visto que hay personas que salieron muy tocadas, con mucha tristeza, con mucho dolor. Hay personas que les recordó un familiar muerto. Si alguien viene a mi exposición, no viene necesariamente a alegrarse (no viene a sentir que la vida es muy linda y que todos somos felices), viene a ver que también hay cierta crudeza en la vida, que todo desaparece, que eso que amamos de va desvaneciendo. En ese sentido puede haber cierta incomodidad y las personas pueden sentirse un poco agredidas, por lo menos en el plano emocional. Sabía que esto podía pasar, comprendo que no es muy agradable que la gente venga a sentir dolor, pero el arte no está hecho para hacer feliz a nadie, ni para hacer concesiones con nadie. El arte no es un escampadero, el arte es el aguacero; venir y mojarse es parte de la vida.

Memoria 5. Pintura digital. 2017. Fotografía cortesía del artista

Laura: ¿Cómo confrontas el sentimiento de competitividad?

Sergio: En este ámbito todos estamos llenos de ego. Todos somos tremendamente prepotentes, siempre nos estamos sintiendo mejor que los demás; pienso que la única manera es crear una hermandad, empezar a relacionarse mejor con las otras personas que están haciendo arte. Intentar comprender que estar en este mundo es difícil.

Laura: ¿Piensas que el camino del artista es individual?

Sergio: Yo escucho mucha gente y hablo con mucha gente, pero solamente pinto lo que yo quiero pintar. Tengo en cuenta todas esas voces, pero debo pelear con todas ellas, porque si sigo todas esas voces, no termino haciendo nada. Cuando decido hacer una obra, tomo la decisión de lo que voy a hacer e intento hacerlo hasta el final.

Laura: ¿Qué pasa si uno hace arte sin esa hermandad que mencionabas hace un momento? ¿Cuáles son las consecuencias de caminar así, completamente solo?

Sergio: Dedicarse a la pintura ya es un oficio solitario y si -además- uno se concentra en peleas -sin generar ningún tipo de hermandad- pues hace que el arte sea terriblemente duro, incómodo. Todo el tiempo va ser un sufrimiento, porque uno está compitiendo y todo se convierte en una lucha.

Laura: ¿Vives del arte?

Sergio: He vivido de hacer imágenes, no necesariamente del arte. Soy ilustrador, he ilustrado para videojuegos educativos, revistas, cartas. También he dado clases particulares y vendido un par de obras; ahora hay más interés, me conoce más gente, me comienzan a reconocer como un artista. El arte para algunos artistas es muy rentable, en mi caso que he estado casi siempre en el anonimato, en la oscuridad y en la falta de reconocimiento, pues no tanto. Sin embargo, el que realmente decide vivir esto, lo va vivir siendo rentable o no, es una necesidad. Uno no hace esto para generar una economía, uno hace esto porque uno no sabe qué más hacer, porque la necesidad de hacerlo es tan fuerte que uno lo hace a pesar de que eso signifique pasar tiempos difíciles.

Laura: ¿Te parece arriesgado dedicarte al arte, incluso, valiente?

Sergio: Sí, puede ser valiente, porque es como ir en contra de todo. En mi caso, mi familia me ha apoyado, pero apenas en este momento les comienza a gustar que yo haya tomado la decisión de dedicarme al arte. He renunciado varias veces a trabajos, he dejado cosas tiradas y he hecho cosas que son como de un loco (durante tres años dibujé casi todo el día, todos los días, desde las cuatro de la mañana). Puede ser un acto de valentía, porque es un acto de decidir y sentir que esto es lo que voy a hacer en mi vida. Todo el mundo está diciéndole a uno cómo vivir y decidir que me voy a dedicar a la pintura, quiere decir que no voy a hacer nada de eso que esperan de mí, no voy a hacer nada de eso que me dijeron, nada de eso para lo cual he sido educado, voy a hacer algo que es más fuerte en mí que todo eso que ustedes esperan que yo haga.

Laura: ¿Cuál es el objetivo del arte?

Sergio: El objetivo del arte es ser una linterna, el arte es una forma de alumbrar la psiquis humana, una forma de escarbar en el ser humano, no necesariamente para entenderlo, pero sí para presenciar eso que es el humano. El arte es la herramienta a través de la cual se puede acceder a lo humano que no es la ciencia, que no está tan ligada a la razón, es la capacidad de rasgarnos y vernos por dentro. El arte es un acto de responsabilidad, en el sentido de que es un camino que uno decide caminar y esa responsabilidad lo debe llevar a uno a caminarlo hasta el final; eso es lo bueno del arte, el arte es infinito, queriendo decir con esto que cuando uno decide entrar al mundo del arte o de la pintura sabe que son caminos inagotables, lo que uno puede hacer es profundizar más en ellos. No me pongo a pensar si soy exitoso, si voy a exponer aquí o allá. Lo que sí puedo pensar es que puedo entrar más en el arte, he decidido concentrarme en hacer mi obra, después de que la obra esté hecha pasan cosas, aquí han pasado cosas. En esta exposición he visto que pasan cosas inquietantes, me enfoco en mi obra, todo lo que pasa alrededor de ella es producto de esa concentración. Quiero aprender a concentrarme más en eso; aprender a confiar más en mi instinto; aprender a escucharme más a mí y respetar lo que los demás tengan para decir; aprender a dejarme llevar más por la pintura y por el arte.

Laura: ¿En el futuro te ves como una persona más bien solitaria, como un artista alejado de la civilización o te gustaría estar inmerso en la sociedad?, ¿hacia dónde te inclinas?

Sergio: No estoy en pugna con la sociedad, no tengo ningún problema con la sociedad, tampoco es que tenga mucho interés en tantas cosas que están pasando; no estoy interesado en tanto ruido, en tantas luces, en tantas cosas pasajeras. Quiero encontrar la forma de liberarme de tantas cosas que no necesitamos, que no necesito, ya veremos si pasa o no.

Laura: Muchas gracias por permitirnos adentrarnos en quién eres, en qué haces, en qué piensas, en la manera en que has llevado tus procesos.

Postal de la exposición. Imagen cortesía del artistas

Nota 1: Les compartimos el texto curatorial escrito para la exposición por el maestro Diego Escobar Correa: “La decisión de hacerse artista no es sencilla, pues pesan innumerables cargas emocionales, sociales o familiares que la cuestionan. Ahora bien, decidir lanzarse a la incertidumbre del mundo del arte acarrea enfrentarse a los pesos de toda la historia del arte y la expectativa de ser aceptado en sus circuitos. El caso de Sergio Blandón, es el de quien desertó de la docencia universitaria para dedicarse de manera profesional a la actividad artística. Conducta cuestionada seguramente por las instituciones y las personas que hacen difícil tomar la decisión de convertirse en profesional del arte. Este artista trae consigo una concepción del arte amplia, sin límites, le importa el arte sin reparo alguno. Su medio es la pintura, deja claro que su interés se encuentra en lo que pueda decir, en la capacidad de poner un altavoz en las imágenes que presenta, su lucha es la de quien emite el discurso mudo de la imagen y espera ser oído según mencionaba Lessing. Para Blandón, la pintura es el lugar donde está toda su atención, es lo que sabe hacer; busca insistentemente hacerse pintor, porque así lo quiere, lo siente y lo desea. Las pinturas que trae son un reto a la mirada, la que ya no se detiene por el estallido de las imágenes en tiempos presentes. Para muchos la pintura es anacrónica, tal vez porque hoy no logra responder al deseo de la inmediatez, o de la interactividad como si responden otros medios. La pintura requiere de tiempo, de una dedicación monacal, en este artista se evidencia esta acción pictórica. Las pinturas de Blandón, requieren de tiempo para ser vistas, la mirada debe detenerse, para develar lo que está allí, para sincronizarse con el tiempo de sus pinceladas, para entenderlas tal como lo entendía Gadamer. Cada pintura es una fugacidad de un tiempo vivido, es un recuerdo propio y ajeno, allí se configura la imposibilidad de detener el tiempo, son tiempos vividos por unos y para ser vividos por otros, nosotros. Aquí está la fantasmagoría de la vida, se trata de pinturas de acontecimientos íntimos, domésticos, cotidianos, que sorprenden por la capacidad de encender en cada uno el anhelo de lo que ya no está, es el deseo por lo efímero.”

Nota 2: También les compartimos el texto curatorial escrito para la exposición por Pablo Felipe Arango: “La pintura de Sergio Blandón provoca emociones fuertes y complejas. Y no me refiero solo a sensaciones contundentes, sino a agitaciones existenciales. Ver sus cuadros genera una perturbación anímica y moral, y eso es precisamente lo que los convierte en una obra trascendente. Es imposible pararse frente a ellos y quedar impávido; apenas unos segundos después, el espectador recibe un golpe en algún lugar indescifrable, que debe quedar más o menos entre el diafragma y el espíritu. Sí, el mismo sitio en el que se siente la melancolía o se alojan los recuerdos, si es que estos, además, son posibles. Precisamente esa es la inquietud de Blandón: “¿son reales los recuerdos o son en cambio una historia que uno se cuenta?”. Estas pinturas están pobladas de seres que habitan un espacio intemporal, una dimensión casi paralela. No obstante, los seres de Blandón son tan reales como él mismo, están ahí, él los ve y ellos se dejan retratar, aun cuando los rostros terminen difuminándose en medio de una bruma -o de la nada-, que los vuelve precisamente más reales, o al menos más presentes; al fin y al cabo, ellos, como todo, y como la vida, lenta pero indefectiblemente, se diluyen. Los trazos de Sergio, así como las pinceladas, a veces detenidas y sutiles, y en otras ocasiones rápidas y bruscas, al igual que los colores y tonos que emplea, son coherentes con las sensaciones que brotan de las manos y la mente del pintor. Se trata de la virtud de un artista que no hace concesiones a la belleza y antepone en cambio su particular forma de expresar un universo personal y único. Frente a las pinturas expuestas, el espectador es justamente eso, poco más, un concurrente golpeado y emocionado, un voyerista incapaz de voltear a mirar para otro lado. Y es suficiente para establecer la relación debida entre obra y público, por eso bastará con que Usted se abandone frente al cuadro, o si le parece mejor, mire de soslayo y acuda a aquellas pinturas que le provocan una sensación particular y extraña. De eso se trata, de que las pinturas le provoquen algo. Seguro que muchas lo harán. En tal caso, no pretenda comprender o seguir los guiños intelectuales, que son apenas un pretexto, casi un engaño. La pintura de Sergio es todo lo contrario, no es realismo, ni figuración, juega con herramientas clásicas para crear un universo fantástico, para luego, por ejemplo, complacerse con la dilución de las figuras en un negro casi absoluto o en blancos y grises que amarillean. Los mismos tonos de nuestro entorno, los colores cotidianos que no brillan, que al contrario inducen aún más al abatimiento, al desconsuelo existencial de la clase media que refleja estas pinturas. Sergio Blandón no se envanece a pesar de este conjunto de pinturas, magnifico en tamaño y calidad, él supone que apenas comienza un recorrido que, será largo y tortuoso. Es un artista en el absoluto sentido del término, que se sabe destinado a mucho más que pintar, es el creador de un mundo complejo que irá enriqueciéndose gracias a su persistencia y disciplina. Los espectadores debemos cumplir con nuestra parte: asistir, ver y sentir; así percibamos, como en este caso, que la decrepitud nos espera a la vuelta de la esquina, que la existencia es apenas una sobreposición de tiempos que se nos van confundiendo.”

Cómo citar:
Valencia, L. (2019). La obra es la que determinas si uno es un artista. Entrevista a Sergio Blandón. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (1).  Disponible en:  https://portalerror1913.com/2019/11/10/la-obra-es-la-que-determina-si-uno-es-un-artista/

Fecha de recibido: 15 de Septiembre de 2019 | Fecha de publicación: 10 de Noviembre de 2019

ARTE, INTIMIDAD Y DUELO. Entrevista a Manuela Álvarez

Art, intimity and duel. Interview with Manuela Álvarez

Por: Angélica Campos y Yudy Hoyos

Estudiantes de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

angelica.11711643@ucaldas.edu.co

Figura 1. Álvarez, M. (2018). Acción de duelo [Performance] Manizales: Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía cortesía del Festival Internacional de Arte Contemporáneo

Angélica: Para comenzar, nos gustaría que nos contaras ¿cuándo surgió tu interés por el arte?

Manuela: Yo creo que nací artista, siempre me he sentido artista. No tengo claro cuando fue, porque desde chiquitica me gustaba pintar, me encantaba dibujar. Siempre he sido una persona muy sensible, incluso eso me trajo como algunas dificultades en la adolescencia porque nadie me entendía en el colegio, era distinta, sentía el mundo de formas distintas. Mi interés por el arte ha estado siempre y siempre he tenido el apoyo de mis padres, eso ha sido muy importante; ellos no son artistas, pero me regalaban los vinilos, mi abuelo tenía una papelería, me regalaba pinturitas y cosas; mi abuela era artista, creo que mi interés viene de ahí. Creo que nací siendo artista.

Angélica: Cuéntanos sobre tus estudios ¿dónde has estudiado artes?

Manuela: Estudié en la Universidad Javeriana Artes visuales, la carrera tiene tres énfasis: énfasis audiovisual, para hacer cine o animación; énfasis gráfico, para hacer grabado y dibujo (no diseño sino la parte gráfica de las artes); y el énfasis plástico. Hice doble énfasis, es como si hubiera hecho dos carreras: el énfasis gráfico y el énfasis plástico. Tengo una doble titulación, maestra en artes visuales con énfasis gráfico, maestra en arte visuales con énfasis plástico. Ahora estoy haciendo la maestría en arte, también hice un curso online en la Universidad de Edimburgo sobre Andy Warhol y en la Universidad de Harvard sobre arte y educación, estos dos cursos han sido gratuitos ¿Conocen Coursera? se trata de una plataforma que ofrece cursos en internet, hay cursos en inglés y en español.

Angélica: ¿Cómo fue tu vida en Bogotá?

Manuela: Me fui a estudiar artes en la Universidad Javeriana a los dieciocho años. Esta historia me llena de orgullo, porque estudiar artes fue la decisión que tomé cuando salí del colegio. A mi papá económicamente le iba bien, él me pagaba la universidad, me mandaba una mensualidad y con esa mensualidad yo vivía en un apartamento, pagaba los servicios y los materiales. Cuando tenía veinte, estaba en cuarto semestre, mi papá se quebró, entró en una crisis económica horrible y me dijo: “Manu, ya no te puedo pagar todo, te sigo pagando el semestre, pero tu sola por tu cuenta, miraras que haces para tu arriendo y tus servicios. La otra opción es que te devuelvas a Manizales a estudiar en la Universidad de Caldas y vives en la casa”.  Entonces yo le dije que no, “me voy a quedar en Bogotá”. Estudiar en Bogotá, en semejante ciudad tan cara, con los precios de los materiales, en la Javeriana no sirve el óleo medio, no, tiene que ser el óleo francés, marca “tal”. Comencé a trabajar en un jardín infantil como profe de arte y, al mismo tiempo, estudiaba. Me pagué el sostenimiento, eso es para mí un motivo de orgullo, yo estaba por mi cuenta. Se puede estudiar y trabajar, se puede tener un buen promedio y seguir trabajando, con mucha disciplina. Para mí era más cómodo regresar donde mis papás, pero no lo hice, fue una forma de demostrarme a mí misma que yo podía seguir adelante. Esta experiencia me sirvió mucho para afrontar la viudez siendo tan joven, me di cuenta de que soy una persona valiente.

Angélica: ¿Has trabajado la pintura?

Manuela: Sí, he trabajado la pintura, pero yo no me considero una pintora. Admiro mucho a los pintores, se pintar, se cómo funciona teóricamente la pintura, a veces pinto, pero no me considero una pintora para nada. Hay algo muy importante, creo que uno no debe ser nada y ser todo. Casarse con una sola cosa es chévere, porque uno es disciplinado con eso, pero también es importante explorar, pensar, mirar diferentes medios ¿por qué no? Hacer varias cosas, quién le dice a uno que no, puedo hacer fotos, hacer dibujos, ser pintora, ser performer, escritora si quiero, eso no importa, los límites se perdieron. Me parece muy aburrido ser solo dibujante, amando al dibujo como lo amo.

Yudy: ¿Qué obras has hecho desde el dibujo?

Manuela: Mi primera libreta de dibujo fue a los 15 años, considero las libretas como obras, porque uno encuentra cosas muy chéveres. He hecho varias, hice una que se llamaba La amante imperfecta y era una serie de dibujos, autorretratos. Estaba fracasando mucho en el amor, entonces dibujaba a cada uno de esos novios que tuve, todos esos amores, y los eliminaba, los representaba como unos venados a esos hombres. El venado me parece un animal muy tierno, pero me parece que esos cuernos peluditos, igual te pueden hacer mucho daño, son unos cuernos tiernos, pero te pueden envestir. Me parecía que así era como comprendía a los hombres, era una cosa muy dual, el último dibujo de esa serie es un video en el que yo me hacía un tatuaje que decía “yo mate a bambi”.

Figura 2. Álvarez, M. (2021). I killed Bambi [Dibujo]. Colección particular. Fotografía cortesía de la artista

Después hice una sobre el amor, me ha encantado dibujar sobre el amor y era una serie de cartografías en las que yo representaba todas las posibles situaciones amorosas con nodos, como icebergs y unas islas, una decía tiempo y otra decía espacio, formando una especie de plano cartesiano y las islas así, entonces, se encontraban el mismo tiempo, pero no en el mismo espacio, todas estas imágenes eran reflexiones sobre el amor. Hice otra serie sobre la meditación y el ego, a mí me encantan las series porque uno puede reflexionar y reflexionar sobre un mismo tema, cuando salí de la universidad dibujaba muy bien, es una cosa que afecta el ego, cuando uno dibuja muy bien. Entonces empecé a meditar y empecé a entender que yo no necesito demostrarle a nadie que yo dibujo muy bien, eso simplemente lo sé, cierto, pero no necesito demostrárselo a nadie, entonces, hice una serie sobre esa pérdida de ego y cambio totalmente de estilo.

Figura 3. Álvarez, M. (2014). Los pesos del ego [Dibujo Serie Relativo y absoluto]. Manizales Fuente: Fotografía cortesía de la artista

Ahora hago unos dibujos sin esa pretensión de “mírenme yo lo hago súper bien”, ahora son dibujos de unas siluetas completamente negras y no importa si son hombre o mujer, renunciando un poco a la identidad y a ser más como un ser espiritual.

Figura 4. Álvarez, M. (2014). “At a far distance is seen the indweller of the house reverberating.” (Rik Veda 7.1.1) [Serie Relativo y absoluto]. Manizales: Casa Badillo. Fuente: Fotografía cortesía de la artista

Yudy: Quería preguntarte sobre su trabajo de grado.

Manuela: Sí, mi tesis se llama Tensiones entre luz y sombra. La obra nace de recordar que cuando era chiquita me llevaba muy bien con los niños y a mí me encantaba jugar con ellos, jugar con palos, piedras y ensuciarme. No me gustaban las muñecas y eso me trajo muchos conflictos. Pero no tenía nada que ver con mi identidad, no era que yo quisiera ser un niño, ni que a mí me gustaran las niñas. No tenía nada que ver con eso, sino que me gustaba el juego de los niños. Toda la vida me la he llevado bien con los niños, con los hombres más que con las mujeres. Precisamente porque nunca he tenido un interés en las muñecas, ni he tenido un interés en el maquillaje, ni a las fiestas, ni los vestidos, eso me traía conflictos. Entonces, decidí hacer la tesis sobre esas experiencias, empecé a crear un alterego que se llamé Simón. Mis papás no sabían si iba a ser niña o niño, Simón era el nombre que me iban a poner si era niño.

A mi alterego Simón lo convertí en fotógrafo y a Manuela le creé un “flicker”, todo el mundo creía que yo era él. Sin embargo, me empecé a sentir mal porque sentía que seguían distanciados y quería era reconciliar esas dos partes en mí, una parte que es muy femenina y otra parte que es muy masculina. Me acordé que cuando era niña siempre quería orinar parada, porque es muy cómodo, entonces, eso es lo que yo hago al final. Realizo una performance en la que orino parada en la laguna del Neusa, completamente desnuda, mirando a la laguna, no de frente a la cámara porque siempre que uno ve a un hombre orinando, uno lo ve de espaldas. Tenía una rosa en la cabeza, era una acción completamente femenina, no quería tratar de imitar a los hombres, sino de ser una mujer orinando parada. Pienso que así me libero de esta dualidad y reconcilio estas dos cosas en mí. Esa fue mi tesis de la universidad, me fue muy bien con ese trabajo, fue una tesis laureada.

Disponible en: https://repository.javeriana.edu.co/handle/10554/4412

Yudy: Quisiera hacerte una pregunta muy abierta ¿Qué piensas cuando escuchas la palabra interior?  

Manuela: Responderé esa pregunta abiertamente, en el arte lo interior está relacionado con lo íntimo, para mí es algo muy potente, algo en lo que yo he trabajado siempre como artista. Hablo de esa manta imperfecta que soy. Hablo, por ejemplo, del amor, pero ¿qué habla de manera más íntima que el amor? También hablo sobre la meditación y la pérdida del ego, es un trabajo muy íntimo porque reconocerse en el ego no es fácil. La última serie que estoy haciendo que se llama Yo Duelo, se trata de una serie de performance que surgen a raíz de la muerte de mi esposo ¿Qué más íntimo que hacer el duelo público? Cuando pienso en la palabra “interior” en el arte y en mi propia obra, la relaciono con la intimidad y la conexión de uno con uno mismo, con la conexión de uno con sus propios sentimientos y pensamientos, para llevarlos al exterior, por eso me parece que el arte es muy potente.

Figura 5. Álvarez, M. (2018). Sin título [Dibujo]. Manizales: Colección particular. Fotografía cortesía de la artista

En la universidad, cuando hacía mis trabajos los profesores me decían “eso está muy personal”, yo contestaba ¿de qué más puedo hablar? Si, yo sé, puedo hablar de política, me encanta el arte político, pero no es el que yo quiero hacer; el arte puede hablar del medio ambiente, pero no es lo que quiero hacer, el arte puede hablar de género, pero no es lo que quiero hacer. Quiero hablar de mí vida y los artistas que más me gustan hablan de ellos mismos, no se trata de “ego” sino de las situaciones más íntimas, más interiores, las que nos conectan como humanos. Así digamos que mi duelo es mi propio duelo, todos hemos tenido un duelo por algo (la abuelita se murió o el perrito que se murió), solo el hecho de pensar el día que mi papá se muera, por ejemplo, nos hace sentir un escalofrío. Nos conectamos en esas experiencias tan íntimas y tan interiores. Los artistas que más me gustan son los que hablan de su interior que son Sophie Calle, Tracey Emin, Marina Abramovic, Felix Gonzalez Torres, todas esas personas habla de sí mismas, de sus dolores, de sus amores. Sí, a mí me dijeron que eso estaba mal, pero no me importa, no lo estoy haciendo para que este “bien” o “mal”, se trata de poder sacarlo, poder expresarlo y permitir que otros se conecten.

Angélica: ¿Cuáles son las obras de la serie Duelo?

Manuela: Hice un performance en Bellas Artes en el que doblaba la ropa de Mateo, mi esposo. Me interesa que los performance sean muy sencillos, me conecto más con los performance no que tiene un montón de luces y de sonido. Me conecto con las cosas sencillas. Decido doblar ropa porque las acciones domesticas para mí son acciones de amor, son acciones de amor silenciosas. Cuando uno le dobla la ropa a alguien a veces ese alguien ni se da cuenta que uno le dobló la ropa, pero uno lo hace con mucho amor, son acciones de amor completamente silenciosas. Lo que hice fue sacar toda la ropa de Mateo, yo la tenía guardada, cuando Mateo se murió yo dije “voy a guardar la ropa”. La guardé, la saqué el día del performance, nunca la había sacado, fue un impacto, ver después de un año y medio su ropa otra vez. Estaba haciendo un morro y cogía prenda por prenda, la olía, porque Mateo no usaba ningún perfume, a mí se me olvidó a que olía porque no puedo ir a oler su perfume y había prendas que todavía olían a él, las olía. Ponía la ropa en la mesa, doblada, como para quien va a llegar, pero como sé que él nunca va a volver, entonces ahí mismo la desdoblaba y la tiraba con rabia, doblar para perder el tiempo, algo que ya no sirve para nada porque él nunca va a volver. Hice eso con cada prenda y fue muy duro, porque en esa ropa salió la camisa que se puso el día que nació nuestro hijo, duro, con la que me propuso matrimonio, ahí estaba, venían muchos recuerdos, era algo muy emotivo, hice este performance llorando, era algo inevitable, pero no dejé de doblar, duró 45 minutos.

Figura 6. Álvarez, M. (2018). Acción de duelo [Performance] Manizales: Festival Internacional de
Arte Contemporáneo. Fotografía cortesía de la artista.

Realicé otro y tengo otro planeado. Mateo se mató en un accidente de tránsito en una moto, voy a ir a lavar el lugar del accidente con un cepillo de la casa, como una acción simbólica, quitarle esa connotación, lavarlo. Todas estas acciones son acciones de duelo, pero son sencillas, doblar ropa, lavar el piso, nada necesita muchos recursos, ni necesita mucho dinero, ni mucha gente, todo muy íntimo.

Angélica: ¿La obra duelo te ha servido con tu duelo?

Manuela: Me parece una pregunta muy bonita, en realidad cuando decido empezar a hacer la obra no la hice con una intención de sanar, solo lo hice con la intención de sacar, sin saber si iba a sanar o no, pero lo tenía que sacar. Mi forma de entender el mundo, de entender el dolor, de entender lo que estoy sintiendo es el arte. Entiendo el mundo a través del arte. Habito el mundo con el arte, lo empecé a hacer de esa manera sin la pretensión de sanar, pero en la medida en la que hacia los performances salía más sana, más liviana, más tranquila, empecé a ver que sí me servían para sanar. Eso fue un descubrimiento muy bonito para mí, porque si bien no era la pretensión, comenzó a ser la forma más importante de sanación y esos descubrimientos que uno hace como artista son importantes. A ustedes seguro también les pasa, uno en el proceso descubre cosas que no sabía, sean emotivas o de la propia técnica.

Acción de duelo. Video cortesía de la artista

Angélica: ¿En qué aspectos podríamos relacionar tu trabajo con la situación que vive actualmente Colombia?

Manuela: Nunca he tenido una pretensión de realizar arte político, pero hay dos formas en las que puedo relacionar mi trabajo y la situación colombiana: Colombia es un país que está permanentemente en duelo, nosotros teneos muchos muertos encima. No conozco a nadie en Colombia que una situación violenta no lo haya afectado de alguna u otra manera. Uno siempre conoce a alguien que tiene una situación de dolor y de tragedia encima por culpa de la violencia. Todas las situaciones de tragedia y de dolor generan duelo. A pesar de que mi duelo no es un duelo por una muerte violenta y mis acciones no son acciones políticas, sí son acciones universales de duelo. Entonces me conecto, sea por la muerte que sea y creo que una obra como la mía es pertinente en Colombia y que todo el mundo se puede conectar con ella, sea por la situación que sea. Hablar de duelo en Colombia, sea duelo íntimo, duelo social, duelo colectivo, es un acto que está relacionado con la situación colombiana de este momento.

Por otro lado, debo decir que amo ser profesora, me encanta ser profesora, tanto como ser artista. No soy profesora ni porque me toco ni porque con eso es con lo que voy a conseguir plata. No, voy a dar clase completamente convencida de que eso es algo que a mí me hace feliz, así la clase sea a las 7am de la mañana y me dé pereza levantarme, pero llego completamente feliz, tengo otra metodología, no soy la profesora policía. Relaciono mi práctica de profesora con mi práctica artística, es decir, soy una artista que va a compartir con otros artistas a clase, para aprender entre todos. Por eso les pregunto siempre, porque no creo que yo sepa más. Creo que tengo más años y que he podido ver más cosas, pero eso no hace que yo tenga el conocimiento. Voy a relacionarme con unas personas que son tan artistas como yo, voy a compartir, voy a verlos trabajar, porque para mí es un placer verlos trabajar y eso me parece que es una decisión política en Colombia, decidir ser profesora y ser artista eso habla de uno, del compromiso que uno tiene con la sociedad como persona, estoy completamente convencida que el arte y la educación son el camino. Así es como relaciono mi trabajo con la situación de Colombia, esa es mi posición política: ser profesora y ser artista, estoy convencida de que estoy haciendo algo bueno, para mí y para los otros escogiendo este camino.

Como citar:
Campos, A. & Hoyos, Y. (2019). Quiero hablar de mí vida y los artistas que más me gustan hablan de ellos mismos. Entrevista a Manuela Álvarez. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2019/09/24/arte-intimidad-y-duelo/

Fecha de recibido: 1 de Septiembre de 2019 | Fecha de publicación: 24 de Septiembre de 2019