DISTANCIAS FRACTURADAS: Foro con los artistas del proyecto “Nuevo Oro”

Fractured Distances: Forum with the artists of the “New Gold” project

Por:

Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio | Universidad Nacional de Colombia

andospinasan@gmail.com

Jennifer Rubio Leal

Artista Plástica | Universidad de Caldas

js.rubio95@gmail.com

Andrea Ospina y Jennifer Rubio: Nuevo oro es un proyecto editorial coordinado por el Colectivo .CO y editado por Luciana Serrano, en el que se compilan propuestas visuales que tratan algunas de las manifestaciones sociales realizadas en el 2019. Recordando una frase de la artista chilena Cecilia Vicuña “Tu rabia es oro”, el proyecto presenta algunas de las estrategias e intervenciones que logran hacer visibles los problemas que atravesamos como latinoamericanos y algunas posturas que adoptamos.

En la publicación participamos veintiseis artistas de Argentina, Brasil, Chile y Colombia, realizando aportes por medio de la dirección, edición o la presentación de propuestas visuales. Los lectores del Portal Error 19-13, podrán conocer no solo la publicación sino parte de las ideas que hicieron parte del proceso de producción de este proyecto. Como si se tratara de un making-of (detrás de cámara), propusimos un foro en el que le realizamos preguntas a varios de los artistas que participaron del proyecto.

PUBLICACIÓN:

FORO:

ANDREA OSPINA SANTAMARÍA (Manizales, Colombia)

Para abrir esta conversación nos gustaría que nos compartieras un contexto general, dirigiste el proyecto Nuevo Oro, ¿Qué es y cómo nace? ¿Cómo se generó el encuentro con los artistas? ¿Cómo conocieron o se acercaron a esos accionares?

Andrea: Tuve la oportunidad de vivir en Santiago de Chile durante octubre y parte de noviembre de 2019, donde pude presenciar el inicio de las manifestaciones que se detonaron por el alza en el transporte público y que se extendieron por las problemáticas sociales de fondo que había producido su modelo económico. El 21 de noviembre ya me encontraba de regreso en Colombia, ese día se realizó un paro nacional como protesta por las reformas laborales y pensionales, los asesinatos de líderes sociales, entre otras razones. Este paso de dos situaciones diferentes pero similares en esencia, me llevó a pensar en las distintas formas en que -como artistas visuales- podemos reunir nuestras voces y generar archivos. En especial, hemos realizado conversaciones en torno a lo que ha venido sucediendo y concluimos que no solo es cuestión de los últimos meses, sino que se extiende en este caso a lo largo del año; y que, realmente, los derechos humanos, de las comunidades y de los individuos han sido negados a lo largo de la historia en su construcción más lineal.

Por ello le propongo a Laura Sánchez, con quien conformo el Colectivo .CO, realizar una publicación en donde se agrupen los artistas que pude conocer durante mi paso por Chile (o cuyo trabajo llegó a mí por diferentes medios) y que, además, se encuentran accionando desde la práctica artística en este contexto; así como colegas colombianos que comenzaban a tomar posturas frente a lo sucedido. Poco a poco, diferentes artistas se van sumando a la iniciativa y logran darle sentido a un recorrido más amplio por distintos países latinoamericanos. El proyecto reúne veinticuatro intervenciones en una publicación virtual sin ánimo de lucro, pienso que son solo una pequeña muestra de todos los trabajos que se podrían abordar; procedimientos artísticos posibles y formas como se asume desde lo personal, lo profesional y lo político una realidad.

Todo esto fue un accionar sencillo, gracias a los medios actuales de comunicación; el constante diálogo fue moldeando los resultados, además nos permitió ver la impulsividad, los errores y los miedos que como artistas, individuos y colectividades proyectamos. En ese momento se suma Luciana Serrano, en la edición, quien logra poner un poco más de sentido a todo este proceso. Comenzando así la escritura y agrupación de las propuestas en los tres capítulos de la publicación. Por último, es importante para nosotras dar un espacio a algunos artistas del eje cafetero que se encontraban activos en este aspecto.


LUCIANA SERRANO (Buenos Aires, Argentina)

Sabemos que te desempeñaste como editora invitada desde Argentina, por lo cual nos gustaría saber ¿Qué destacarías de la línea narrativa que sigue Nuevo oro frente a las situaciones sociales de Latinoamérica? ¿Cuál fue la dificultad, si es que la hubo, o los retos que encontraron al articular las diversas voces que hacen parte del proyecto?

Luciana: En primer lugar, creo que cualquier esfuerzo editorial en el contexto actual de saturación mediática y algoritmos pagos es sin dudas una misión con intenciones a las que vale la pena atender. Cuando Andrea me acercó el proyecto me entusiasmó de inmediato su urgencia y su agudeza, características que sin embargo no me sorprendían sabiendo quién dirigía la propuesta.

En segundo lugar, me interesa destacar qué es lo que hace la publicación. Nuevo Oro intenta -y yo argumentaría que logra- hacer una suerte de estado de la cuestión de los modos en que artistas de distintas latitudes intentan analizar, diagnosticar y comunicar los procesos que atraviesan sus lugares de origen. Lo que es llamativo y potente de Nuevo Oro es que efectivamente encara ese esfuerzo en medio mismo de los acontecimientos. En este sentido, opera como una suerte de editorial impresionista, reactiva aunque analítica. Esto es difícil de hacer y especialmente difícil de hacer bien.

Creo que un tercer elemento que caracteriza a Nuevo Oro es su afán de elevar los discursos locales. Ante los procesos convulsivos -ya reaccionarios, ya revolucionarios- que estamos viviendo en América Latina, abunda el análisis politológico o economista (que tienen su valor, por supuesto). Nuevo Oro viene a levantar las voces de personas que están atravesadas en su día a día por eventos quizás más pequeños, con significados esquivos. Jerarquizar esa cotidianidad y amplificar la micropolítica que se da en la intimidad de algunas calles o algunos barrios, es a mi entender una labor valiosa e importante. Por todas estas razones, me parece que Nuevo Oro propone re-enfocar la mirada: atender a lo macro-regional o nacional, sin perder de vista los pequeños gestos (ya de violencia, ya de resistencia). Así, diría que Nuevo Oro es una publicación habitada por un valor político, en el doble sentido de importancia y de coraje. 

Ahora bien: agrupar y articular experiencias y discursos tan diversos como los que pueblan Nuevo Oro es un desafío interesante. ¿Hay que buscar procesos de producción similares y juntarlos, creando compartimientos estancos entre disciplinas al modo universitario?¿Es mejor reunir las obras por país de procedencia, reforzando un nacionalismo que no defendemos?¿Deberíamos renunciar a cualquier clasificación y atender a un orden alfabético? La respuesta tuvo que ver más bien, creo, con el modo de formular la pregunta que da pie a Nuevo Oro: ¿De qué modos los eventos contemporáneos de América Latina están siendo abordados por el arte contemporáneo? ¿Qué preguntas motivan estas obras? ¿Qué hipótesis proponen los y las artistas? Acá estaba la punta de la respuesta, porque las obras mismas anticipan algunas posibles soluciones: hay problemas que parecen disímiles pero expresan un conflicto de origen familiar. Sin ir más lejos, y por poner un ejemplo, en la sección “Valor Diverso” se agruparon trabajos que ponen el ojo en el sistema y la jerarquía de valores que estructuran a un cuerpo social determinado y sus resultados institucionales y políticos. Así, no importa si hablamos del derecho al aborto en Argentina (donde se discute la autonomía corporal) o la privatización progresiva de la educación superior en Chile (que critica el elitismo creciente de la experiencia de formación), pues ambos trabajos están exponiendo un estado de las cosas que subordina las prioridades de unos a las de otros y que por consiguiente resulta en un contrato social que instaura inequidades tan violentas como cotidianas. Este gesto, de entender que estamos hablando de cosas similares, aunque los procesos y las geografías sean distintos, es lo que yo valoro especialmente de Nuevo Oro: porque nos permite formar comunidad aún a la distancia fracturada, aún en la diferencia inconmensurable que nos estructura lingüística o culturalmente, aún en el abismo político que construyen los neoliberalismos de la región. Al fin y al cabo, la gesta revolucionaria también necesita de otros modelos y espacios para encontrarnos, donde empezar la conversación. 


NATACHA VOLIAKOVSKY (Buenos Aires, Argentina)

Entendemos que tu trabajo indaga en la política a partir de los cuerpos, teniendo una intervención que apela en este caso a las muertes por abortos clandestinos en Argentina, país donde naciste: ¿En qué momento tu trabajo se vincula con esta problemática? ¿Cómo se relaciona Nuevo Oro con tu producción y qué opinas de este tipo de proyectos editoriales?

Natacha: No sabría un momento exacto y particular. Mi trabajo se vincula con la problemática de la penalización del aborto, porque esta problemática como tantas otras en Argentina (al igual que en otros países) ponen en riesgo la jurisdicción que nosotros tenemos sobre nuestros cuerpos. La base de todo mi trabajo es entender mi cuerpo como mi primer entorno, como mi primer espacio privado y personal donde tengo la potestad y la capacidad de tomar decisiones. Esas decisiones al estar insertadas dentro de una sociedad, dentro de una política en general, están ligadas con el contexto en el que estamos inmersos y por supuesto, afectan a la sociedad y a la cultura de la que soy parte, por ende esto también genera miedo. De ahí, todos los entes reguladores de nuestros cuerpos como entidad; tanto la religión, los organismos gubernamentales, las fronteras, etc. El aborto es una más de esas decisiones que se intentan jurisdireccionar y digo intentan porque igualmente suceden pero de manera clandestina; quienes no pueden acceder (ya sea a una pastilla o a un aborto pago) por falta de condiciones, no les queda otra opción más que, en la mayoría de los casos, poner su vida en riesgo o esperar que el embarazo avance, que también implica un peligro, para luego dar o no en adopción esa persona ya nacida.

He puesto en crisis este tema de muchas manera, lo hice con diferentes acciones, unas más literales que otras. La que se está exponiendo en Nuevo Oro es una acción que realicé en Estados Unidos a principios del año pasado, recién llegada ahí, y cuestiona la invisibilización de esta problemática afuera, en un país como Estados Unidos, cuando el aborto hoy en día es ilegal tanto en Georgia como en Alabama.

En Argentina anteriormente trabajé de manera más directa estos temas, pero no tan visible; concretamente desde preguntas como: ¿cuál es el límite de lo que nosotros podemos hacer con nuestros cuerpos y qué es lo que no podemos hacer?, ¿hasta dónde está reglamentado? Mostrando el quiebre de la misma ley hice dos acciones, una fue el año pasado, otra fue el anterior. En una me extraje dos fragmentos de cuero cabelludo mediante una cirugía y al día siguiente en la casa de Victoria Ocampo, en pleno posquirúrgico, aun con fármacos en la sangre y vendada, me presenté delante de les espectadores. En un plato puse estos fragmentos de cuero cabelludo que estaban conservados, criogenizados. Y a la vista de todos consumí mi propia carne, la comí, fue un acto de canibalismo. Luego invité a quienes quisieran comer las sobras y dos personas lo hicieron. Yo creo que esa es una acción real, bastante concreta de las preguntas que tengo en relación a cuánto nos pertenece nuestro cuerpo, aún más en el contexto en el que estamos. Considero que el capitalismo es un sistema que es caníbal y que a la vista de todos como dinámica social, occidental y cristiana, posee control sobre nuestros cuerpos, como una policía de frontera. Después hice una acción dentro del Conti, algo parecido a la anterior pero con mi sangre, primero la bebí, luego la compartí; en esta acción, solo una persona bebió. Entonces está la frontera donde yo puedo decidir compartir mi cuerpo pero no puedo elegir practicarme un aborto.

Mi producción se relaciona con Nuevo Oro en el sentido directo de que es política y social. Yo hago activismo, trabajo desde un lugar de latines, desde donde yo paro para producir y me parece que Nuevo Oro tiene esta perspectiva de toda Latinoamérica, de una unión y una hermandad transfronteriza, transcorporal, de una nueva aplicación de frontera y de activismo político que nos hace dar cuenta, no solo de las realidades que hay en cada uno de los países y de los estados en que están sucediendo sus diferentes acciones sino que evidencia cómo el contexto afecta (de una buena afectación) al artista, cómo especialmente nosotres, les artistas políticos, producimos en relación a este contexto ya sea, estando inmersos completamente o alejados pero teniendo todas nuestras raíces acá.

(Página web de Natacha Voliakovsky)

JOHN MELO (Bogotá-Colombia)

Tu proyecto implica un enlace de diferentes símbolos comerciales, ancestrales, políticos e históricos de Colombia y otros países. ¿Cómo configuras este punto de encuentro entre ellos y a qué comunidades hace referencia esta intervención? ¿qué diálogos han surgido a partir de esa proximidad con quién observa?

John: A mí me parece interesante la resignificación y la transformación de los símbolos, el ícono de Batman es una construcción que se ha apropiado de un espacio grande en la cultura de masas y tiene una carga que connota cierta resistencia. Por otra parte, está el análisis de construcciones geométricas y lógicas visuales de algunas culturas amerindias, no de una cultura o comunidad específica (por eso me remito a buscar los patrones), que hacen parte indirectamente de una identidad y una herencia cultural que se establece en los territorios latinos. Lo que me interesa en este sentido es hacer un cruce que altere o resignifique el discurso del símbolo y logre apropiarse de él, convertirlo en una suerte de metáfora de resistencia que se alimenta de lo utópico o de lo irónico, del asunto de hacer el llamado a un héroe, en una tierra de héroes que se construyen en posiciones de resistencia al poder hegemónico establecido.

Curiosamente en el paro nacional reciente surgió una “Primera Línea” que resignificaba el uso del símbolo de la resistencia en Star wars, trayéndolo a nuestra propia realidad histórica, alimentando el discurso y dotándolo de nuevas connotaciones. La reapropiación de símbolos está entonces en el aire. En cuanto a los diálogos que han surgido, las miradas varían, en algunos casos ha sido interpretado como una referencia al fenómeno migratorio de algunos países en Latinoamérica, el “héroe” que migra y transita por territorios, siguiendo un llamado o buscando justicia. Y no en vano, este proyecto está lleno de sincretismos, se hace preguntas sobre varios significados por el cruce entre estos dos universos o estas dos construcciones culturales distintas, estas dos realidades no opuestas pero distanciadas por distintos motivos. Por ejemplo, puede llevar a campos como los de la fetichización de la artesanía y en este camino se puede hacer preguntas sobre qué pesa más en la dualidad sincrética, lo artesanal o lo comercial y desde allí también llevarlo a territorios o discursos políticos. Podría ser un llamado o un aviso de un estado de emergencia constante al que nos vemos sometidos a diario en los pueblos latinoamericanos o un llamado al despertar y unir los pueblos alrededor de los sincretismos andantes que somos como identidades en herencias amerindias.

(Pagina web de John Melo)

ANTONIA TAULIS (Santiago de Chile, Chile)

Nuevo Oro es una publicación de publicaciones y en tu propuesta se hace evidente: La revista mural Mercvria es una de las intervenciones incluidas en Nuevo Oro que es una publicación en sí misma, tiene una autonomía de su autor y su función que va más allá del campo de las artes visuales. ¿De dónde parte este proceso y cómo ha sido su inserción en las calles de Chile?

Antonia: Mercvria nace de la inquietud por generar un espacio de pensamiento colectivo desde el mundo del arte. La forma de trabajo habitual en nuestro medio es silenciosa, introspectiva y muchas veces -tal vez sin quererlo- individualista. La producción de arte está inserta en las lógicas del sistema capitalista, en la hiperproducción, en el exitismo, en carreras enfocadas en alcanzar los espacios más prestigiosos para exhibir tus obras. Estos espacios son casi siempre privados, son lugares donde también se capitalizan los contenidos y no entran en la órbita del ocio común que interrumpe las vidas de transeúntes comunes y corrientes. 

El punto de partida, entonces, es cómo pensar una causa en común, encontrar temas y preocupaciones compartidas. Y eso, inevitablemente, me lleva a mirar afuera. A lo social, al espacio social que nos sostiene a todes y que al mismo tiempo somos nosotres responsables de ocupar y sostener. Me interesa mucho la publicidad como la principal literatura que consumimos en las ciudades. El muro fue el primer soporte de la escritura y lo sigue siendo. A pesar de la retirada de los medios de comunicación impresos, la mutación de los medios masivos y entrada de las redes sociales, la publicidad sigue ocupando el espacio público. Y es en ese lugar donde me interesó poner la revista mural, diseñada como afiche de concierto, bajo la misma lógica de contenidos breves, sintéticos y predominantemente visuales, pero para comunicar ideas políticas y espirituales. Y en una curaduría a modo de ensayo o cruce de lenguajes que finalmente exceden el nicho de las artes visuales. 

La distribución implicó básicamente hacer engrudo, armar brigadas con amigas y salir a pegar evadiendo a la policía. Como proyecto ha generado un entusiasmo y un compromiso muy lindo que repercute en que otras amigas y personas que no conozco me pidan ejemplares para pegarlos en sus lugares de estudio, de trabajo, en sus comunas, en ciudades como Punta Arenas, Concepción, Valdivia u Ovalle, mientras yo, donde voy también pego, así hay en Tongoy o el Cajón del Maipo. Y es muy lindo, porque siempre la idea fue llegar a todo Chile y a Zonas Rurales. Y que se dé de esa manera tan gratuita y colaborativa gratifica y ratifica también el fondo político y común de un trabajo editorial que no busca visibilizar nombres ni obras, sino ideas y pensamientos comunes. También ha llegado a Montreal, a Barcelona y amigues quieren llevarla a París y Nueva York. 

Desde los primeros ejemplares pegados en la calle, la revista tuvo un efecto muy reactivo, la gente se detiene a leerla mucho, la cantidad de lecturas que tiene al estar en el espacio público excedió mis expectativas. Lo veo también por la cantidad de comentarios o reposteos que me llegan de gente que ve Mercvria y la comparte, o por cómo se reconoce en ferias editoriales o de arte impreso con un público más específico. 

Por otro lado, la revista si bien fue pensada hace al menos un par de años, creo que el contexto en que surge la primera publicación es muy importante. Fue en la revolución chilena de octubre de 2019. Personalmente mi naciente proyecto editorial se empalmó con la inquietud ante el fuerte contexto político y social global en que vivimos. Entonces vida, trabajo y arte cobran sentido juntas y acontecen al mismo tiempo.

(Instagram de Mervcria)

MANUELA JARAMILLO (Manizales, Colombia)

Tu intervención es una de las que más enfatiza en un tono poético, tanto desde la imagen como desde el texto, además de un proceso bastante íntimo. ¿Cómo ves el quehacer del artista dentro de los momentos de crisis sociales? ¿A qué apelas con tu intervención de la bandera de Colombia?

Manuela: Yo creo que precisamente son esos momentos de crisis sociales en los que más se afecta de cualquier forma la percepción de la realidad; hablar de otra forma de ver las cosas y enfrentarse a esa sensación ilegítima de descubrimiento conmueve mucho. La labor del artista se convierte entonces en expandir esas fronteras conocidas, nuevos lenguajes, nuevas formas, nuevos datos e intereses surgen y construyen a su vez un relato distinto de la historia.

La fotografía es un juego de palabras; congelar la bandera de Colombia genera una distorsión, el hielo es silencioso, efímero, traslúcido, contener todo un país y su historia forzosamente dentro de conceptos tan frágiles. El hielo también cruje a pesar de su silencio, el hielo arde y quema, pero a nosotros en este país nos sigue alegrando cualquier fiesta.

(Behance de Manuela Jaramillo)

LUCAS NÚÑEZ (Santiago de Chile, Chile)

Algo que resalta mucho de tu intervención en espacio público en Santiago es la cantidad de voces que se agrupan a su alrededor, sabemos que es realizada en conjunto con el CEVVIH (Circulo de Estudiantes que Viven con VIH) y con el apoyo de personas e instituciones que secundan los mismos reclamos sociales. ¿Cómo ha sido este proceso desde lo colectivo y cómo resuena la intervención artística en la búsqueda de políticas públicas más adecuadas para poblaciones específicas?

Lucas Núñez: La intervención ahora me hizo mucho sentido, en tanto la sociedad civil nunca ha sido participe de procesos ya sea legislativos, de propaganda, incluso sociales que implican la prevención el VIH sida a nivel nacional y sobre todo de la población seropositiva. Es superbonito el gesto de entender como este condón se inflaba con el calor de las marchas y lo lúdico que implicaba el poder ingresar al condón, salir de él y estar sujetando esta masa enorme entre todes; donde arriba aparecía la consigna de “El estado no nos protege”. Era evidente como al final, no son estos entes gubernamentales los que están velando por nuestro cuidado sino que somos nosotres quienes nos tenemos que articular; no sólo para demandar sino también para poder enseñarnos, educarnos y generar estos espacios de protección.

Creo que eso era lo que más me resonaba o de alguna forma terminó apelando la obra, porque me gusta mucho eso; el margen de error, que también es parte de los procesos que ahora estamos viviendo. Como tampoco tenemos certeza de esta forma de incidir dentro de los espacios políticos mucho más institucionales. Es bonito cómo se va intentando, entre todes, el poder articularnos y cohesionarnos, en medio de la precarización y la vulnerabilización de los derechos humanos y en este caso, de los derechos sexuales y reproductivos.

Entonces pienso que por lo menos incide dentro de lo que son las políticas públicas más adecuadas para nuestra población seropositiva, porque es importante igual, no solo pensar de qué manera se puede prevenir el que otras personas adquieran la infección, sino de qué manera nos estamos cuidando ahora las personas que ya vivimos con el virus, que es un tema que se ignora progresivamente y que la gente no toma en cuenta. La voz seropositiva se ha simbolizado y se ha invisibilizado dentro del discurso público chileno, es como un ruido blanco porque sabemos que las tasas de diagnóstico continúan creciendo pero de lo único que se habla es de prevención. Se entiende que el ser diagnosticade implica una desaparición del cuerpo social, entonces podemos recuperar ese tejido, un poco dejando la vergüenza de lado y apelando a que nos cuidamos entre nosotres y que no debe haber problema alguno.

(Instagram de Lucas Nuñez)

JENNIFER RUBIO (Armenia, Colombia)

Tu intervención aborda directamente una figura política, un hecho de aparente corrupción y el uso del lenguaje. ¿Cómo vinculas tu propuesta a la realidad de un país como Colombia? ¿Cómo consideras que interactúan las palabras en el contexto de las manifestaciones sociales y de la imagen artística?

Jennifer: Esta propuesta en particular, surgió a partir de lo que pasa hoy aquí, Colombia es el detonante. Y no sería posible de otra forma; quizás si nuestra realidad fuera distinta, la propuesta tendría un discurso de acuerdo a esa realidad. Creo que la mayoría del tiempo, no hay división entre lo que sucede afuera y en nuestro quehacer, es inevitable que se permeen el uno con el otro.

Respecto a la segunda pregunta, con la palabra sucede algo curioso y es que parece que al realizar la acción de nombrar, utilizar la palabra para asignar, dar sentido; este ser-cosa-hecho nombrado existiera de verdad; como si antes de eso, su presencia no hubiese sido notada. Por ejemplo, hay lugares en donde la tasa de mortalidad infantil es muy alta, tanto así que, sus madres deciden no nombrar a sus hijes hasta que elles hayan alcanzado una edad en la que están seguras, sus hijes vivirán. Es en ese momento en que les niñes reciben un nombre. No antes. Como si en ese simple acto, les niñes empezarán a vivir.

Siento que algo similar sucede cuando trasladamos la palabra a la calle y a nuestros quehaceres; permite que las cosas existan, que la rabia se haga tangible y mucho más en un país como Colombia en el que la palabra se tergiversa y se oculta. Tal vez, la realidad no se transforma pero se hace evidente y ese es el primer paso.

(Behance Jennifer Rubio)

TOMAZ KOTZEL (Pelotas, Brasil)

En tu intervención prima el texto, en donde haces un recorrido por las subjetividades negras en el contexto brasilero en relación al planteamiento científico del agujero negro. ¿Qué rasgos políticos suelen atravesar tus procesos de creación? ¿cómo es esa relación entre tu quehacer artístico y las narrativas históricas posibles?

Tomaz: En un ambiente de activismo, de acciones positivas y afirmativas y también de vastos contenidos históricos que se imponen en la investigación de cualquier tema, ¿cómo enfocarse en la actividad de formular las preguntas esenciales, resistiendo la tentación de presentar las respuestas? Quizás el arte solo puede combinar la irresponsabilidad teórica y la libertad de propuestas con el compromiso afectivo.

Una pregunta surgió al final de la construcción del Adjetivo Negro y queda sin respuesta: ¿Qué pasa si el vacío absoluto simplemente dura para siempre? El trabajo termina con la pregunta que he estado buscando todo el tiempo, la que traerá una apertura cuando se espera un cierre. Hay una paradoja en la idea misma de “Para Siempre” y esta pregunta puede cruzar el contexto colectivo y ontológico, así como el contexto histórico actual de la acción política. Mi práctica en relación con las urgencias en el tiempo se basa en una búsqueda constante de ver y cuestionar lo absurdo.

(Página web de Tomás Klotzel)

ANDREA ZUÑIGA (Neira, Colombia)

Nos parece curioso como tu intervención tiene aires de ser un conglomerado personal que apela además a varias de las acciones y propuestas artísticas que se agrupan en Nuevo Oro. Nos gustaría escuchar más sobre este recorrido de palabras y qué experiencias las detonan. ¿cómo empiezas a tejer esas redes?

Andrea: Ese conglomerado surge de un intento espontáneo de mapear mis propias percepciones y vivencias en torno a las protestas y movilizaciones masivas del segundo semestre del 2019 en el sur latinoamericano. Considerando principalmente el levantamiento indígena en Ecuador, las manifestaciones estudiantiles en Chile y los paros nacionales en Colombia. Relacioné directamente estas acciones colectivas dentro de lo que significa el nombre Abya Yala, tierra en madurez, tierra en florecimiento, tierra viva, tierra de sangra vital. Una forma de nombrar que es al mismo tiempo una apuesta decolonial y un intento de conjuro, de hechizo en el tiempo espiral, de invocación.

Ese el eje del que parten todos los demás puntos o nodos que fui entretejiendo. Encuentro bellísimo y conmovedor el modo en que se dieron estos entrecruzamientos en esferas aparentemente dispersas; poder dibujar alianzas y puentes -que de forma orgánica, a veces lenta, a veces imperceptible- se dan entre procesos de organización, intereses individuales y conciencias reunidas en nuestro territorio. Estas superposiciones entre distintas esferas permiten que empiecen a encontrarse las grietas propias de cada causa, reflejadas unas en otras como maneras de luchar por objetivos comunes desde diferentes frentes, la misma naturaleza defendiéndose desde su propia diversidad, de manera análoga a lo que sucede con los tejidos y órganos del cuerpo, todo un sistema diferenciado que necesita de la diferenciación para funcionar. Partí de ese concepto y de tres ejes centrales que se derivan de su significado, que son la tierra, la sangre y lo vital, y allí empecé a hacer un recorrido de conceptos, experiencias, acciones, utopías, lugares, aprendizajes que tienen ese imaginario en torno a Abya Yala y que empiezan a ramificarse en otros nodos interconectados: política, violencia, capital, micropolítica, cotidianidad, poder, represión, protesta, autogestión, procesos comunitarios conectados desde activismos. Procesos de emancipación y luchas desde territorios específicos, territorios que llevan a reflexionar sobre el cuerpo mismo, lo originario, lo ancestral, lo local y como desde éstas experiencias particulares se crean redes y conexiones transfronterizas, interseccionales, que comprenden lo que luchas distintas tienen en común con las propias.

Hago algunos hincapiés en la música, la educación, la ritualidad, la anarquía y algunas experiencias como el hip hop, el punk, los movimientos antiespecistas, ecologistas, las disidencias sexuales y los feminismos, que se preguntan no solo por la represión y emancipación que defienden sino también por cómo empiezan a conectarse; desde esas grietas comunes que empiezan a debilitar las esferas que nos individualizan y terminan por guiarnos desde la empatía a otros escenarios. Siento además que esto surge en los sures por la forma de pensamiento complejo que nuestras cosmovisiones originarias estimulan, son estos pueblos quienes han permanecido durante más de 500 años a pesar del exterminio, la colonización y la colonialidad resultante. Percibo en estos levantamientos, luchas y protestas una relación orgánica, silvestre, de la tierra. Cómo los animales humanos ampliamos nuestro rango de empatía y sensibilidad a otras dimensiones -otros seres, otros cuerpos y con la tierra misma.

Este conglomerado surge desde los procesos y grupos que puedo ver en el pueblo y la ciudad que habito, pero también cómo en el espacio virtual que ofrece internet empezamos a comunicarnos en tiempo real, como la represión es igual en distintas latitudes, cuál es el papel de los medios de comunicación, cuál fue la participación con lxs artistas que están creando y qué se activa al poner su espacio de creación para comunicar lo que pasa en cada lugar. Así contrastamos lo local y lo virtual, algo que resulta muy importante, pues esa red digital superpone acontecimientos y permite cruzar fronteras espacio temporales, activar fuerzas colectivas y particulares y poner en los ojos del mundo una vivencia mínima en una calle o una manifestación enorme en una plaza.

La red virtual se convierte en una trama vertiginosa de personas en distintas locaciones que comparten sueños e ideas y que empiezan a organizarse desde sus ciudades y regiones para enfrentar fuerzas extractivistas, explotadoras, de barbarie, xenofobia, racismo, misoginia, desigualdad. La red que dibujé es un mapeo que intenta reunir la experiencia corpórea personal compleja de quien está viviendo en el espacio físico sintiendo esas mareas cruzarle al tiempo que puede ver lo que sucede en otros lugares y sentir enorme esperanza y vitalidad al ver la fuerza que se despierta en distintas latitudes; latitudes con una dimensión histórica específica y sobre toda una geografía situada que permite entender el mundo de otra manera, que permite invocar las fuerzas propias desde el lugar donde la revolución es posible, por sus conexiones con la tierra, con el alimento, el agua, los minerales hay una fuerza resultante de esa vivencia en Abya Yala.

(Instagram de Andrea Zuñiga)

Ospina, A. & Rubio, J. (2020). Distancias Fracturadas: Foro con los artistas del proyecto “Nuevo Oro”. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 2 (1). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/04/03/distancias-fracturadas/ 

Fecha de recibido: 17 de febrero de 2020 | Fecha de publicación: 3 de abril de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

DESDE LA ORILLA. Entrevista a Fredy Clavijo

From the shore. Interview with Fredy Clavijo

Por: Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio| Universidad Nacional de Colombia

Desde el Silencio (Fredy Clavijo, 2019). Imagen cortesía del artista.

Andrea: Últimamente has participado de diferentes procesos de residencia y exhibición de una alta relevancia en el contexto nacional e internacional como la beca para residir en Flora Ars Natura, siendo un artista destacado dentro del eje cafetero y, en general, en la producción de arte contemporáneo colombiano. Una primera pregunta, para esbozar un poco las intenciones de tus propuestas visuales ¿Cómo te sitúas frente a conceptos como medio ambiente, territorio y paisaje?

Fredy: Me gusta pensar que existe una correlación entre estos tres conceptos, a los cuales agregaría la noción de naturaleza como otro elemento que conforma mi práctica. Estos conceptos, generalmente, están presentes o se alternan en los proyectos que realizo. Parto de revisar el concepto del paisaje en un sentido amplio, lo pienso en primera instancia como una forma de la mirada, con la cual asignamos una serie de cualidades a lo observado, a la vez nos exige una conciencia del cómo y desde dónde nos posicionamos para observar. Esto se articula con un interés que tengo por entender como la relación entre cultura y naturaleza incide en las formas de elaborar universos simbólicos, iconográficos y míticos en cada sociedad; determinando la relación que establecen con su entorno natural. En consecuencia, mi trabajo se enfoca en revisar el paisaje de manera “geomórfica”, es decir, en el paisaje que surge de las alteraciones, trasformaciones y reconfiguraciones de los territorios en los cuales la actividad humana esta presente. Estos cambios por lo general son acompañados por el arbitrario afán de progreso y desarrollo que genera una multitud de conflictos por la tenencia y explotación de los recursos que subyacen en un lugar determinado, actividades que impactan los diversos ecosistemas que subsisten en estas regiones.

Nuestras formas de habitar el planeta nos hacen responsables de la crisis medio ambiental por la cual atravesamos, esto nos exige ajustes dinámicos que demandan un pensamiento crítico que permite fomentar una sensibilidad que es necesaria para repensar y generar otros mundos posibles. Desde mi práctica me veo abocado a ficcionar y considerar lo posnatural como otras formas de vida que surgen como consecuencia del impacto generado por la actividad humana.

Andrea: He estado revisando tu trabajo (página web) y me he dado cuenta de ciertas temáticas que en un ir y venir han marcado tus proyectos. Una de ellas es el agua, con obras como La Cristalina, El cauce de las formas o Con vista al mar. ¿Cómo es la relación en tu proceso de creación y resultados con este elemento?

Fredy: Creo que este interés parte de varias preocupaciones que -como potencias- han movido una serie de sucesos, de eventos en apariencia irrelevantes, casi inconexos pero que hacen parte del sustrato más profundo de estas preguntas por el agua. Por lo general, no es el lugar desde donde enuncio mi práctica, pero considero que la entrevista puede ser el espacio para pensar más allá del territorio conceptual que define usualmente mi trabajo y proponer otra aproximación a este desde la memoria. Así que sigo la rama más antigua, el recuerdo que me conecta con mi abuela que desempeñó el oficio de lavandera a orillas del río Otún. Yo pasaba las horas sumergido en el flujo de su voz escuchando como el río se convertía en un gigantesco lavadero y donde con agua y jabón de tierra se podía ganar la vida. Eran historias simples, llenas de cotidianidad donde una camisa limpia podía ser un final feliz. Sus relatos estimularon mí imaginación en la infancia. Nunca me gustó pintar con acuarelas, ni aprendí a nadar, lo mío era hundirme hasta el fondo de la piscina, esta fue la más divertida experiencia pictórica, el estar dentro del color azul, rodeado de este croma sin importar que el cloro me irritara los ojos y los dedos se arrugaran como pasas.

La cristalina (Fredy Clavijo, 2004). Imagen cortesía del artista

Aún resuenan en mi cabeza unas palabras que dicen: al parecer algunos moribundos piden un vaso de agua para que les ayude a morir en paz. “Un vaso de agua no se le niega a nadie”, siempre me lo dijo mi madre. Así, entre sollozos y lamentos, se acompañaron los unos a los otros, con abrazos de condolencia durante el velorio de mí tía, los ciclos interminables de rosarios que escoltaron la vigilia me empujaron a vagar entre salas vacías impregnadas por un olor marchito, fue durante este darme a la nada que me tropecé con una imagen que se fijó en mi memoria de manera indeleble: me sorprendió lo extraviado que debía de estar un vaso de agua bajo un ataúd. Luego me enteré que esto hace parte de una tradición que llaman “agua de los muertos”, con esta práctica los familiares o amigos le brindan de manera simbólica un último sorbo de agua al que tal vez la reclamó antes de fallecer.

El cauce de las formas (Fredy Clavijo, 2015). Imagen cortesía del artista

Ahora quisiera dar otro salto temporal (te darás cuenta que nunca voy en linea recta, que es más un caminar en círculos, errático, como hipervínculos que se abren ante una palabra clave). En la película Mad Max 3, más allá de la cúpula del trueno, el personaje principal Max interpretado por Mel Gibson, se rehúsa beber un sorbo del agua radiactiva y luego de perder en la ruleta del destino es desterrado hacia el desierto, atado sobre el lomo de un caballo, el cual se interna entre dunas por el desierto de Gulag siguiendo incesantemente una botella llena de agua que lleva sostenida ante sí por un palo, esta imagen siempre me ha cautivado. Cuando estuve por fin ante el mar, me atemorizó su magnitud, ver que el sol cuando busca reposo se deja caer lentamente del firmamento para sumergirse en su profundo lecho, mientras el cielo retorna al azul del origen donde se propagan millares de chispas que tejen el infinito, el mar me pareció primitivo, una fuerza indómita, entendí que era el líquido amniótico de la humanidad. En una entrevista el pintor Anselm Kiefer afirma en un sentido poético, casi místico que nuestra sangre y el mar están unidas desde el comienzo.

Con vista al mar (Fredy Clavijo, 2015). Imagen cortesía del artista.

Saltando entre piedras sigo las montañas que se disuelven en pequeños charcos; tranquilo cruzo las alambradas que se extienden a lo largo de la rivera del río San Juan, el cual debe su nombre al mítico predicador que utilizaba el agua como símbolo del nacimiento a una nueva vida espiritual. He visitado este río una multitud de veces, tan cambiante como sus aguas, he llegado como peregrino, como niño, como artista, como un perdido, como un loco, como un viejo, como un sueño.

Andrea: Por otro lado, identifico unos materiales que son comunes en algunos de tus trabajos, especialmente, los desechos plásticos y diferentes recipientes utilizados para líquidos, los cuales se ven utilizados en algunos de tus últimos proyectos como Paisajes residuales y El lugar del Espejismo ¿Cuál es la razón para su uso y cómo se vinculan con el trasfondo de las propuestas?

Fredy: Para mí son muy importantes los objetos y materiales que han sido abandonados o tirados luego de cumplir su ciclo de uso. Veo en estos una escritura incidental que hacemos de manera involuntaria sobre la materia, la materia registra en su superficie las condiciones a las que fue sometida, signos de aquello que pierde un aparente valor, una vigencia, un brillo y que, sin embargo, se revela entre los restos como una posibilidad. Así los residuos se incorporan en mi práctica para cobrar otra dimensión, es el caso del proyecto De lo Árido desarrollado en el año 2018, esta propuesta inicia con establecer unos parámetros que me permitieron reflexionar y proponerme otras rutas de acción en mi proceso de creación. La primera de las condiciones fue hacer uso solamente de materiales que encontrara abandonados o tirados en el barrio de San Felipe. Posteriormente, implementé una política de residuo cero, esto quiere decir, que cualquier residuo que surgiera del proceso de trasformación de los materiales debía ingresar sin importar su dimensión o material de nuevo a un proceso de creación y hacer parte de alguna pieza del proyecto. Recorriendo el barrio recolecté varios bidones plásticos, los cuales sometí a varias operaciones, una de ellas consistía en calarlos, extrayendo parte del material plástico del que estaban conformados (esto los inhabilitaba funcionalmente, quedando inútiles como contenedores de líquidos, pero eran reconfigurados como contenedores de significados nuevos). Los patrones en la superficie sugieren un objeto industrial que, gracias a lo ficcional, muta en algo orgánico, como una nueva naturaleza. En mi trabajo el uso de recipientes plásticos es frecuente, en muchos casos están cortados o perforados, es la forma de nombrar desde la ausencia un líquido, tal vez un estado de sed constante, la carencia de un flujo ya sea de agua, aceite o gasolina desde lo inservible.

De lo árido (Fredy Clavijo, 2018). Imagen cortesía del artista.

Luego establecí una conexión de los bidones plásticos con una cultura material de un contexto determinado. En el Departamento de la Guajira este objeto atraviesa dos extremos de la vida cotidiana de la región: por un lado, sirve para la recolección de agua potable, la cual escasea por ser un territorio desértico y, por otro lado, en el contrabando de gasolina que es muy importante para la economía de muchas familias que generan sus ingresos directa o indirectamente de esta actividad. Una multitud de inquietudes se dieron durante el desarrollo De lo árido, pero solo desde el trabajo de campo se podían reformular, de allí se desprende El lugar del espejismo. Entonces la intensión fue indagar en el desierto como un escenario de lo ficcional partiendo de una serie de hechos reales, es por esto que realizo un viaje para recorrer el río Ranchería desde la represa el Cercado, hasta llegar a su desembocadura en el mar Caribe. Prestando especial atención en las trasformaciones del paisaje natural a partir de la intervención humana con esta construcción. Durante este viaje, la particularidad de un territorio árido marcado por la presencia de la arena me hizo establecer una conexión con un objeto presente desde mí infancia en el taller de mí padre, que son las zarandas para separar residuos de la arena en su taller de fundición. Esta serendipia me acercó de nuevo a sistemas extractivos donde se seleccionan unos materiales y se descartan otros.

El lugar del espejismo (Fredy Clavijo, 2019). Imagen cortesía del artista

Andrea: Para Error 19-13 es bastante importante pensar el proceso del artista y las diferentes etapas de su profesión, no solo los procesos técnicos sino la evolución de la obra en cuanto a sus relaciones, tramas y preguntas. ¿Cuáles consideras que son los cambios más significativos de tu trabajo en los últimos años? ¿Qué otros aspectos además de los ya mencionados destacas de tu trabajo actual?

Fredy: Como te decía mi camino nunca es una línea recta, es mucho más azaroso, responde más a las dudas que a las certezas. Cada vez confío más en la intuición como una potencia desde donde lo sensible puede construir otras dimensiones de lo real, como una suerte de poéticas que abren posibles, revelando en lo próximo una multitud de conexiones insospechadas que renuevan la mirada que tenemos del mundo circundante. De esta manera realicé el proyecto Paisajes residuales en la isla de Cuba el año pasado. Sucedieron una serie de eventos que me permitieron presenciar varios ritos de santería. Sobre estos ya había leído varios textos y visto alguno que otro documental, los cuales me llevaron a reflexionar sobre estas prácticas tradicionales. Creo que esto no pasó de ser un simple ejercicio intelectual, hasta que pude ser atravesado por la experiencia en el contexto, ver como pervive y con tanta potencia esta relación tan antigua con el mundo de lo trasendente que habita lo invisible y donde se sellan pactos con el sacrificio de un animal. Esto realmente me impactó y me llevó hacer otras conexiones que eran evidentes pero que yo no había sospechado desde la distancia.

Paisajes Residuales (Fredy Clavijo, 2017). Catálogo cortesía del artista.

La relación entre paisaje y rito no la había considerado conscientemente hasta ese momento, además se hicieron visibles algunos de los vínculos que se dan entre el cuerpo y la ceremonia, la ofrenda y el sacrificio, el objeto mágico y los fetiches, sin mencionar los que se escapan a mi comprensión. Esto se une a mi paulatina necesidad de incorporar en mi trabajo lo ficcional, para repensar la sala de exhibición como el lugar del relato, que toma de lo escenográfico la puesta en escena de una escritura en el espacio que especule sobre otros posibles paisajes desprovistos de horizonte y poblados de otras naturalezas surgidas de los cruces entre lo orgánico y lo sintético.

Andrea: Ya sea desde la obra o desde la vinculación con artistas u otro tipo de iniciativas ¿En qué procesos te encuentras actualmente?

Fredy: Creo que todos desde nuestras prácticas debemos hacer frente de manera simultánea a varios procesos; en mi caso estoy por un lado investigando sobre lo posnatural esperando que esto repercuta en el desarrollo de una obra, para esto continúo experimentando realizando una serie de oposiciones tanto de conceptos como de materiales: sintético-orgánico, ciencia-naturaleza, digital-real, cuerpo-paisaje. Espero que de estos cruces surjan objetos y que sus componentes sean remotamente identificables generando una nueva presencia. Por otro lado, estoy tratando de activar varios proyectos ya realizados efectuando alguna exposición en otros lugares donde no se han presentado, además de aplicar a diversas convocatorias que se van abriendo a lo largo del año.

Andrea: Por último, me gustaría que nos contaras tu opinión sobre la producción artística del eje cafetero y las posibilidades que vez en las voces regionales dentro de las artes visuales contemporáneas. Para todos es conocido que el sistema del arte suele tener procesos de centralización en las grandes ciudades, dejando las prácticas artísticas producidas en escenas locales y sus interacciones en un segundo nivel.

Fredy: Para mí dentro de lo que denominamos arte contemporáneo caben una multitud de prácticas que responden de manera eficiente a las particularidades y dificultades que comprende el vivir y producir en una ciudad intermedia. Sin embargo, creo que esto implica que los artistas generen estrategias de movilidad para ellos y sus obras, que les permitan circular y ampliar su campo de acción. Frecuentemente muchos procesos artísticos se quedan limitados en lo local, tampoco es obligación repercutir fuera de este circuito, ni es garante de ser mejor o peor como dispositivo estético. Pero las condiciones de las ciudades pequeñas en su mayoría carecen de circuitos de repercusión nacional y mucho menos internacional que permitan el diálogo entre los artistas e instituciones, investigadores, curadores, coleccionistas entre otros agentes que puedan posibilitar la circulación de los procesos a otros escenarios. Creo que desde la región hay varios artistas que han decidido adoptar otras formas de producción y de circulación de su trabajo, han encontrado otros mecanismos de movilizar sus procesos valiéndose de lo digital y la web para transitar por el circuito de diferentes lugares del mundo. Estos modos de creación pueden hacer de esta condición una potencia que permite poner en diálogo las formas de producción de dispositivos estéticos y bienes de interés cultural con relación a los centros.

Como citar:
Ospina, A. (2020). Desde la orilla. Entrevista a Fredy Clavijo. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (2).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/03/11/desde-la-orilla/ 

Fecha de recibido: 17 de Febrero de 2020 | Fecha de publicación: 11 de Marzo de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

EL CUERPO ES UN TERRITORIO EN DISPUTA. Entrevista a Analú Laferal

The body is a territory in dispute. Interview with Analú Laferal

Por: Salomé Hincapié Salazar

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas

maria.11715636@ucaldas.edu.co

Registro cortesía de la artista. Fotografía por: Ross (@rossurr)

Salomé: ¿Cómo nace tu interés por investigar el cine?

Analú: La primera curiosidad surgió viendo una película, Something Must Break. En ese entonces, exploraba temáticas relacionadas con el género y el tránsito. La gente no siempre comprendía de qué estaba hablando (tenía a veces una sensación de soledad). Pero, gracias a esta película, encontré que el cine es un lugar de identificación y de reconocimiento; encontré experiencias que generaban preguntas similares a las que me estaba haciendo. Me di cuenta que el cine era una posibilidad para explorar los tránsitos, porque daba la oportunidad de pensar tanto el diálogo, como la imagen. En un primer momento no lo tomé como investigación académica sino como algo personal; me causó mucha curiosidad saber ¿qué estaba pasando en el cine latinoamericano respecto a este tema? Coincidencialmente, en ese entonces estaba cursando la maestría y creí oportuno volver este tema el centro de mi investigación.

Salomé: ¿Crees que el cine funciona como un método activista para decir lo que generalmente es censurado?

Analú: Creo en el arte –lo digo porque es mi convicción– como un lenguaje de activismo. Se ha convertido en una herramienta muy efectiva para decir lo que siempre hemos dicho desde las formas tradicionales activistas que se han vuelto un poco como paisaje. Cuando cambiamos y usamos esos otros lenguajes, digamos desde mi práctica artística (no mía pero sí la que más utilizo) de performance y videoperformance se potencia el contenido activista y el contenido político; muchas personas no lo hacen cine desde el activismo, pero veo en el cine una posibilidad inmensa. He tenido un pequeño sueño: algún día quiero hacer cine, justamente porque creo que permite un diálogo con un montón de personas que están en muchos lugares y a las que difícilmente se les puede llegar con otras prácticas. Ahí me entra la curiosidad por saber cómo se hace, más desde la parte narrativa, desde la parte argumental que desde la parte técnica; justamente porque abre la posibilidad –súper activista– de hacer visible eso que incomoda, si tú estás frente a una pantalla ahora, ven que te quiero contar esto.

Salomé: ¿Qué es lo que más te interesa de los estudios de género?

Analú: Me han interesado varias cosas, he profundizado en los estudios trans. Últimamente se habla mucho de lo trans, pero me interesa saber realmente que se ha escrito desde la academia, la medicina, la psiquiatría… conocer todas las personas que han hablado del tema. El foco que he tenido, en los últimos años de lectura, consiste en preguntarme: ¿qué han escrito las personas trans académicas sobre lo trans? Me interesa mucho la mirada de quien asume ese lugar de enunciación y a la vez que lo investiga, más que el médico que lo investiga para hacer lo rutinario. Y ese ha sido hasta el momento el lugar de los estudios de género que me ha tenido como más atrapada. He conocido un montón de cosas que antes no había reconocido y que me parecen bellísimas, divinas, no sé por qué llegué tan tarde a esto.

Salomé: Teniendo en cuenta tus intereses académicos y artísticos ¿cómo definirías el cuerpo?, ¿qué es el cuerpo?

Analú: Me vine a preguntar por el cuerpo después de realizar acciones, antes me lo preguntaba desde un lugar muy íntimo, pero no desde el arte. Me gusta mucho la obra de Barbara Krugger, una artista estadounidense, y una vez me encontré su definición: “el cuerpo es un campo de batalla”. Puedo decir que es la definición más clara que me haya podido imaginar. El cuerpo si bien es mi territorio, es la carne que palpita este pensamiento, también es un lugar donde todo constantemente se está disputando. No siento que el cuerpo sea un territorio ya ganado, todo el tiempo tengo que salir a poner en negociación lo que pasa en mi cuerpo con el mundo. Esto me parece importante porque en esa disputa o en ese campo de batalla yo tengo una ventaja: soy yo la que mueve ese cuerpo, soy la que puede o no poner en ese cuerpo ciertas cosas y a partir de esa fuerza me enfrento a ese territorio de batalla (no solo con el hecho de hacer una acción, sino también por el hecho de asumir expresiones de género). No solo estoy pensando en lo que yo quiero sino también en lo que pueden generar y voy negociando eso todo el tiempo, entonces, para mí esa es la definición más bella del cuerpo.

Salomé: Además de investigar el cine y el mundo audiovisual, también te dedicas al performance. Para mí el performance es súper catártico, tiene una función muy personal y a la vez me permite crean alteregos, cambios de identidad, ¿Cómo funciona este método para ti?

Analú: Realmente empecé a hacer performance sin saber que eso era performance, mi conexión con el mundo artístico ha sido accidental. Comencé a realizar acciones porque yo tenía mucha rabia con muchas cosas y necesitaba decirlas de alguna forma, para que la gente me escuchara. Los primeros que realicé eran muy charros porque hacía performance sola en mi casa, los grababa y después los mostraba. Necesitaba sacar, decir lo que pensaba, pero me daba miedo hacer acciones en el espacio público, porque la gente, en general, tiene reacciones muy violentas. Entonces, hacía videoperformance, pensaba en un video que pudiera expresar lo que sentía. Después comencé a tener más confianza y a trabajar en el espacio público. Primero en los museos, en los bares, en espacios públicos, pero que eran privados en algún sentido, por lo menos eran cerrados. Ahora trabajo en el espacio que llamo público-público, por esta razón la última experiencia generó bastante escándalo, porque fue realizada en una iglesia, un lugar donde realmente nunca quieren escuchar lo que les quiere decir el performance, reconozco esa acción como un performance y me parece importante nombrarla así.

El performance, como tú dices, me parece completamente catártico. Soy atea, he renunciado a la religión católica y a los pensamientos religiosos, pero realmente tengo ejercicios de espiritualidad constantes. El performance es un ritual que finalmente están buscando tramitar –en mi caso específico– algún dolor. No trabajo el performance desde la alegría, hago los rituales porque hay algo que me está doliendo mucho y las formas tradicionales o cotidianas no me bastan, cuando lo grito, cuando me desnudo hago performance, no sé si realmente sienta que me sana pero dejo de angustiarme tanto y eso finalmente es el performance.

Salomé: Para dar una introducción a lo que viene siendo tu proceso investigativo a través del performance, podrías contarnos ¿en qué consistió tu acción en el Salón Nacional de artistas, “Óbito Travesti”?

Analú: He trabajado el performance de una manera muy consecutiva, mi obra es una misma obra toda, son distintas exploraciones de una misma pregunta o distintas preguntas sobre una misma exploración. Hace un par de años realicé una acción llamada 269, no es un performance creado por mí, hace parte del movimiento antiespecista del mundo que consiste en una mímesis, como si tu cuerpo fuera el de una vaca (alguna de estas especies que se usan en la ganadería) marcarte con fuego en algún lugar público para intentar invocar empatía. No te duele que marquen a las vacas o los toros, pero cuando ves que me estoy marcando, te enfadas y piensas que estoy loca o te da tristeza, te da angustia cuando es tu especie y no cuando es otra. Esta acción abría dos posibilidades inmensas; por un lado, en la apuesta antiespecista ¿cómo hacer para que las personas se cuestionen sobre el dolor de otras especies animales diferentes a la humana? Por otro lado, en la apuesta trans, quería pensar algo diferente a lo humano, no quería quedarme pensando unos códigos de generización del cuerpo sexuado (saber si es un cuerpo de un varón o una hembra). Como una fuga a eso pensé en la posición política de ser un animal salvaje que no le importa si es hombre o mujer, que no le interesa vestirse ni siquiera, con el tiempo decidí llamar a esas exploraciones “Travestismo Animal”.

Animalidad. Catálogo cortesía de la artistas. Fotografía por: Shara (@sharacg_). Catálogo Laboratorio. Museo de Arte Miguel Urrutia. Bogota Colombia. 
6 de junio de 2019.

Travestirme de otra especie me permitía abandonar esos códigos sexuales, culturales e identitarios pero también para hacer un ejercicio de empatía con el resto de animales. En junio del 2019 tuvimos la posibilidad de viajar a Bogotá y realizar un laboratorio que se llamó Laboratorio Transhacker (el laboratorio fue conspirado por Platohedro https://platohedro.org/), en esa exploración me reuní con danzantes y comenzamos una exploración corporal sobre el travestismo animal. Una de las bases del performance es el dolor, usamos las inmovilizaciones que provienen de las prácticas sexuales no convencionales, que permiten inmovilizar partes del cuerpo de personas que están educadas en el movimiento, inmovilizarles su cuerpo para construir formas animales. Construimos el performance que se llamó Animalidad e hicimos un inventario de más o menos nueve o diez especies con fotografías y videos, nos preguntamos qué parte inmovilizaríamos, por ejemplo, para crear la figura de un delfín y cómo me movería para comprender ese movimiento del delfín o de cualquier otro animal.

Óbito Travesti. Imagen cortesía de la artista. Fotografía por: Daniel Jimenez (@danieljimenezo5)

Realizamos otra exploración y con una de las personas danzantes generamos una especie que era una jirafa construida a partir de dos cuerpos humanos y cuando vi el registro de esta especie comprendí que ahí había algo que me llamaba la atención. Cuando regresamos a Medellín abrieron una convocatoria para performance justamente sobre animalidad y quisimos aprovechar la oportunidad que ya teníamos una especie con cuerpo, forma y movimiento. Allí nace “Óbito Travesti”, una construcción de esta especie ¿cómo nace? ¿por qué existe? ¿por qué está ahí? Decidimos llevar la experiencia personal que teníamos como pareja, ambas como personas disidentes de la norma sexual y de género, ambas encarnando lo femenino, lo femenino estaba muy presente, muy plumas, muy mariconas las dos, en el mundo gay es muy mal visto que se junten dos disidencias muy femeninas.

Óbito Travesti. Imagen cortesía de la artista. Fotografía por: Daniel Jimenez (@danieljimenezo5)

Empezamos a investigar el concepto de “sororidad”, porque ha sido una estrategia del movimiento feminista para comprender que entre pares nos podemos apoyar; decidimos trasladar esa sororidad a las maricas y las travestis, en vez de todo el tiempo estar haciéndonos el tedio nos juntamos y nos hacemos más fuertes. Óbito Travesti era primero una reflexión por todos esos travestismos que tenemos (que a veces no llevábamos a cabo en lo público o que a veces nos dolían), pero también una reflexión sobre el papel de esa par que siempre nos está acompañando en medio de ese tránsito (nos está acompañando a la operación, nos está acompañando cuando un man nos violenta por ser lo que somos). Nos juntamos literalmente en esa figura que es una bestia, una jirafa, generábamos terror, nos volvíamos fuertes. Cuando estábamos solas teníamos cierta debilidad, pero juntas ¿quién contra nosotras? Óbito Travesti es una construcción interna de la bestia ¿qué piensa la bestia?, ¿cómo está constituida?, ¿de dónde viene?, ¿cuál es su sentido íntimo? Si bien la acción la hicimos en dos lugares públicos, fue un ejercicio muy íntimo.

Salomé: No podríamos dejar a un lado tu más reciente acción que ha sido La Peregrinación de la bestia, cuéntanos en qué consistió.

Analú: Después del Salón Nacional de Artistas, nos llegó una invitación del Museo de Antioquia para realizar una acción en el marco de Medellín a cielo abierto; entonces pensamos que esta bestia funcionaba entre nosotras dos, pero -como en el caso de la sororidad- esta bestia tiene más potencia si somos muchas; entonces, decidimos construir una bestia de todas las especies y sacarla a pasear al espacio público (en Bogotá se había presentado en la cinemateca, con un público muy específico).  Quisimos poner la bestia en las calles donde la gente no se lo esperaba, donde no la quieren ver, pero -sobre todo- hicimos un desplazamiento, no se trataba solamente de poner la bestia en lo público, sino en los lugares donde normalmente nos han violentado, los lugares donde históricamente está el macho que nos grita, el que se ríe, el que quiere abusar de nosotras. Normalmente nosotras agachamos la cabeza y nos vamos, nos desplazan de los lugares donde históricamente las personas trans o maricas han habitado esta ciudad. Tenía la necesidad de cambiar la narrativa, la forma de habitar la calle, que no fuera desde el miedo, sino generar miedo.

Declaración de Analú sobre La peregrinación de la bestia. Vídeo cortesía de la artista.

Me interesaban dos cosas, primero, generar miedo a quien siempre nos genera miedo y segundo que fuera un ejercicio sanador o catártico para quienes habitamos esa bestia. La bestia se construyó a partir de una pregunta inicial que le empecé a hacer a colectivos trans y distintas activistas feministas maricas de acá de la ciudad: ¿De qué situación por ser marica o por ser disidente de esa norma heterosexual se ha generado dolor o tristeza y quisieras vengarte? Muy pocas veces nos preguntan por la venganza y yo creo que es un ejercicio bonito, especialmente, cuando no se devuelve con la misma violencia física contra la otra persona. Muchas de nosotras quedamos impotentes después de situaciones de violencia o de violencia sexual porque siempre nos dicen “tranquila, ya, supéralo”, pero cómo no decir, me da rabia, me duele que hayan accedido a mi cuerpo, que me hayan gritado, que me hayan hecho eso por no pertenecer a la norma heterosexual.

Registro de la acción La peregrinación de la bestia. Vídeo cortesía de la artista.

Traducimos nuestro miedo en un lenguaje que también generara miedo, que cuando nos vieran dijeran “ay jueputa”. Habíamos iniciado un laboratorio de danza contemporánea con distintas activistas de la ciudad; empezamos a construir todo esto, le trabajamos como dos o tres meses y luego lo pusimos en el espacio público con distintas características estéticas que generaran miedo. La gente le tiene mucho miedo al diablo, le tiene miedo a lo oscuro y a lo satánico (porque el pensamiento católico es demasiado hegemónico en nuestra cultura y la ha hecho temerosa). Nosotras usamos un poco eso sin hacer un ejercicio satánico, usamos eso para hacer públicas nuestras denuncias. Hicimos un audio donde se archivaban distintos dolores, donde le gritábamos a la gente que “éramos la bestia, maricas salvajes que salieron a cobrar venganza”. Haciendo referencia a las peregrinaciones de la iglesia católica, en las que estas personas se toman los espacios públicos, salen a gritarnos todo su odio y nadie les dice nada.

Registro cortesía de la artista. Fotografía por: Ross (@rossurr)

Salomé: Me parece increíble que, por un tweet de un personaje no muy agradable, se haya generado tanta polémica.

Analú: La Peregrinación de la Bestia tuvo revuelo porque uno de estos católicos conservadores de nuestro país sintió miedo. Le dio miedo porque, según él, era un ritual satánico que promovía el paro nacional. Si bien no tenía relación con el paro, la acción cumplió su cometido: poder generar miedo a quienes todo el tiempo nos están generando miedo, a los señores de la guerra, a los que en cualquier momento nos pueden matar. Este ha sido mi recorrido en el performance, una construcción corporal individual que surge en un laboratorio en Bogotá y que adquirió cada vez más un carácter público, desde Óbito Travesti hasta La Peregrinación.

Salomé: Hay una última cosa de la que podríamos hablar, me gustaría que habláramos sobre el Manifiesto Trans-Animal que realizaste en conjunto con Val Trujillo. Hace poco lo leí y me pareció hermoso, ¿cómo podríamos hacerle ver a las personas que nosotras las especies vivas no tenemos una jerarquía?, ¿hacerles entender que las demás especies animales están por debajo, entender que somos la cosa más minúscula de este mundo?

Analú: Hemos llegado a realizar una reflexión que me interesa mucho mientras habito el mundo: ¿cómo hacer para que mi existencia no le genere dolor a nadie? Esto se ha llamado de muchas formas y, en mi experiencia tiene dos facetas: por un lado, es feminista cuando comprendo que el lugar en el que he nacido genera violencia sobre otros cuerpos para poder mantener ciertos privilegios; por otro lado, es animalista cuando comprendo que hay otras especies animales que sufren para que pueda vestirme y alimentarme de cierta manera. Estas dos reflexiones para mí han nacido del mismo problema, pensar esto en los escenarios activistas era muy raro. En los círculos feministas, por ejemplo, hablar de antiespecismo era algo casi incomprensible, no tenía sentido, porque la lucha era contra las jerarquías que genera el sexismo, el patriarcado. Al llegar a un círculo antiespecista que es profundamente radical en sus prácticas (buscan, por ejemplo, el origen de todo para no consumir nada que provenga de animal), puede verse que en la estructura organizativa de estos colectivos -en la mayoría de los casos me atrevería a decir- hay un varón heterosexual que es el que dice cómo se van a generar las acciones y sigue existiendo una división de roles, como si las reflexiones feministas no pasaran por ese espacio. Las violencias se ejercen en los dos campos (hombre y mujer, humano y no humano), por fortuna, fui conociendo personas que también tenían estas ideas en mente, eso no significa que quisiera que tuviéramos un pensamiento ortodoxo; pero ambos lugares eran muy incómodos (los antiespecistas más que los feministas). Al juntarnos pudimos gritarle al mundo: ¡Ey, para nosotras estas dos cosas no están separadas! Hacen parte de una misma forma de pensamiento, de un mismo ejercicio de la violencia en el planeta y queremos ponerlo en discusión. De ahí nace el Manifiesto Trans-Animal, como un llamado para poner el tema en discusión.

Disponible en: https://lasagrada.co/manifiesto-animalidad/

Salomé: Muchas gracias por todo, siempre es un placer tener la oportunidad de hablar contigo.

Analú: Para mí también, además porque parece más una conversación que una entrevista. Siempre es un gusto hablar de estos temas.


Analú Laferal

Artista del proyecto Eunuca, Politóloga y Magíster en Estudios Culturales y Artes Visuales (perspectivas feministas cuir/queer). Acaba de finalizar una investigación sobre la representación de los tránsitos no binarios en el cine latinoamericano. Sus enunciados están trazados por las exploraciones en torno al poder y su relación con la especie, el cuerpo, las identidades de género, las sexualidades y los feminismos disidentes. Travesti herbívora, desde el performance y las herramientas audiovisuales, explora las potencias y los límites del travestismo animal como una estrategia posidentitaria de desgenerización.

https://eunuca.tumblr.com


Como citar:

Hincapié, M-S. (2020). El cuerpo es un territorio en disputa. Entrevista a Analú Laferal. Portal Error 19-13. 1 (2). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/02/25/el-cuerpo-es-un-territorio-en-disputa

Fecha de recibido: 19 de Diciembre de 2019 | Fecha de publicación: 24 de febrero de 2020

TODO VIENE DE LO AJENO Y ES REPRODUCIBLE CON OTROS CÓDIGOS. Entrevista a Andrea Ospina

Everything comes from other and is reproducible with others codes. Interview with Andrea Ospina

Por: Pedro Rojas Valencia

Docente Departamento de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Copyright No 1 (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Pedro: Hoy vamos a hablar principalmente de tu trabajo de investigación-creación titulado Crtl C Ctrl V. Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno (2016), exposición que se presentó tanto en la Alianza Francesa de la ciudad de Manizales, como en la Fundación Calle Bohemia de la ciudad de Armenia. Estoy muy feliz de realizar esta entrevista porque hablaremos de un trabajo de grado que -después de casi tres años de demoras administrativas- obtuvo la máxima calificación: se trata de una tesis laureada. Me parece muy importante que los estudiantes y las personas interesadas en las artes plásticas puedan, por medio de esta entrevista, conocer tu proceso. Quisiera comenzar preguntándote: ¿Cómo es que algo tan cotidiano como copiar y pegar se convierte en el centro de tu investigación-creación?

Andrea: Todo empieza porque me encuentro con dos discursos al mismo tiempo; por un lado, en la universidad y -en general- en el mundo del arte, suele haber cierto espíritu de pureza, todo es innovador y original; y, por otro, empiezo a darme cuenta que, en mi casa, todos los objetos que coleccionan mis familiares son una copia de algo o son una recolección de cosas de otros. Desde allí es que comienzo a pensar en cómo nos construimos, hasta el ctrl c, ctrl v, todo se copia, todo se pega, todo se puede reproducir.

Pedro: Cuéntanos un poco más ¿qué objetos conforman esa colección familiar de la que nos hablas?

Andrea: Mi casa siempre ha estado llena de cosas, fotografías, repisas, cajas de madera; porque mi abuelo trabaja la madera. Hay muchos soportes llenos de objetos, algunos intentaron ser una colección, pero fracasaron (juntaron uno o dos, pero allí quedaron). Otros objetos se convirtieron en colecciones “impuestas” por el otro (alguien comienza a regalar un tipo de cosas y se terminan coleccionando por costumbre). También, hay otras cosas que no se sabe muy bien como terminaron ahí, objetos que se guardan indefinidamente porque quizá sirvan después, cosas que terminan adquiriendo valor por permanencia, pero que después uno no sabe en realidad de donde salieron. En mi casa hay una acumulación de estas pequeñas cositas, incluyendo cartas, libros, entre otras muchas.

Pedro: Utilizar estos elementos en la creación artística, me parece que señala un cambio en la concepción tradicional del arte, ¿qué piensas del papel del artista como un creador de objetos, en este momento en que la creación suele estar asociada a palabras como la innovación y originalidad?

Andrea: Yo creo que hay que tener en cuenta que no es un asunto solo del campo del arte, la investigación me llevó a ir más lejos o más adentro. Para darme cuenta que desde la construcción de la biografía, desde la memoria, ya somos un sistema de reproducción, de aprendizajes, de algo que me dijeron, de un lenguaje, de unos códigos que me permiten expresar lo que creo que es el mundo e imaginarme lo que creo que el mundo puede ser. El discurso de la innovación no tiene mucho sentido, no solo en el campo cultural sino en el personal, tenemos que darnos cuenta que somos retazos y somos muestra de un contexto, de una colectividad, también de una historia que nos construye constantemente. En el libro resultado de la investigación, comienzo hablando del tema de la biografía -personal y de los objetos- de cómo guardamos información para intentar contar algo después y cómo construimos nuestros relatos a partir de cosas que en muchas ocasiones realmente no recordamos, como las historias de la infancia en donde se es el protagonista, pero no se recuerda haberlo vivido. Me interesan los vacíos que uno tiene en esa construcción narrativa y que los llena la presencia del otro.

Crtl C Ctrl V. Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno (2016, Andrea Ospina). Documento cortesía de la artista

Pedro: Algo que me llamó mucho la atención es el papel de la curaduría en tu investigación, pienso que no es un componente tan común en los trabajos de grado de la escuela de Bellas Artes. Quisiera que habláramos un poco del papel de la curaduría en tu proceso de investigación.

Andrea: Mi proceso no se centró en una obra, sino en un conjunto de obras, cuyo sentido se basaba en la narración que generaban en el espacio expositivo, que construían en conjunto. De allí que el concepto de curaduría fuera tan importante, más allá de la selección de obras (que comúnmente se asocia con el trabajo curatorial). Se trata de la investigación, para entablar un discurso y que un paso lleve a otro para atravesar diferentes sistemas, que para mí es lo más importante de la curaduría. Tener en cuenta que la forma en que mostramos no solo la obra del artista, sino también todos los procesos, la forma en que lo disponemos en un espacio, también nos está diciendo algo que permea muchos otros niveles más allá del sistema del arte que es donde nos hemos acostumbrado a ver la producción del artista.

Pedro: Pienso que la curaduría también te permitió crear unos lazos entre la teoría y la práctica artística. Me gustaría que nos contaras un poco acerca de proyectos en los que has trabajado, previos a esta investigación, que consolidaron tus formas de relacionar lo teórico y lo práctico.

Andrea: Yo inicio estudiando artes plásticas, pero es muy importante mencionar que en el cuarto semestre de la carrera comienzo a estudiar gestión cultural y comunicativa, precisamente porque siento una necesidad de que lo que estábamos desarrollando en nuestros procesos artísticos, en las clases, tuvieran la posibilidad de salir del aula. De realmente cumplir ese objetivo de dirigirse hacia otros, de mostrar y plantear inquietudes. Ahí me intereso mucho por la curaduría, de ver realmente qué estamos produciendo, cómo podemos mostrarlo y que excusas para crear se pueden producir desde la investigación. Así inicia, después me doy cuenta de la importancia que tiene la investigación teórica, rigurosa, diciplinada, teniendo en cuenta que estamos en el marco de una historia muy extensa, de darnos cuenta que muchas personas han hablado de muchos temas y ver eso dentro de la curaduría me permite entender mi obra frente a la de otros. Así es que empiezo a trabajar lo curatorial, diferentes muestras al interior de asignaturas dentro de la universidad, en los proyectos de diferentes docentes, en los proyectos como el festival de arte contemporáneo, proyectos que me permiten trabajar más allá de lo que era mi producción personal.

Pedro: ¿Cómo fueron tus experiencias como curadora en las asignaturas y proyectos de la universidad?

Andrea: Todo empieza porque nos gustaba el área teórica, especialmente las asignaturas que -en ese momento- dictaba Diego Escobar, acerca de la historia del arte. Éramos tres personas: Juliana Ceballos, Laura Sánchez y yo, quienes decidimos en el primer taller de expresión, realizar una curaduría, inclusive además de seguir realizando nuestras obras en otros contextos, porque aún no era tan aceptado -digámoslo así- que el único trabajo que se presentara tuviera un carácter curatorial. Decidimos hacer el primer trabajo titulado 1984, que se basó en la exploración de ese número, como año, como temática, como el libro que lleva ese título y representa; y, por otro lado, en los siguientes talleres de expresión, realizamos la curaduría colectiva de los finales de los diferentes temas de investigación de los compañeros. Estos proyectos nos permitieron mostrar nuestras propuestas plásticas con un mayor grado de profesionalidad y todo lo que estábamos haciendo al interior de las clases. Teníamos unos temas de investigación que dialogaban entre sí y narraban un contexto, una reflexión sobre lo que era estar acá, desarrollando obra en Manizales. La articulación era un poco difícil, porque teníamos que trabajar con temáticas que ya estaban predeterminadas, investigaciones sumamente personales, pero que implicaban el desarrollo de un proyecto colectivo, de pensar formas de difusión, textos, articulaciones, recorridos, pensar más allá de la puesta en escena. La exposición necesitaba de una cantidad de medios para que funcione, para que sea efectivo el contacto con los demás.

Taller en serie (2016, exposición colectiva). Catálogo cortesía de la artista

Pedro: Quisiera que volviéramos a hablar de tu proyecto Ctrl C, Ctrl V, me parece que una característica muy llamativa consistía en que desempeñabas distintos roles, teniendo en cuanta que generalmente el oficio de curadora y el oficio de artista suelen estar separados ¿cuáles eran los retos con los que te enfrentabas y cómo los resolviste?

Andrea: El principal reto era apartarme de lo que se considera, generalmente, ser curador o ser artista en el sistema del arte. Las personas suelen decir, por ejemplo, que tú no puedes ser tu propio curador, porque el curador desempeña un rol, tiene relaciones institucionales, recibe un pago, un cliché que tenemos del gran curador de museos. Aquí no era eso, aquí más que tomar el rol del curador era abordar el quehacer y la forma investigativa del curador, con mi propio trabajo e inclusive cuestionarme su pertinencia. Algo que me permitió realizar este trabajo, fue que las obras fueron pensadas desde mucho antes, hay que tener claro que estos procesos de investigación-creación, no nacen de la nada, son procesos que uno va masticando durante muchas clases, muchas exposiciones, de recorrer, de ver, de caminar, de la vida cotidiana. Entonces, el pensamiento curatorial me permitió darme cuenta que las cosas que parecían ser distantes, en realidad estaban relacionadas, estaban articuladas sobre unas bases de investigación. También es difícil porque hay que asumir el rol de productor, el saber que vas a tener que invertir un dinero, arreglar una sala, imprimir unos catálogos. Son quehaceres que generalmente se ignoran cuando se piensa en el ejercicio expositivo y que en nuestro contexto no hay personas que ocupen esos roles que estén constantemente disponibles, mucho menos como estudiantes. Asumirlos, compromete la calidad con la que se presenta un trabajo.

Pedro: Quisieraque habláramos brevemente de cada una de tus obras, para tener mayor claridad acerca de la manera en que se articulan en el plano curatorial. La primera de las obras se llama Coleccionismo enciclopédico, quisiera que nos contaras acerca del proceso de creación de esta propuesta.

Andrea: Esta propuesta nace de esas repisas familiares, desordenadas, de las que hablaba anteriormente. Me doy cuenta que de tanto exceso se pierden cosas, no es posible distinguir, no hay historias detrás de esos objetos, porque en esa acumulación tan heterogénea, la significación parece homogénea. Me ponía a pensar en que no tenía mucho sentido buscar diferencias cuando dos imágenes eran totalmente distintas, en realidad la gracia consiste en comparar imágenes que se parecen, pero que contienen matices que nos hacen ver más allá. Primero intervengo unas fotografías de espacios personales, para darme cuenta que esas distribuciones de acumulación, de recolección también se reiteraban en la fila que hacía en el colegio, la forma en que estaba organizada mi habitación de niña, etc. Comienzo a intervenir mis repisas con diferentes objetos que encuentro en mi hogar y a uniformarlas con un color. Esta uniformidad me permite precisamente volver a realzar estos objetos, reclasificar con diferentes escalas de valor. Además, me doy cuenta de lo importante que es clasificar los objetos -tanto en la academia como en la vida- todo se basa en disponer de escalas de valor, en pensar en qué momento el buso, por ejemplo, deja de ser un simple buso y se convierte en algo más, adquiere un valor simbólico, hay que pensar en que forma disponemos de esas escalas.

Coleccionismo enciclopédico (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Pedro: El título de esta propuesta remite a la historia del arte. Quisiera que nos contaras cómo fue el ejercicio de traer esas prácticas del pasado al presente.

Andrea: El resultado visual de Coleccionismo enciclopédico, puede distar de lo que se considera como un gabinete de curiosidades, pero su inicio es muy similar. El gabinete tenía una doble función, guardar y exponer. Además, era un espacio que tenía de todo, con diferentes escalas de valor, cosas que eran de su dueño porque eran colecciones familiares, retratos etc. Cosas traídas de viajes, desde una pluma hasta un cuadro, en un solo espacio, totalmente amontonadas. Una de las cosas que intento recalcar en la obra es que los soportes se fundían con los objetos, el soporte puede tener la misma importancia que el objeto, puede ser el objeto expositivo en sí mismo. En muchos de estos casos lo importante también era el marco. Me interesaba todo lo que determinaba que un espacio fuera específico para ese uso, guardar y exhibir, y resaltar la primera forma de colección que era solo acumulación. Esto fue mucho antes de la existencia de los museos, fue el antecedente de las grandes colecciones.

Pedro: La idea que tengo de los gabinetes de curiosidades, tiene que ver con procesos de recolección que no siempre son amables, recordemos los grandes saqueos coloniales. Sin embargo, cuando nos acercamos a la obra, uno percibe que lo que se está coleccionando allí, no parecen ser grandes tesoros, sino hallazgos que a simple vista pueden parecer minúsculos. Quisiera que nos hablaras de estos hallazgos ¿qué encontrabas en esos objetos que los hacían tan especiales para ponerlos en los gabinetes?

Andrea: La mayoría de los objetos de los gabinetes de curiosidades provenían de saqueos, la mayoría era muestra de que habías tenido contacto con otra cultura, de que -supuestamente- la habías logrado subordinar. También dan cuenta de los contextos de la clasificación, porque los objetos de los gabinetes de curiosidades, en ocasiones no eran importantes para la cultura de la que provenían, muchas veces podría ser el cascarón de un huevo quebrado, que originalmente no significaba nada; pero para el europeo sí, porque era algo completamente distinto a su contexto. La escala era completamente diferente porque no compartían una base cultural. Lo mismo puede pasar con los objetos que están en las repisas, en muchos de ellos se nota la influencia y las escalas de poder que están en mi familia. Una familia en donde se nota la presencia femenina, en donde se nota que los objetos quedan bajo el dominio de alguien que selecciona y la manera en que los selecciona. Por otro lado, una cantidad de cosas que estaban a la espera, una cantidad de objetos que daban cuenta de viajes como las conchas, que nadie tenía idea del por qué estaban allí o de dónde habían venido.

Pedro: En la segunda obra de tu exposición, llamada Ecos, explorabas las maneras en que los objetos pueden ser considerados contenedores de memorias. Quisiera que nos contaras un poco la historia de esta obra.

Andrea: Ecos se basa en un proceso muy personal, de un archivo que nadie está muy seguro de dónde viene. A diferencia de los objetos de la obra anterior que su procedencia puede ser aleatoria, que no se sabe muy bien su valor, comercial, personal o histórico es nulo, Ecos procede de cosas que hacemos para recordar, la carta, la foto… me encuentro una memoria aparentemente más explícita, más clara, pero que igual se perdió. Se han perdido los códigos con los que se lee, no necesariamente ha perdido el contenido que carga. Entonces comienza una búsqueda, de cómo se trabaja en este caso el archivo, pensado como un conjunto de relaciones y de discontinuidades que permiten leer las cosas. Me dejan los cascarones de los objetos que hemos hecho para guardar memoria. La vitrina tiene caset, tiene álbumes fotográficos, rollos, objetos que no tienen forma de reproducirse, que se velaron, que se dañaron.

Ecos (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Lo que realizo es una serie de listas, en especial, con personas de mi entorno cercano y empezamos a suponer una cantidad de contenidos que pueden tener ese vacío. También pensar que el vacío es un detonante para lo que consideramos la historia y la memoria. Como esos relatos que se salen de un marco histórico lineal y comienzan a tener muchos caminos, como es una lista, una lista gigante de conceptos, de posibilidades, de cosas lógicas e ilógicas, de interpretaciones, vacíos, listas hechas a mano, en máquina de escribir. También hay un audio donde se narran todas esas listas, como si fuera un cuento, mostrando lo variable que puede ser el recuerdo, lo que puede ser un relato, en este caso personal.

Ecos (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Pedro: Hay algo paradójico en ese oficio que realizas de clasificar, uno esperaría de una clasificación, justamente un orden, una manera de dejar las cosas cada una en su lugar. Sin embargo, cuando llevas ese oficio al contexto artístico, el orden produce una especie de desorden. El orden llega a unos extremos en los que parece desdibujarse, uno piensa, la lista puede ser infinita, puede estar inconclusa, puede agrupar cosas absurdas. Generalmente el orden no parece estar asociado con el arte, lo han vinculado con el caos con el desorden, con la catarsis, ¿qué papel desempeña el orden en tu proceso de creación?

Andrea: Digamos que la “catarsis creadora” del artista al fin de cuentas para mí es una forma de ordenar eso que lo está atravesando, incluso colectivamente. La obra de arte termina haciendo parte de una traducción de un orden que decidimos expresar con distintos medios que pueden ser desordenados, pero no quiere decir que por ello no estemos dando prioridad a una cantidad de procesos que nos están atravesando como individuos. Mi proceso es sumamente ordenado, casi obsesivo: escojo, clasifico, pinto, uniformo, todas las obras son sumamente pensadas, producidas y reproducidas, eso se nota en el resultado final; porque no son obras donde se vea ese carácter impulsivo que tienen otros procesos creativos. En esa búsqueda de historias, como si hubiera una verdad al final, lo que me encuentro es que no existe, ahí es donde nacen esos infinitos, esos desórdenes, es que esa “verdad”, es un montón de rizomas, de caminos que hay que explorar. Con los otros objetos que también tenía Ecos, que tenían esa memoria explícita, que -por ejemplo- se asocian con una persona, que se supone que se guardan por algo en específico, como los recuerdos de una primera comunión que ya no tienen el nombre. Ese tipo de cosas, también muestran un intento fallido de clasificación o de resguardar; creo que las obras me enseñaron que el control es imposible, que todo lo que hacemos es intentarlo, por medio de relaciones de poder con los objetos o con los otros. No quiere decir que vayamos a “ganar” o “terminar”, en general, se trata de encontrar un camino lleno de posibilidades.

Pedro: La siguiente obra, llamada Conjunto vacío, me parece que habla de esa lucha entre el orden y el desorden, entre lo comunicable y no incomunicable. Me parece que se trataba de invitar a varias personas a decodificar un código, sin que existiera un -justamente- una forma “correcta” de legibilidad de ese código. Podrías contarnos ¿cómo fue el proceso de creación de esta obra?

Andrea: Conjunto vacío es una clasificación de imágenes que tengo en el celular, desde ahí empieza, desde un exceso de imágenes. Ahora hay muchísima más reproducción de todo y en todas las imágenes que te han enseñado a tomar, en todas las líneas que intentas mantener, terminan existiendo otras que no se vinculan en esas narrativas. Estamos acostumbrados a organizar: las fotos turísticas, las fotos familiares, sabemos lo que estamos buscando, pero siempre terminamos encontrando otras imágenes que no siguen ninguna de esas líneas y que son como puntos suspensivos en esos espacios, que se convierten en conjuntos vacíos, en espacios en blanco, uno se pregunta ¿cómo llegó esta foto aquí? ¿Por qué sigo con esto en el celular? ¿Por qué hay cinco tomas de lo mismo? Al ordenar esas fotografías me doy cuenta de que no tienen ningún orden, es precisamente su falta de coherencia narrativa lo que me llama la atención, no demuestran lo que hemos intentado guardar, sino lo que no sabemos porque tenemos. Ahí es donde comienzo a realizar textos, basados en sonidos, en onomatopeyas, en los símbolos gráficos que tiene la música, para mostrar esa imposibilidad de definir, de contar una historia con esas imágenes. No porque no tengan muchas posibilidades, sino porque no tienen ese objetivo. Esta obra se convierte en una obra participativa, porque estoy intentando traducirme con mi propio lenguaje personal, es como si me estuviera persiguiendo la cola, me doy cuenta de que necesito otros lenguajes que tienen que venir de otras personas, que tengan otras maneras de leerlo y les comparto este archivo tan personal a músicos o artistas sonoros, invitados, y son ellos quienes realizan una pieza sonora libre, a partir de las fotografías y los textos, como si el libro fuera una partitura. El libro está dividido en secciones y cada sección le llega a una persona en específico, permite que los códigos se muevan, que halla otro lenguaje involucrado, que halla otra suerte de indefinición, otra forma de ver lo mismo, otra forma de releerlo, de reproducirlo y de completarlo con el lenguaje ajeno.

Conjunto vacío (2018, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista . Fotografía registro oficial, Salón Regional Centro Occidente. La condición de estar Aquí

Pedro: Me parece muy interesante esto, porque podría convertirse en un proceso infinito: haces una interpretación e invitas a otros a realizar interpretaciones. Aquí se hace explícita esa forma de ver el arte como una interpelación del pasado, más que un asunto de originalidad. También aparece el arte como una construcción colectiva, aquí comienzan a aparecer el interés por involucrar a las otras personas en tus procesos creativos. Esto se ve reflejado en la cuarta pieza, Copyright No 1, donde se hacen muy relevantes los mecanismos de participación para los asistentes, me gustaría que pudiéramos hablar sobre esa intervención del otro ¿cómo termina la obra convirtiéndose en un ejercicio que vincula a todo el que asiste a la exposición?

Andrea: Copyright nace de un debate que está teniendo un artista holandés llamado Florentijn Hofman, quién demanda a un grupo de activistas brasileros que utilizan el mismo modelo de pato de hule gigante de una de sus obras. La única diferencia que tiene el pato de la protesta política con el del artista es que tiene los ojos con una equis y una frase, que traduce algo así como “no vamos a pagar los platos rotos”. Me parece muy curiosos e ilógico, que exista un problema de derechos de autor en este caso. Es una obra, cuya reproducción no buscaba estar en el mismo sistema, no estaba adjudicándose un autor en específico, no era otro artista el que estaba diciendo que el pato era de él, no era un objeto de creación innovadora, era un pato de hule, un objeto cotidiano. No tenía nada que ver contextualmente la lectura que hace un holandés con la de alguien de Brasil. Mi investigación me ha permitido pensar que en realidad todo viene de lo ajeno y todo es reproducible con otros códigos. Entonces, ante esto lo primero que hago es comenzar a realizar un montón de reproducciones de ese pato, compro un pato de hule, le tomo fotos, lo calco, lo dibujo, lo escucho, después de darle vueltas a ese objeto, me doy cuenta que lo que quiero es hacer disponible ese objeto y abrir la posibilidad a que todos los asistentes realicen su versión del pato, hagan, intervengan, se mezclen con una imagen, con un discurso que está presente. En esta obra se invita al espectador a hacer su propia reproducción, se ponen a disposición dibujos, unas fotocopias, siluetas, plastilina. Esta parte en la investigación teórica, me invita a explorar no solo la reproductividad de la obra, con Benjamin, como llegamos a copiar desde la naturaleza, hasta para “engrandecer” características de lo humano o de histórico, así hasta llegar al movimiento del apropiacionismo artístico, que se basa en reiterar. Pero, antes de este movimiento, hubo una historia de la reproducción y de la copia, una historia que se acentúa con la entrada de los mercados, el mercado del arte está repleto de objetos y como todo es reproducible (todo es múltiple, todo está disponible para pagarlo, para consumirlo) hay artistas que copiando están en contra o copiando están a favor. Copiando se salen del mercado o copiando se meten en él. No se trata del ejercicio de reproducir, sino de darse cuenta que todas esas reproducciones están cargadas de historias: posiciones sobre sexualidad, sobre política, sobre lo que ven, ahí es cuando uno se da cuenta que simplemente es una plataforma de expresión en el marco de lo que en algún momento se tomó como una imagen artística.

Copyright No 1 (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Pedro: Me parece que toda la exposición es sumamente divertida, aunque debo aclarar que no me gusta usar la palabra “divertida” en estos contextos (para muchas personas lo divertido se ha reducido a una serie de decisiones formales, luces y colores, una forma de inscribirse al círculo superficial de un arte que llamo de MacDonald). En todo caso, cuando digo que se trata de un trabajo divertido es porque activa un mecanismo trampa: las personas -así estén en contra de la apropiación, de la copia o del plagio- simplemente por participar de las dinámicas propuestas parece que se están convirtiendo ellos mismos en plagiadores, en “ladrones”. Cuando los asistentes calcan el pato, percibo una ironía, por un lado, recuerdan unas prácticas de la infancia; pero, por otro lado, podrían terminar siendo “demandados” por alguien que se considere dueño de la imagen. Esto me hace pensar en el componente crítico de tu exposición, en la manera en que se inscribe en las luchas contra las nociones de originalidad. Me parece muy pertinentes estas reflexiones en Colombia, con el la llegada de las llamadas economías creativas y con la idea de que todo el arte debe circular alrededor de la figura de la “propiedad intelectual” ¿Qué piensas de las formas en que el arte ha buscado resistir a estas políticas culturales? ¿Te consideras a ti misma una especie de pirata?

Pedro: Quisiera que habláramos de la última de las piezas de la exposición, llamada #JWIITMTESDSA?, de Cristina Garrido. Pienso que te permite explorar el problema de la autoría desde otro mecanismo en el campo de la producción plástica. Una de las características más llamativa de esta pieza es que no es una obra que sea “propia”, en sentido estricto tu no la creaste, pero te permites recrearla, activarla, ¿por qué incluir la obra de esta artista en tu exposición?

#JWIITMTESDSA? (2016, Andrea Ospina). Imagen cortesía de la artista

Andrea: Tomo la decisión de presentar esta obra, porque tiene todo un contexto histórico que se vuelve la conclusión de este trabajo. Esta investigación se va estructurando desde lo personal y termina interpelando el sistema del arte. Cristina Garrido es una artista que está dudando de la autoría con su trabajo, ella parte de un collage de Richard Hamilton cuyo título se podría traducir como “¿qué es lo que hace las casas de hoy tan diferentes, tan atractivas?” hace esto en las casas de postguerra, hechas para reactivar economía, consumo y que están como de “moda”. Cristina hace una reinterpretación, en redes sociales, por medio de una investigación en la que recopila una cantidad inmensa de imágenes de instalaciones de arte contemporáneo, realiza veintiún categorías con objetos que se repiten o tendencias formales a reiterarse en estas obras. También realiza entrevistas con curadores, artistas y demás agentes del sistema del arte, preguntándoles qué piensan sobre esta clasificación. Lo que propone es una lista reinterpretable, que indica cómo hacer una instalación de arte contemporáneo, debe haber una tela, debe haber una planta, etc. Lo primero que me llama la atención de esta obra es que los objetos no son usuales en las instalaciones de arte contemporáneo de Manizales y eso es muy interesante, porque eso quiere decir que sea como sea que estemos pensando la reproducción sigue sin ser universal, depende de un contexto cultural y de un contexto de circulación. Por otro lado, está la opción de reinterpretar, de no solo poner a las personas a seguir un postulado que estoy dando que es lo que pasa en las obras anteriores, sino de yo seguir un postulado. Converso con Cristina, ella es muy abierta, me permite realizar esta reinterpretación, en conocimiento de que su obra está abierta para este fin. La obra la repito dos veces y las dos veces se realiza de formas distintas, toma vida propia y adquiere características específicas.

Andrea: Creo que no he llegado a ese punto, lo cual me encantaría. Pienso que hay que entender que el conocimiento es de libre circulación, esto va mucho más allá del campo del arte, hay excelentes trabajos de investigación en esta línea; desde documentales que ya tienen muchos años, como RIP Remix el manifiesto que está libre en Youtube, o los textos que se están produciendo hoy como Copia o Muerte que nos dejan ver, que el  asunto de los derechos de autor o la asignación de propiedad de algo que debería repensarse desde lo público, es el que hace que un medicamente nos valga varias veces más.

Este problema atraviesa toda la disponibilidad que tenemos frente a cosas que necesitamos, nos está haciendo desviar hacia un montón de recursos hacia compañías que no llegan a apoyar los circuitos de los científicos que están investigando o de los artistas que están creando, etc. Me parece que es una situación crítica que debemos afrontar, que se sigue produciendo y que cada vez es más ilógica teniendo en cuenta la cantidad de circulación, por ejemplo, de imágenes que tenemos hoy, si piensas cuantas fotos hay de las obras de arte circulando o si piensas en los procesos comunitarios que han sobrevivido a pesar de tantas olas que los intentan destruir. No es que ahora estemos en contra de esas formas de reproductividad o estemos a favor de ellas, es que hace tiempo esa figura del “autor” no existía, es una construcción moderna, deberíamos tener la claridad de pensar que, si una categoría se crea, también puede ser modificada. Finalmente, lo que me ha generado la reflexión curatorial de esta muestra es el hecho que todo se basan en la reproducción (desde lo biográfico, hasta los sistemas que construimos de conocimiento); se hace necesario que seamos conscientes de eso, porque podemos terminar ignorando los distintos caminos que nos han llevado a entender las cosas y la disponibilidad de lo que tenemos.


Como citar:
Rojas, P. (2020). Todo viene de lo ajeno y todo es reproducible con otros códigos. Entrevista a Andrea Ospina. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(2).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2019/12/25/todo-viene-de-lo-ajeno/

Fecha de recibido: 15 de Noviembre de 2019 | Fecha de publicación: 5 de Enero de 2019

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

LA OBRA ES LA QUE DETERMINA SI UNO ES UN ARTISTA. Entrevista a Sergio Blandón

The work determines if one is an artist. Interview with Sergio Blandón

Por: Laura Valencia Ángel

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

laura.11810017@ucaldas.edu.co

Tríptico Instrumentalización de un recuerdo (Tercera Pintura). Óleo . 2019. Fotografía cortesía del artista.

Entrevista realizada durante la exposición “Pinturas Negras de la Memoria”, en el Museo de Arte de Caldas, inaugurada el jueves 4 de abril de 2019.

Laura: ¿Cómo te defines a ti mismo?

Sergio: Me defino como alguien muy interesado en aprender, alguien muy interesado en el arte y la pintura. Alguien con curiosidad.

Laura: ¿Cuál fue la experiencia primigenia que te hizo interesarte en el arte?

Sergio: Ver unos dibujos en el cuaderno de mi hermana. Ella no es una buena dibujante, pero para mí -en ese momento- eran dibujos impactantes, los volúmenes y la ubicación de los cuerpos me sorprendía mucho. Desde muy niño he tenido muchas ganas de dibujar, entre otras cosas, por esos dibujos que hizo mi hermana, hace unos 30 años.

Laura: ¿Cómo fueron tus años universitarios?

Sergio: Mis años universitarios fueron muy buenos, especialmente por el ambiente que había, era muy diferente al que hay hoy en día. Cuando entré a la universidad encontré un grupo de personas dedicadas a la pintura, personas que se convirtieron en mis amigos y que tenían tanto interés en la pintura que -en ese momento- les asignaron un salón solo para pintar. Fue un mundo que me sorprendió mucho.

Laura: ¿En qué se diferencia la universidad en la que tú estudiaste de la universidad en que yo estoy estudiando? ¿por qué dices que es diferente el ambiente?

Sergio: Esto es una interpretación, no quiere decir que es verdad. En ese momento veía gente muy apasionada, con mucho interés por aprender. Nosotros no teníamos la idea de que “ya éramos artistas” o que “ya sabíamos”. Teníamos muy claro que éramos estudiantes y que queríamos aprender y que para aprender había que esforzarse mucho. Estábamos muy interesados en la pintura, muy interesados en la técnica, muy interesados en leer y en construir una de comunidad. Hoy en día cuando voy a Bellas Artes veo mucha duda en los estudiantes y mucho desinterés, no necesariamente por el arte, sino por aprender.

Laura: ¿En qué punto piensas que una persona se convierte en un artista?

Sergio: Pienso que eso lo debe decir la obra, la obra es la que determina si uno es artista. Si tal vez en este momento estoy teniendo un reconocimiento como artista se debe a la contundencia de la obra que se está exponiendo. Si esta obra tiene una contundencia que la inscriba en los círculos del arte, entonces, es posible que comience a ser un artista, porque mi discurso es el de un artista, tiene relación con la historia del arte y con la contemporaneidad. Pero a mi me parece que uno no pude decir “ya soy un artista”, la obra es la que lo decide.

Laura: ¿Te consideras un artista?

Sergio: Quiero que mi obra diga que yo soy un artista, estoy intentando entrar al círculo del arte. No depende de mí, pero creo -por lo que he visto, por la reacción de la gente- que esta obra tal vez sea la obra de un artista.

Laura: ¿Te reconoces como un buen pintor?

Sergio: No, todavía no soy un buen pintor, estoy en pañales en este mundo. Yo simplemente sigo aprendiendo. Lo que pasa es que cuando uno es disciplinado y la gente ve esa disciplina, les produce cierta sorpresa, porque hoy en día es más difícil encontrarse con una producción disciplinada. Sin embargo, hoy en día veo muchas grietas en mi obra, siento que debo mejorar, estoy pensando en lo que viene, quiero que sea un reto técnico mayor, quiero que sea un esfuerzo mayor, quiero tomarme más tiempo. Todavía no soy un buen pintor, estoy aprendiendo.

Laura: ¿Piensas que esa carencia está más arraigada en lo técnico o en el pensamiento?

Sergio: El pensamiento se va construyendo lentamente. Todos tenemos la capacidad de pensar, pero una obra fuerte conceptualmente, tiene que ver con que uno tuvo la capacidad de enfocarse en una idea y pensar esa idea durante mucho tiempo. No siempre quiero pintar sobre la memoria. Seguramente lo siguiente que voy a hacer, tendrá relación con el trabajo que estoy presentando. Pero seguramente va ser como ver el arte desde otro ángulo, simplemente surgirá a medida que piense en mi trabajo. En cuanto a la técnica, me falta muchísimo, estoy aprendiendo.

Tríptico Instrumentalización de un recuerdo (Primera Pintura). Óleo . 2019. Fotografía cortesía del artista.

Laura: ¿Cómo es ser un artista profesional en Colombia?

Sergio: Ser artista en Colombia -y me imagino que en gran parte del mundo- es muy difícil, porque en términos generales a la gente no le gusta el arte; el arte no hace parte de sus preocupaciones porque entrar en los círculos del arte no es fácil. El problema no es esa dificultad, cuando uno se enfrenta a la obra uno no retrocede porque sea algo muy difícil, uno sigue porque es una necesidad primordial. Puede ser difícil, pero es lo único que uno quiere hacer.

Laura: Te parece importante que las personas se interesaran en el arte ¿cuál piensas que puede ser el mecanismo o la forma para que la gente se interese por el arte?

Sergio: Para que la gente se fije en el arte, el arte debe convertirse en parte de sus prioridades y para que sea parte de sus prioridades, deben existir procesos formativos muy fuertes y extensos. No es gratis que en unas partes del mundo la gente tenga tanto interés por el arte. Europa nos lleva dos mil años de historia, la cultura que había aquí hace quinientos años desapareció y llegó algo nuevo que es muy confuso. Todo el sector del arte se alimenta de las grandes potencias, pero son cosas residuales, accedemos a la tecnología, creemos que estamos en el siglo XXI porque tenemos cámaras y celulares, pero en el campo educativo es posible que nosotros sigamos en Roma.

Laura: Hablemos de la exposición “Pinturas Negras de la Memoria”¿Qué planeas comunicar y transmitir a través de tu obra?

Sergio: He realizado muchas exposiciones en Manizales, pero en este momento veo esos trabajos como estudios. Pienso que “Pinturas Negras de la Memoria” es un trabajo serio, en donde el contenido ha sido pensado, como lo dice el nombre, es una exposición que gira en torno a la memoria, más particularmente alrededor de la memoria familiar. Una memoria familiar expresada de una manera en que no solo tenga que ver conmigo, sino con toda la gente que asista a la exposición. He buscado que cuando una persona venga ver esta obra genere un proceso de memoria que la relacione con su propia familia. Esta obra lo que le está recordando a la gente es que nos vamos a morir, que cada uno de nosotros es un ser que tiende a la muerte, que nuestro paso por la vida es efímero.

Laura: ¿Cómo fue el proceso?

Sergio: Esta obra no la pensé en un solo momento, la pensé a través del tiempo, la compuse conceptualmente en la medida en que voy pintando, porque -de alguna manera- pienso con imágenes. Aquí hay un contenido que se va construyendo lentamente, no necesariamente desde la razón. En el 2016, llevaba dibujando tres años seguidos, dibujaba -sin exagerar- de doce a catorce horas diarias. Hasta que no pude dibujar más. Pienso que era un ejercicio técnico, aprendí a dibujar muchas cosas, pero ya no le encontraba ningún sentido, podía dibujar -sin necesidad de ver- un carro, un montón de personas, animales, muchas cosas. Pero estos ejercicios consistían simplemente en dibujar formas, en ese momento decido no seguir, no tiene sentido hacer cosas por hacerlas, cuando uno hace una imagen por hacerla uno puede decir que está bien hecha; pero cuando uno hace una imagen procurando que tenga un contenido, crea una imagen que se va dejar recorrer. Una imagen que tiene contenido no se agota, uno puede seguir entrando en ella una y otra vez, cada vez más. Esto me llevó a parar de dibujar y empezar a observar.

No sabía muy bien que hacer, estaba muy saturado. En un momento estábamos con mi familia observando unas fotografías familiares y vi una foto de mi abuelo y me dije, “esto es una pintura, esto es lo que estoy buscando”. Esa imagen me generaba una sensación muy particular, sentía que estaba viendo un recuerdo, no estaba viendo una foto, estaba viendo un recuerdo. Comencé a buscar muchas fotos familiares y hacerles un registro, luego comencé a hacer collage con esas fotos, después comencé a hacer pintura digital. Todo esto para intentar comprender como a través de esas composiciones y de la luz se generaba la sensación de recuerdo en una imagen. Pretendía que cuando alguien viera mis imágenes sintiera que estaba recordando algo. Después comencé a pintar en óleo, fue difícil pasar de la pintura digital, en donde uno tiene mucho control del formato a un formato que no se puedo graduar (que si es grande es grande y si es pequeño es pequeño). La pintura me invita a repensar la memoria: no solo me propuse construir imágenes que parezcan recuerdos, sino imágenes que hablen de la memoria, de cómo funciona o cómo se crean memorias en nosotros, cómo nos van construyendo y nos permite tejer vínculos, crear identidades. La idea empieza a crecer y volverse más compleja.

Memoria 4. Pintura digital. 2017. Fotografía cortesía del artista

Laura: ¿Qué caracteriza tu paleta en este trabajo?

Sergio: Mi paleta está llena de blancos, está llena de grises, me gusta mucho que los colores se los coma el gris. Cuando salí de la universidad, comencé a estudiar a los grandes maestros (los maestros de los cuales me gustaría aprender), comencé a estudiar sus paletas. Muchos de ellos utilizaban paletas con colores tierra, muchos grises y tenían un conocimiento muy profundo de la luz. En este momento, por ejemplo, estoy haciendo un estudio de la pintura barroca -sobre todo de Rembrandt- su última pintura está hecha en colores tierra y sobre esos colores encontramos otros colores en donde hay más luz. Esto permite que la pintura se integre un poco más. Pero, debo decir que pinto con los colores que me gustan, no tengo una escuela y no puedo decir que uso la paleta de los pintores barrocos.

Laura: ¿Cómo te enfrentas a la frustración en el proceso de creación?

Sergio: No confronto la frustración. He sentido mucha frustración, por eso entiendo que la frustración hace parte del proceso. Sentí mucha frustración, por ejemplo, haciendo esta obra, hubo momentos en que sentí que era muy difícil y no sabía cómo resolver ciertas cosas; pero no me dejo absorber por esa frustración o por esa incomodidad, porque sé que hace parte del proceso. Lo próximo que voy a pintar también me va a generar incomodidad, pero esa inconformidad es normal, simplemente hay que aceptarla.

Laura: ¿Piensas que, en algún momento, tu obra puede resultar incómoda o amenazante?

Sergio: He visto que hay personas que salieron muy tocadas, con mucha tristeza, con mucho dolor. Hay personas que les recordó un familiar muerto. Si alguien viene a mi exposición, no viene necesariamente a alegrarse (no viene a sentir que la vida es muy linda y que todos somos felices), viene a ver que también hay cierta crudeza en la vida, que todo desaparece, que eso que amamos de va desvaneciendo. En ese sentido puede haber cierta incomodidad y las personas pueden sentirse un poco agredidas, por lo menos en el plano emocional. Sabía que esto podía pasar, comprendo que no es muy agradable que la gente venga a sentir dolor, pero el arte no está hecho para hacer feliz a nadie, ni para hacer concesiones con nadie. El arte no es un escampadero, el arte es el aguacero; venir y mojarse es parte de la vida.

Memoria 5. Pintura digital. 2017. Fotografía cortesía del artista

Laura: ¿Cómo confrontas el sentimiento de competitividad?

Sergio: En este ámbito todos estamos llenos de ego. Todos somos tremendamente prepotentes, siempre nos estamos sintiendo mejor que los demás; pienso que la única manera es crear una hermandad, empezar a relacionarse mejor con las otras personas que están haciendo arte. Intentar comprender que estar en este mundo es difícil.

Laura: ¿Piensas que el camino del artista es individual?

Sergio: Yo escucho mucha gente y hablo con mucha gente, pero solamente pinto lo que yo quiero pintar. Tengo en cuenta todas esas voces, pero debo pelear con todas ellas, porque si sigo todas esas voces, no termino haciendo nada. Cuando decido hacer una obra, tomo la decisión de lo que voy a hacer e intento hacerlo hasta el final.

Laura: ¿Qué pasa si uno hace arte sin esa hermandad que mencionabas hace un momento? ¿Cuáles son las consecuencias de caminar así, completamente solo?

Sergio: Dedicarse a la pintura ya es un oficio solitario y si -además- uno se concentra en peleas -sin generar ningún tipo de hermandad- pues hace que el arte sea terriblemente duro, incómodo. Todo el tiempo va ser un sufrimiento, porque uno está compitiendo y todo se convierte en una lucha.

Laura: ¿Vives del arte?

Sergio: He vivido de hacer imágenes, no necesariamente del arte. Soy ilustrador, he ilustrado para videojuegos educativos, revistas, cartas. También he dado clases particulares y vendido un par de obras; ahora hay más interés, me conoce más gente, me comienzan a reconocer como un artista. El arte para algunos artistas es muy rentable, en mi caso que he estado casi siempre en el anonimato, en la oscuridad y en la falta de reconocimiento, pues no tanto. Sin embargo, el que realmente decide vivir esto, lo va vivir siendo rentable o no, es una necesidad. Uno no hace esto para generar una economía, uno hace esto porque uno no sabe qué más hacer, porque la necesidad de hacerlo es tan fuerte que uno lo hace a pesar de que eso signifique pasar tiempos difíciles.

Laura: ¿Te parece arriesgado dedicarte al arte, incluso, valiente?

Sergio: Sí, puede ser valiente, porque es como ir en contra de todo. En mi caso, mi familia me ha apoyado, pero apenas en este momento les comienza a gustar que yo haya tomado la decisión de dedicarme al arte. He renunciado varias veces a trabajos, he dejado cosas tiradas y he hecho cosas que son como de un loco (durante tres años dibujé casi todo el día, todos los días, desde las cuatro de la mañana). Puede ser un acto de valentía, porque es un acto de decidir y sentir que esto es lo que voy a hacer en mi vida. Todo el mundo está diciéndole a uno cómo vivir y decidir que me voy a dedicar a la pintura, quiere decir que no voy a hacer nada de eso que esperan de mí, no voy a hacer nada de eso que me dijeron, nada de eso para lo cual he sido educado, voy a hacer algo que es más fuerte en mí que todo eso que ustedes esperan que yo haga.

Laura: ¿Cuál es el objetivo del arte?

Sergio: El objetivo del arte es ser una linterna, el arte es una forma de alumbrar la psiquis humana, una forma de escarbar en el ser humano, no necesariamente para entenderlo, pero sí para presenciar eso que es el humano. El arte es la herramienta a través de la cual se puede acceder a lo humano que no es la ciencia, que no está tan ligada a la razón, es la capacidad de rasgarnos y vernos por dentro. El arte es un acto de responsabilidad, en el sentido de que es un camino que uno decide caminar y esa responsabilidad lo debe llevar a uno a caminarlo hasta el final; eso es lo bueno del arte, el arte es infinito, queriendo decir con esto que cuando uno decide entrar al mundo del arte o de la pintura sabe que son caminos inagotables, lo que uno puede hacer es profundizar más en ellos. No me pongo a pensar si soy exitoso, si voy a exponer aquí o allá. Lo que sí puedo pensar es que puedo entrar más en el arte, he decidido concentrarme en hacer mi obra, después de que la obra esté hecha pasan cosas, aquí han pasado cosas. En esta exposición he visto que pasan cosas inquietantes, me enfoco en mi obra, todo lo que pasa alrededor de ella es producto de esa concentración. Quiero aprender a concentrarme más en eso; aprender a confiar más en mi instinto; aprender a escucharme más a mí y respetar lo que los demás tengan para decir; aprender a dejarme llevar más por la pintura y por el arte.

Laura: ¿En el futuro te ves como una persona más bien solitaria, como un artista alejado de la civilización o te gustaría estar inmerso en la sociedad?, ¿hacia dónde te inclinas?

Sergio: No estoy en pugna con la sociedad, no tengo ningún problema con la sociedad, tampoco es que tenga mucho interés en tantas cosas que están pasando; no estoy interesado en tanto ruido, en tantas luces, en tantas cosas pasajeras. Quiero encontrar la forma de liberarme de tantas cosas que no necesitamos, que no necesito, ya veremos si pasa o no.

Laura: Muchas gracias por permitirnos adentrarnos en quién eres, en qué haces, en qué piensas, en la manera en que has llevado tus procesos.

Postal de la exposición. Imagen cortesía del artistas

Nota 1: Les compartimos el texto curatorial escrito para la exposición por el maestro Diego Escobar Correa: “La decisión de hacerse artista no es sencilla, pues pesan innumerables cargas emocionales, sociales o familiares que la cuestionan. Ahora bien, decidir lanzarse a la incertidumbre del mundo del arte acarrea enfrentarse a los pesos de toda la historia del arte y la expectativa de ser aceptado en sus circuitos. El caso de Sergio Blandón, es el de quien desertó de la docencia universitaria para dedicarse de manera profesional a la actividad artística. Conducta cuestionada seguramente por las instituciones y las personas que hacen difícil tomar la decisión de convertirse en profesional del arte. Este artista trae consigo una concepción del arte amplia, sin límites, le importa el arte sin reparo alguno. Su medio es la pintura, deja claro que su interés se encuentra en lo que pueda decir, en la capacidad de poner un altavoz en las imágenes que presenta, su lucha es la de quien emite el discurso mudo de la imagen y espera ser oído según mencionaba Lessing. Para Blandón, la pintura es el lugar donde está toda su atención, es lo que sabe hacer; busca insistentemente hacerse pintor, porque así lo quiere, lo siente y lo desea. Las pinturas que trae son un reto a la mirada, la que ya no se detiene por el estallido de las imágenes en tiempos presentes. Para muchos la pintura es anacrónica, tal vez porque hoy no logra responder al deseo de la inmediatez, o de la interactividad como si responden otros medios. La pintura requiere de tiempo, de una dedicación monacal, en este artista se evidencia esta acción pictórica. Las pinturas de Blandón, requieren de tiempo para ser vistas, la mirada debe detenerse, para develar lo que está allí, para sincronizarse con el tiempo de sus pinceladas, para entenderlas tal como lo entendía Gadamer. Cada pintura es una fugacidad de un tiempo vivido, es un recuerdo propio y ajeno, allí se configura la imposibilidad de detener el tiempo, son tiempos vividos por unos y para ser vividos por otros, nosotros. Aquí está la fantasmagoría de la vida, se trata de pinturas de acontecimientos íntimos, domésticos, cotidianos, que sorprenden por la capacidad de encender en cada uno el anhelo de lo que ya no está, es el deseo por lo efímero.”

Nota 2: También les compartimos el texto curatorial escrito para la exposición por Pablo Felipe Arango: “La pintura de Sergio Blandón provoca emociones fuertes y complejas. Y no me refiero solo a sensaciones contundentes, sino a agitaciones existenciales. Ver sus cuadros genera una perturbación anímica y moral, y eso es precisamente lo que los convierte en una obra trascendente. Es imposible pararse frente a ellos y quedar impávido; apenas unos segundos después, el espectador recibe un golpe en algún lugar indescifrable, que debe quedar más o menos entre el diafragma y el espíritu. Sí, el mismo sitio en el que se siente la melancolía o se alojan los recuerdos, si es que estos, además, son posibles. Precisamente esa es la inquietud de Blandón: “¿son reales los recuerdos o son en cambio una historia que uno se cuenta?”. Estas pinturas están pobladas de seres que habitan un espacio intemporal, una dimensión casi paralela. No obstante, los seres de Blandón son tan reales como él mismo, están ahí, él los ve y ellos se dejan retratar, aun cuando los rostros terminen difuminándose en medio de una bruma -o de la nada-, que los vuelve precisamente más reales, o al menos más presentes; al fin y al cabo, ellos, como todo, y como la vida, lenta pero indefectiblemente, se diluyen. Los trazos de Sergio, así como las pinceladas, a veces detenidas y sutiles, y en otras ocasiones rápidas y bruscas, al igual que los colores y tonos que emplea, son coherentes con las sensaciones que brotan de las manos y la mente del pintor. Se trata de la virtud de un artista que no hace concesiones a la belleza y antepone en cambio su particular forma de expresar un universo personal y único. Frente a las pinturas expuestas, el espectador es justamente eso, poco más, un concurrente golpeado y emocionado, un voyerista incapaz de voltear a mirar para otro lado. Y es suficiente para establecer la relación debida entre obra y público, por eso bastará con que Usted se abandone frente al cuadro, o si le parece mejor, mire de soslayo y acuda a aquellas pinturas que le provocan una sensación particular y extraña. De eso se trata, de que las pinturas le provoquen algo. Seguro que muchas lo harán. En tal caso, no pretenda comprender o seguir los guiños intelectuales, que son apenas un pretexto, casi un engaño. La pintura de Sergio es todo lo contrario, no es realismo, ni figuración, juega con herramientas clásicas para crear un universo fantástico, para luego, por ejemplo, complacerse con la dilución de las figuras en un negro casi absoluto o en blancos y grises que amarillean. Los mismos tonos de nuestro entorno, los colores cotidianos que no brillan, que al contrario inducen aún más al abatimiento, al desconsuelo existencial de la clase media que refleja estas pinturas. Sergio Blandón no se envanece a pesar de este conjunto de pinturas, magnifico en tamaño y calidad, él supone que apenas comienza un recorrido que, será largo y tortuoso. Es un artista en el absoluto sentido del término, que se sabe destinado a mucho más que pintar, es el creador de un mundo complejo que irá enriqueciéndose gracias a su persistencia y disciplina. Los espectadores debemos cumplir con nuestra parte: asistir, ver y sentir; así percibamos, como en este caso, que la decrepitud nos espera a la vuelta de la esquina, que la existencia es apenas una sobreposición de tiempos que se nos van confundiendo.”

Como citar:
Valencia, L. (2019). La obra es la que determinas si uno es un artista. Entrevista a Sergio Blandón. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (1).  Disponible en:  https://portalerror1913.com/2019/11/10/la-obra-es-la-que-determina-si-uno-es-un-artista/

Fecha de recibido: 15 de Septiembre de 2019 | Fecha de publicación: 10 de Noviembre de 2019