CUERPOS DIVERSOS. Entrevista a Paula Alejandra García

Por: Yessica Madroñero Castellanos

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | yessica.11819543@ucaldas.edu.co  

Figura 1. García, Paula. (2020). Hogar. [Ilustración digital]. Manizales: Cortesía de la artista.

Yessica: ¿Qué concepto manejas en tu obra artística?

Paula: Trabajo la figura femenina, mi figura femenina. Se trata de una propuesta autobiográfica que he venido desarrollando desde el sentir y pensar el cuerpo. Me pregunto ¿Cómo me siento con mi cuerpo?¿Cómo puedo reflejarlo? Me gusta mucho trabajar con colores pastel y colores no naturales, las pieles son verdes, azules, porque me siento fuera de lo común, fuera del canon.

Yessica: Esta forma de representación de tu cuerpo ¿También es una forma de romper con los lineamientos de la academia?

Paula: Sí. Me gusta más como queda el cuerpo, me parece que tiene más expresividad que pintarlo de color piel. En cada uno de los cuadros y dibujos, gracias a los colores, las composiciones y las poses, puedo comunicar muchas cosas, como sentimientos y emociones.

Figura 2. García, Paula. (2020). De la serie Encierros. [Acrílico sobre lienzo]. Manizales: Cortesía de la artista.

Yessica: ¿Por qué decidiste hablar de tu propio cuerpo?

Paula: Cuando comencé la carrera de Artes Plásticas, estuve a la deriva, no sabía qué tema podría abordar. Al principio trabajé sobre la angustia, me preguntaba ¿Por qué me angustio y qué es lo que siento con la angustia? Con el tiempo me di cuenta que me angustio por la manera en que me siento con mi cuerpo y pensé en todos los estigmas sociales que me han implantado desde pequeña. También es mucho más fácil hablar desde las experiencias propias, porque no hay error. Solo yo sé cómo me siento y cómo expresarlo, se trata de un movimiento que va desde lo individual hacia lo colectivo, porque he visto que hay personas que se han sentido identificadas con lo que hago, con lo que dibujo y represento. Esto es muy bonito porque me doy cuenta que no estoy sola con todos esos sentimientos y esos dolores.

Yessica: ¿En algún momento sentiste que lo que estabas plasmando en tus cuadros era un mensaje para las chicas que se sienten inseguras consigo mismas?

Paula: Sí, la verdad es muy común que nosotras las mujeres nos sintamos muy inseguras por cualquier cosa. He conocido chicas súper lindas, que no tienen ni un defecto, y resulta que están acomplejadas por otras cosas. Me pregunto ¿Cómo puede? Todos tenemos cuerpos tan diversos, a su manera son perfectos, ¿no? Estamos acomplejadas por esos cánones sociales que nos imponen, nos dicen que tenemos que ser de “x” o “y” manera.

Yessica: Recuerdo que alguna vez vi tus ilustraciones en la Plataforma Feminista de Caldas ¿Cómo fue tu experiencia con ellas?

Figura 3. García, Paula. (2020). Sin título. [Ilustración]. Manizales: Plataforma Feminista de Caldas. Cortesía de la artista.

Paula: Fue una buena experiencia, fue muy chévere conocer esas amigas de lucha, me gusta conocer también tantas chicas centradas en lo que quieren: resistir a un sistema que se ha perpetuado desde hace mucho tiempo.

Yessica: ¿Te consideras una artista feminista?

Paula: Mi trabajo puede ser feminista porque habla sobre el cuerpo y la feminidad desde la visión de una mujer, pero no creo que sea exclusivamente feminista.  Entonces, mi trabajo sí puede calar en esa etiqueta, pero tengo problemas con las etiquetas, porque tal vez limitan un poco todo lo que puedo hacer, porque a veces toco temas que no tienen que ver con el feminismo, en esos casos me gusta ser más neutra.

Yessica: Tú me dices que quizá no te gusta encasillar tu obra y lo que haces en el feminismo como tal, sin embargo, ¿en tu diario vivir eres feminista?

Paula: Todavía estoy aprendiendo mucho sobre todos los temas feministas, pero sí, no soporto ningún tipo de machismo y he tratado de cambiar muchos pensamientos que nos implantan desde muy pequeñas. Hay cosas que no creía que fueran machistas y si lo eran, la verdad cambiar todo el pensamiento que nos han inculcado (prácticamente desde que nacemos) es difícil, es una construcción de todos los días.

Yessica: Las activistas feministas han estado más fuertes en los últimos años, interviniendo el espacio urbano con carteles, grafitis, serigrafías, murales y marchas. ¿Piensas que estas manifestaciones artísticas son clave para la transformación social del país?

Paula: Es un tema polémico, hablar de las marchas y no sólo de las feministas sino en cualquier marcha, pero creo que estas acciones son necesarias porque se necesita llamar la atención, no nos han puesto cuidado en tantos años y quieren que sigamos pacíficas. Hay que tumbar los viejos monumentos, la gente es súper hipócrita porque -por ejemplo- con lo que pasó en Estados Unidos, con el caso de Floyd, en las protestas quemaron establecimientos y escuché muchos colombianos apoyando, diciendo: “súper bien, así es que se hace”; pero cuando esto pasa en nuestro país, los involucrados son considerados unos vándalos, se escucha decir: “eso no se hace, esas no son las maneras”.

Figura 5. García, Paula. (2020). Aquelarre. [Ilustración digital]. Manizales: Cortesía de la artista.

Yessica: ¿Por qué en la mayoría de tus ilustraciones retratas tu cuerpo desnudo?

Paula: Creo que el ropaje distrae del mensaje que quiero expresar, antiguamente y ahora la ropa es un símbolo de estatus. El cuerpo desnudo es igualdad, todos nacemos desnudos y nos vamos a ir también desnudos. También es una forma de luchar conmigo misma, la desnudez es algo muy íntimo, se trata del proceso para aceptar mi cuerpo, expresarlo y mostrarlo así al público, un paso bastante grande para mí. Me parece súper diferente cómo nosotras representamos nuestro cuerpo a cómo los hombres generalmente representan el cuerpo femenino, idealizado y con los cánones que ellos quieren. Se trata de ser sinceras con lo que expresamos, es el cuerpo y el cuerpo tiene estos detalles, estas características que no son del canon que siempre se muestra.

Yessica: ¿Consideras que tu propuesta artística se relaciona con el activismo gordx?

Paula: Creo que mi trabajo tiene que ver con el movimiento Body positive, volver canon, volver normativos todos los tipos de cuerpo. Amarse uno mismo es lo que prima y no dejarse llevar por estereotipos. Entonces, gracias a que exploré ese mundo, fue que dije “ah pues como no me voy a querer yo también”, aunque es una lucha constante.

Figura 4. García, Paula. (2020). De la serie Encierros. [Acrílico sobre lienzo]. Manizales: Cortesía de la artista.

Yessica: ¿Sientes que por medio del arte te has liberado de esas presiones sobre tu cuerpo?

Paula: Sí, ha sido catártico, muy liberador. Con los bajones que me dan, tiendo a esconderme, pero por más que uno se esconda, se ve igual. Uno piensa que se esconde, pero no se está escondiendo, todo el mundo lo ve a uno como es. Por eso es muy liberador decirlo a los cuatro vientos: “Sí, soy gorda y me estoy aceptando como soy, porque eso no está mal”. Ahora me da un poco menos de vergüenza salir a la calle, maquillarme, hacer lo que yo quiera, porque puedo hacerlo, soy un ser humano y tengo derecho de hacerlo, no tengo que esperar a ser delgada o ser un tipo específico de mujer, para poder hacer las cosas que a mí me gustan. Antes pensaba, no me voy a poder maquillar o vestir así porque estoy gorda, no me va a quedar bien, un montón de bobadas, gracias al arte he logrado aceptarme poco a poco y empezar a mostrarle al mundo que se puede, la evolución que he tenido a través de mi obra me libera bastante. Ahora me veo diferente, me miro en el espejo y no es la tortura que era antes.

Yessica: Además, creo que al pintar tu figura tantas veces, la vas interiorizando y la vas reconociendo más, hasta que llega un punto en que dices la visión que tenía hace tres años es muy diferente a la que tengo ahora y me gusta como me veo.  

Paula: Total, me dibujo de memoria, ya sé cuántos rollitos tengo, cuántas estrías. El ejercicio de dibujarme y buscarme en fotos, me enseñó a mirarme, el problema era ese, que no me miraba, me evitaba con la mirada, no quería verme al espejo, no quería ver fotos mías. Ahora de repetir tanto esa misma figura para mí ya es canon, es mi canon porque soy yo.

Yessica: ¿Cuál fue tu primer acercamiento con el bordado y cómo ha sido tu experiencia con ello?

Paula: Todo empieza con mi mamá y mi abuela, ambas son mujeres fuertes y poderosas. Mi abuela sacó adelante a sus nueve hijos con esa profesión y mi mamá lo toma como un hobby, pero hace cosas también muy hermosas y muy brutales, a las dos las admiro mucho. En el 2018, dije “también voy a bordar”, vamos a ver cómo me va.  Empecé a aprender y me gustó mucho combinarlo con lo que hago, porque permite un momento de reflexión, el bordar es tan lento, requiere de tanta paciencia que le da a uno para pensar muchas cosas, mientras que uno va insertando y sacando la aguja, tejiendo todo lo que tiene que tejer. También el tejer y el coser es muy simbólico, todos estamos entretejidos en un tejido social, eso es muy hermoso, tejemos conexiones, estamos hechos de tejidos; el cuerpo, los órganos, están hechos de tejidos.

Figura 6. García, Paula. (2020). Retazo a retazo. [Tejido]. Manizales: Cortesía de la artista.

Yessica: Me gustaría saber sobre los referentes que te inspiran, del cine, la pintura, etc.

Paula: Con el tema del cuerpo gordo, Jenny Saville es mi referente top, trabaja el gran formato y los cuerpos no estereotípicos, es muy expresiva la mancha, muy cargada, muy fuerte todo lo que hace. Con el bordado empecé con la mexicana Gimena Romero, ella lleva como diez años investigándolo todo lo que tenga que ver con las artes textiles, también es grabadora. En los primeros trabajos que empecé a hacer me inspiré en Shintaro Kago que trabaja ero guro, lo mismo que Junji Ito. De la cultura popular me gustaba mucho tomar referencias de videos musicales, dentro de estos está Billie Eilish con todo eso de las lágrimas negras y los colores vivos, pero al mismo tiempo todo tan sombrío, me gustaba mucho eso. Uno puede buscar referentes en muchas partes, además de los artistas plásticos, digamos de la música, del cine, de todo.

Yessica: Por último, cuéntame ¿Cómo han sido estos meses de cuarentena y cómo ha influenciado en tu trabajo?

Paula: Con la cuarentena empecé a pintar otra vez, hace dos años no pintaba por una mala experiencia en la universidad. Me encontré en la pintura, al estar encerrados tiene que estar uno con uno mismo, siempre estar en constante conversación, por más que uno se quiera ignorar no se puede, porque siempre va a estar uno ahí. Ahora estoy haciendo un fanzine sobre cómo es la cuarentena, el no hacer nada y el estar todo el tiempo conviviendo con uno mismo, porque digamos al salir me dispersaba y no tenía que pensar en todas esas cosas. También me parece que ya no hay miradas encima de uno, no hay comentarios horribles que a veces le dicen, hay cierta tranquilidad, me gustaría volver a salir pronto, poder irme para el río y poder respirar, pero la he manejado medianamente bien.

Cómo citar:

Madroñero, Y. (2020). Cuerpos diversos. Entrevista a Paula Alejandra García. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/04/02/cuerpos-diversos/

Fecha de recibido: 9 de diciembre de 2020 | Fecha de publicación: 3 de abril de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

LA CURADURÍA COMO PRODUCCIÓN ARTÍSTICA. Entrevista a Juliana Ceballos Rojas

The curatorship as an artistic production. An interview with Juliana Ceballos Rojas

Por: Valentina Grisales Giraldo

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | valentina.11714438@ucaldas.edu.co 

Figura 1. La mesa de mi abuela (Natalia López Lombo, 2017). Imagen cortesía de la curadora. Fotografía por: Nicolás Castro.

Valentina: Hoy hablaremos de la exposición “En esta vida ya no fue”, en la que estuviste a cargo de la curaduría. Me encantaría que comenzáras contándonos ¿Cómo comenzó este proyecto curatorial? Pensando en las personas que no tuvieron la oportunidad de asistir y que están leyendo esta entrevista.

Juliana: La exposición fue un trabajo asignado para la clase Taller de expresión III. Para ese punto de la carrera, debes tener definido ciertos intereses, un lenguaje propio y es el momento de enfrentarte a una exposición individual. Sabiendo que tenía el espacio para realizar algo propio dentro de la ciudad, me propuse afirmar que una forma de producción artística también es realizar curaduría. Durante mi formación artística tuve acercamientos a proyectos curatoriales, con mis compañeras Andrea Ospina y Laura Sánchez, nuestros intereses para el momento giraban en torno a la teoría y la investigación. Mi formación en curaduría se la debo a mi mentor Diego Escobar, cuando él estuvo en la escuela de Bellas Artes hubo muchos procesos de investigación en el tema de la mediación curatorial súper importantes que me parecen hitos que deberían replicarse. Considero que cuando él salió de la escuela, se evidenció un gran vacío en torno a esta temática, es algo que debe analizarse: los vacíos y las ausencias en la investigación, la mediación y la formación artística en la ciudad.

En primera instancia, estaba buscando qué podía realizar que fuera pertinente para la ciudad, incluso en algún momento me planteé trabajar con la colección del Centro de Museos, pero, en realidad no era tan sencillo porque el convenio con ellos era un poco informal. Tenía la oportunidad de trabajar en una sala, pero no era un trabajo conjunto con la institución y por esta razón fue que decidí hacer la exposición individualmente y conseguir las obras con las que iba a trabajar.  Empecé a preguntarme sobre los vacíos de la academia y la pertinencia de la exposición para la ciudad. Un día hablando de la curaduría con Sebastián Rivera, el tutor del Taller, pensando y cuestionándonos las cosas que no pasaron y que ya no fueron, el maestro menciona la frase “En esta vida ya no fue”, y ese fue el detonante. Comienzo a trabajar con esta expresión, a preguntarme por la posibilidad de otras vidas, otras temporalidades, lo que ya no pasó, el arrepentimiento, el agotamiento del tiempo y la ficción. Todo esto era algo que me había llamado mucho la atención desde muchos ámbitos como lo plástico, lo literario y lo visual, por lo que muy emocionada, planteo un texto donde le proponía a los artistas preguntarse las mismas cosas que yo me había preguntado al escuchar la frase.

Algunos artistas fueron seleccionados e invitados personalmente y también se realizó una convocatoria abierta para todo el país. Una ventaja que tenía, era que el Centro de Museos de la Universidad era una institución reconocida con renombre a nivel nacional y, por esta razón, para la convocatoria se presentan entre 110 y 115 personas lo cual considero es un número bastante alto. En total fueron 5 piezas seleccionadas por convocatoria y 3 por invitación . Teniendo las obras, empecé a plantear el recorrido y la interacción con el espacio de la sala. Hay muchos aspectos dentro de la producción curatorial que me parecen muy emocionantes, como la capacidad de generar diálogos con el espectador, plantear esos diálogos entre las mismas obras e incluso la temática que se genera entre el espacio y las piezas.  Así fue, lo que comenzó siendo una frase que suele ser de uso popular, no muy cotidiana, me sirvió de punto de partida para comenzar una investigación para una curaduría sobre tiempo y ficción.

Figura 2. Postal con los artistas seleccionados (Juliana Ceballos, 2017). Imagen cortesía de la curadora.

Valentina: Realmente me emociona mucho escucharte, porque es el detrás de cámaras de una producción artística enorme que demanda mucho trabajo. También me encanta que pongas al curador al nivel del artista, porque considero que se tiene una idea muy ambigua de las funciones que desempeña un curador en medio de una exposición, por lo tanto, quisiera que nos aclararas desde tu experiencia ¿Qué es ser un curador, la importancia y su función en medio de las exposiciones?

Juliana: Es algo complejo. No sé si conoces ese relato que dice que, si estás en una isla y en ella se encuentra un artista, un curador y un galerista y entre los tres debes escoger a uno de ellos, ¿a quién salvarías? Me parece que la respuesta correcta será salvar el artista, porque sin él no pueden existir los otros, el artista siempre será el protagonista, porque es el que pone no solo los objetos sino también las preguntas. Pero, eso no quiere decir que se le quite mérito al trabajo de las otras personas. En este momento, la curaduría es una forma de mediación, porque el arte es una forma de acceder al conocimiento. El trabajo del curador consiste en plantear los diálogos, los recorridos y los textos que le permitirán al espectador leer claramente lo que quiere decir el todo de la exposición y a la vez cada obra individualmente.

Figura 3. Las moscas también duermen (Ricardo Muñoz Izquierdo, 2017). Imagen cortesía de la curadora. Fotografía por: Nicolás Castro.

En mi caso, propuse el recorrido de tal manera que, a pesar de la diversidad de técnicas, se evidenciara la conexión entre las obras expresadas a través de un relato o cuento, que tuviera un inicio, un nudo y un desenlace que permitiera que la exposición se leyera de una forma lineal. Entonces, esta fue la manera mediante la cual pude organizar la exposición (a pesar de la diversidad entre las obras y de no tener un sentido muy claro en la realidad que nosotros vivimos). Mediante la disposición en el espacio se logró plantear el recorrido para darles por sí mismo un sentido más preciso.

Según mi experiencia, cuando tomas el rol de curador hay muchas responsabilidades de las cuales debes hacerte cargo y es algo que no debe hacerse ni por renombre, ni muchos menos tomarlo a la ligera. Se debe ser consciente que tienes que dialogar con los artistas, hablar con los responsables de la sala, plantear una preproducción, una producción y una posproducción. Tengo un gusto muy lindo por estas responsabilidades, recuerdo que hubo momentos donde las personas se acercaron a preguntarme qué era lo que estaba sucediendo, que si era una fiesta o un banquete, sentí que todas esas opiniones alimentaron la exposición de alguna u otra forma.

Valentina: Mencionaste anteriormente que la exposición se llevó a cabo en El Centro de Museos de la Universidad de Caldas, entonces según tu experiencia allí, ¿Qué significó pensar la exposición en ese lugar?

Juliana: La verdad eso fue una súper suerte, porque los lugares de exposición se distribuyeron mediante una rifa y el hecho de que me tocara esa sala específica y esa fecha fue algo sorprendente. No había mencionado, hasta ahora, que el momento de la inauguración de la exposición se celebraba el día internacional de los museos, entonces realmente fui muy afortunada. En la dirección se encontraba Olga Lucía Hurtado, ella estaba súper abierta a cualquier tipo de ideas y tenía propuestas muy prometedoras para la reactivación del museo. También fue muy positivo, en el momento de invitar a los artistas y plantear la convocatoria, porque el hecho de que fuera un trabajo en conjunto con el Centro de Museos de la Universidad de Caldas le daba rigor y credibilidad al proyecto. Al igual, esto implicó para mí una gran responsabilidad porque era una institución de renombre en la cual debía solucionar de forma muy dinámica mi propuesta y realmente no se podía presentar cualquier cosa.

Aparte de esa suerte de contar con el Centro de Museos, hubo por parte de ellos un acompañamiento en cuanto a la adaptación de la sala y el inmenso apoyo de Olguita con mi propuesta curatorial. Algo que también quiero mencionar que no sé qué tan positivo sea, es que como el convenio con la sala era tan informal, los envíos de las obras y demás labores similares, corrieron por mi cuenta. A pesar de esto, el Centro de Museos fue un aporte enorme en medio del desarrollo de mi propuesta, desde el diseñador, hasta las personas de mantenimiento y seguridad, siempre estuvieron muy pendientes del proyecto. Incluso la idea era algo que les emocionaba porque hasta la fecha en el centro de museos no se había realizado una exposición de algo parecido. Esto lo menciono, porque fue de suma importancia la presencia de estas personas para la exposición. Para mí fue fascinante que en medio del proceso de montaje y demás, alguien que estuviera por ahí, se acercara a preguntarme sobre el trabajo y me encantaba ponerme en esa labor de conversar sobre la curaduría, lo cual es algo que me emociona bastante del rol del curador y su poder para impactar una sociedad.

Valentina: Que bellos todos esos detalles, realmente son aspectos que cuando uno los escucha, emocionan un montón. Como ya mencionaste, los artistas fueron invitados y seleccionados a partir de una convocatoria, fue una situación colectiva bastante amplia y diversa, entonces me gustaría preguntarte ¿Cómo manejaste la relación artista curador?

Juliana: Esa relación artista curador siempre fue algo que me cuestioné mucho, porque para el momento de la convocatoria, cuando veía las obras, sentía una gran responsabilidad al momento de negar o aceptar las obras que iban a ir en la exposición que me estaba planteando. Para este momento específico, me gustaría mencionar que Dylan Quintero me ayudó mucho porque él tenía ciertos contactos, trayectorias, que me facilitó y gracias a él pude hacerle la invitación a muchos artistas; también, me ayudó un poco en la selección de las obras que, aunque esa tarea en mayor medida me correspondía a mí por el manejo de la temática, fue muy importante su apoyo.

No sé bien cómo expresar correctamente esto, pero en mi rol de curadora también tuve que plantearle a la gente que se presentó, formas de ajustar sus propuestas. Por ejemplo, había obras que me parecían buenísimas, incluso recuerdo un artista de Nariño que tenía unas pinturas increíbles que me hubiese encantado incluirlas, pero, no tenía un buen registro fotográfico, entonces era allí donde entraba mi labor de escribirle al artista y mencionarle los aspectos por los cuales había o no había sido seleccionado. Y ahora puedo decir que me convertí en una especie de consejera artística que muchos asumieron como algo muy positivo.

Debes tener en cuenta que la curaduría es un trabajo conjunto y que es una tarea de relación con el otro. Como experiencia, me quedan recuerdos súper lindos con los artistas, ese acercamiento personal de estar dialogando con ellos sobre sus preguntas iniciales, en torno a las ideas que para el momento yo me estaba planteando, también siendo ese apoyo para la producción artística de ellos y obviamente generar conclusiones derivadas de una investigación mutua en torno a un mismo concepto. Esto choca un poco con la idea inicial que te planteaba sobre el curador considerado como un productor artístico, porque el circuito del arte en general cree que para ser artista deben crearse objetos o debe hacerse algo manual y yo considero que en este momento ya tenemos tantos objetos, tantas imágenes que es hora de comenzar a cuestionarnos la relevancia de los objetos y las preguntas que se crean alrededor de estos. Con esto no quiero decir que no se deban crear más objetos, sé que hasta ahora hay muchas cosas que todavía no hemos visto, pero considero que el curador, como productor artístico, tiene valor porque se plantea las preguntas, investiga, teje conversaciones y es, en su totalidad, quien media entre el espacio expositivo y el artista.

Figura 4. You Only Live Once Veces (Soma Difusa, 2017). Imagen cortesía del artista. Fotografía por: Nicolás Castro.

Valentina: Otro aspecto que siento que va ligado a la relación artista curador, en especial en “En esta vida ya no fue”, cosiste en la gran diversidad de técnicas y tipos de obras ¿Cómo lograste mantener esa unidad entre obras tan diferentes?

Juliana: Como tú lo mencionas, la exposición tenía una diversidad de obras bastante amplia. Incluso hubo momentos en donde me preguntaba, qué poner en las fichas porque era -en cuanto a técnica- algo complicado de definir. Creo que la gran ayuda en ese caso fue tener claridad en el texto curatorial de mi propuesta. La manera de tratar esta diversidad es algo muy ligado al rol del curador, porque se pueden organizar propuestas -por ejemplo- según la cronología de las obras, por colores, tamaños, técnicas; en mi caso, me lo planteé de mil formas.

Ya teniendo las obras en sala fue muy difícil plantearse esa coherencia y considero que hay maneras acertadas y desacertadas de hacerlo; y si tú no aciertas, dañas la reacción de cómo la exposición puede crear un diálogo con el lector. Por otro lado, puedo hablar de los impedimentos externos de la sala, por ejemplo, había un televisor fijo que no podía mover, entonces, decidí plantear un recorrido que incluyera esos objetos. Finalmente, lo que a mí me funcionó fue plantearme el recorrido a partir de ese relato o cuento que tuviera inicio, nudo y desenlace. Traté siempre de trabajar una linealidad en el recorrido a partir de las preguntas de los artistas participantes, para que todo tuviera una relación entre lo que se decía de cada obra.

Figura 5. Texto curatorial (Juliana Ceballos, 2017). Imagen cortesía de la curadora.

Valentina: Con esto queda claro que ser la curadora de la exposición fue un reto bastante grande y lograste solucionarlo de la mejor manera, entonces, después de esta experiencia ¿Cómo consideras que fue tu crecimiento como artista/curadora?

Juliana: Tuve la oportunidad de estar en una conferencia con Diego Escobar y Sol Astrid Giraldo en la cual me preguntaron la razón por la cual no estaba tomando la curaduría como producción artística y, desde ese momento, empecé a plantearlo y fue ahí donde comprendí que la curaduría también hace parte de mi portafolio artístico. El proyecto “En esta vida ya no fue” me hizo afianzar ese amor por el ámbito investigativo y la mediación. Me permitió definir con más claridad la curaduría como forma de producción artística. Incluso desde lo que puede parecer pequeño, por ejemplo, las interacciones con el personal del museo que te mencioné, porque fueron asuntos que me cuestionaron ¿Cómo hacer más cercano el arte actual a las personas cercanas al contexto artístico y a partir de eso explicar qué es lo que se hace en el arte? Quiero mucho este proyecto porque me enfrenté a muchas situaciones adversas, una de ellas fue la preproducción que me pareció muy complicada, fui la única a cargo, debía responder correos, escoger las obras y además de eso ser consejera artística.

Por el momento, tengo descansando en una esquinita la curaduría y estoy tratando de desarrollarme como artista que hace objetos y preguntas. Y siento que es muy positivo haber tenido ese bagaje sobre lo curatorial, porque no solo lo sentí como un entrenamiento teórico y práctico, sino que me dio una gran experiencia de cómo moverme en el entorno. Esas pequeñas cosas que definen el rol de curador, han hecho lo que soy ahora en medio de mi investigación artística. Entonces, considero que ambas personalidades, mi yo artista y mi yo curador, son facetas complementarias y muy importantes para mi formación profesional.

Valentina: Me parece increíble esa formación complementaria que te permitiste mediante tus facetas como artista y curadora. He creído que el arte se trata de esa relación entre cuerpos que ocurre en un espacio. Podemos suponer que, debido a la situación actual, esa interacción cuerpo objeto y cuerpo se ha visto afectada ¿Cómo te plantearías o cómo consideras que está funcionando la curaduría en estos tiempos de encierro?

Juliana: Considero que la virtualidad tiene muchas virtudes, a pesar de que no incluye relaciones físicas, abarca otro tipo de relaciones. De niña siempre fui muy propensa a las pantallas, recuerdo jugar Sims, Habbo y un montón de videojuegos, entonces siempre he tenido esa perspectiva de que hay algo al otro lado de la pantalla y que, de alguna u otra manera tiene una inteligencia o una emoción que causa una reacción. Me parece complicado lo que me planteas porque, me haces cuestionarme si realmente es la misma experiencia realizar un recorrido virtual en un museo en comparación con el recorrido presencial y es algo que no sé, porque también siento que son relaciones y emociones demasiado diferentes, es más, el hecho de que en este momento nos estemos planteando esta pregunta es un diálogo que se genera y que hace años no se podía ni contemplar.

Hay cosas que son muy positivas de la virtualidad, pero también considero que en el contexto del arte hay acciones mucho más allá de ese rol pasivo de la visualización, siento que hay que plantearlo desde una nueva interacción. Se convierte en un cuestionamiento muy extraño porque si nos podemos plantear diálogos e interacciones desde lo virtual, la experiencia física pierde muchos puntos, porque si ya puedes tener al alcance todas las exposiciones y museos, nos podemos preguntar también donde quedará lo físico, esta pregunta que me haces antes que encontrar una respuesta, me lleva a hacerme muchas más preguntas No soy capaz de explicarte la diferencia o ese aspecto que el estado físico tiene que todavía no se puede suplantar con la virtualidad y en realidad no sé cómo podría reemplazarse esa relación entre el objeto y el cuerpo.

Figura 6. Bogotá 80’s (Mierdinsky, 2017). Imagen cortesía de la curadora. Fotografía por: Nicolás Castro.

Valentina: Juliana te agradezco haber estado conmigo en este momento, me parece que fue una entrevista muy interesante, donde planteamos preguntas muy enriquecedoras, espero podamos en un mejor momento reunirnos a hablar presencialmente.

Juliana: Gracias a ti Valentina, fue un espacio de mucho aprendizaje y me encantaron tus preguntas, me hicieron pensar y replantearme muchas cosas.

Cómo citar:

Grisales , V. (2020). La curaduría como producción artística. Entrevista a Juliana Ceballos Rojas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en:  https://portalerror1913.com/2021/02/22/la-curaduria-como-produccion-artistica/

Fecha de recibido: 3 de septiembre de 2020 | Fecha de publicación: 22 de febrero de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

UNA COSA ÚNICA: LA REPETICIÓN. Entrevista a Erika Orozco

One unique thing: repetition. Interview with Erika Orozco

Por: Mateo Quintero Castaño

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas |mateoquintero05@gmail.com

Figura 1. Repeticiones. Sobre la traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles. Exposición. (Erika Orozco, 2018). Imagen cortesía de la artista.

Erika Orozco Lozano es artista y gestora cultural de la ciudad de Armenia. Fue la primera egresada del programa de Artes Visuales de la Universidad del Quindío, con su investigación-creación: Repeticiones: Traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles en el 2018.

Mateo: Hoy vamos a hablar especialmente de tu trabajo titulado Repeticiones: Traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles [1], pero para comenzar quisiera preguntar ¿Quién es Erika y cómo llega al arte?

Erika: Podría tomarme todo el día contestar esta pregunta, cuando terminé el colegio me sentía un poco perdida, no sabía muy bien cuál era mi destino. Generalmente las personas que están indecisas estudian inglés, yo preferí estudiar artes. Comencé el diplomado en artes plásticas en el Instituto de Bellas Artes de Armenia, me parecía un lugar donde podía aprender cosas que me llamaban la atención, pero no sabía que me convertiría en artista. Desde pequeña me gustaba la pintura y el dibujo, era muy callada, no me gustaba salir a jugar, me pasaba todo el tiempo devorando libros para colorear, mi mamá me supervisaba para que utilizara los colores correctos y no me saliera de la línea, recuerdo que mi libro favorito tenía un elefante blanco con un saco rojo en la portada.

El diplomado es muy práctico, pasaba todo el tiempo pintando, me preocupaba por la técnica. Todavía me encanta la pintura, en ese momento no tenía nada más que hacer, estaba todo el tiempo en ese lugar, veía el doble de las clases, las de la tarde y las de la noche, me tenían que pedir que me fuera cuando iban a cerrar. Al final de cada semestre se hacía una exposición, recuerdo que una vez se presentó en la plaza pública de la ciudad y escogieron mi trabajo (era algo que casi nunca pasaba con los estudiantes de primer semestre). Cuando me seleccionaron mi papá me alentó para seguir. Mi mamá me decía que me pusiera a estudiar medicina, pero no me sentía capaz de hacerlo, entonces me quedé otro semestre y luego otro y finalmente me quedé dos años.

Justo cuando terminaba el diplomado, se estaba gestando el proceso administrativo que permitió lanzar la carrera en Artes Visuales. Entonces pensé: “esto es lo que voy a hacer con mi vida”, no me sentía tranquila en otro lugar. Me parece muy complejo tener que decidir tan temprano y sin tener las herramientas necesarias para defender lo que uno quiere, sentía culpa todo el tiempo de no haber escogido otra cosa. Estudiar artes es una decisión que requiere un poco de valentía y en ese momento no la tenía, tenía dudas. Soy una persona que se toma mucho tiempo para pensar las cosas, que da vueltas, que suele repetir errores, que está llena de incertidumbres, pero cuando finalmente me involucro, intento dar todo de mí y -bueno- eso es lo que estoy haciendo ahora.

Mateo: Generalmente, cuando realizo proyectos creativos, recuerdo algunos momentos de mi vida que se convierten en detonantes ¿Cuál fue la primera experiencia estética que pudiste relacionar con la repetición?

Erika: Hay algo extraño que suele pasarme, soy sumamente distraída, suelo divagar mucho y entrar en una especie de valle (como si se tratara de una línea de horizonte en la que uno ingresa y no se da cuenta cuánto tiempo pasa, hasta que sale de repente). Recuerdo un ejercicio de clase, teníamos una premisa que era “dibuje el vacío” y todos teníamos una forma de interpretarlo, tomé una tiza y comencé a hacer círculos; cuando se me acaba una cogía otra. Lo que empezó como un ejercicio de exploración simple, se convirtió en una práctica repetitiva, pasé mucho tiempo ahí, sin darme cuenta, cuando se me acababa el muro, volvía al inicio. Lo que quedó finalmente fue una serie de grafías, trazos yuxtapuestos, no se sabe bien dónde comienzan y dónde terminan, eso me llamó mucho la atención. Diría, entonces, que la primera experiencia que desencadenó mi trabajo Repeticiones, sería esa o por lo menos la más cercana. Me interesaba encontrar la repetición en el dibujo y poder entrar en ese estado.

Mateo: Actualmente ¿Qué es lo que más repites?

Erika: Con todo esto del aislamiento, se han hecho más notorias las rutinas cotidianas y creo que son una suerte de repetición. Por lo general, la vida en casa se entiende como “preparación para salir”, es decir, uno se baña, se viste, desayuna hace lo que tiene que hacer en su casa y luego sale. Ahora se hacen acciones parecidas, pero no se sale. No se encuentra, entonces, muy fácilmente el propósito por el cual se hacen las cosas, muchas acciones se repiten más que antes, por ejemplo, no se tiende la cama solo una vez sino varias veces. En mi caso se repiten -en términos corporales- los dolores, siento ahora más mi cuerpo y se repiten los dolores casi a diario, me duele la espalda, me duelen las rodillas y creo que todo esto se debe a que se repiten posiciones del cuerpo. Tengo que estar casi todo el tiempo sentada y debo prepararme con estiramientos para poder mitigar el dolor, sé que va a pasar, pero también que va a volver.

Creo que las rutinas cotidianas están permeadas -en su repetición- de microdiferencias, diría que lo que estoy ahora repitiendo más son esas rutinas, no solo rutinas diarias sino microrutinas dentro de las rutinas. Eso me hace sentir en un bucle. Lo que más atesoro y guardo son las diferencias de los días, por ejemplo, que venga a tocar un grupo de mariachis en la calle, esos momentos lo sacan a uno de la rutina; sin embargo, cuando comienzan a venir todas las semanas ya se convierte en algo rutinario, uno no puede escapar nunca de la rutina.

Mateo: Me llamó la atención que tu trabajo de grado comienza con distintas definiciones de la palabra repetición ¿Por qué le diste tanta importancia a la definición de la palabra?

Erika: En un principio, trataba de comprender la definición de repetición e hice el ejercicio de consultar un montón de diccionarios. A veces los diccionarios dan definiciones muy limitadas, pero creo que fue una buena antesala para iniciar esta investigación-creación, necesitaba acercarme al concepto más básico y lo que me encontraba cuando hacía esta revisión bibliográfica era que se asociaba la repetición con duplicar o hacer una copia. Algunas de esas repeticiones, aunque fueran de distintas editoriales o publicaciones eran tal cual la transcripción de la otra. Sin embargo, también encontré definiciones muy particulares, por ejemplo, descubrí que “repetir” también es hacer una tesis. Lo que veía era que había diferentes maneras de comprender la repetición, en algunos diccionarios la definición se repetía sin cambiar y en otros se prestaban para interpretaciones más abiertas, me llaman la atención los pequeños cambios. Me preguntaba cuáles eran las que cambiaban y por qué algunas no cambiaban, por qué eran tan estrictas y tan rígidas, finalmente cierro la introducción cuando pongo una definición que es más filosófica: “desde todo punto de vista la repetición es transgresión” frase de Gilles Deleuze.

Figura 3. Repeticiones. Sobre la traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles. [documento]. (Erika Orozco, 2018). Imagen cortesía de la artista.

Traté de dar una antesala de lo que se iba a encontrar el lector cuando se acercara al trabajo. Estas definiciones eran parte de la introducción, porque ésta suele ser la primera repetición de toda investigación. Allí se repite todo, unos planteamientos estáticos y unos más dinámicos. La repetición es algo a lo que hay que prestarle mucha atención, porque a simple vista las cosas parecen no cambiar, pero cuando uno logra afinar un poquito la mirada o concentrarse más, encuentra matices.

Mateo: Tu trabajo tiene un componente autoetnográfico ¿Para qué te sirvió conocer aquello que se repite en tu vida?

Erika: Al empezar a investigar sobre la repetición me encontré con un campo supremamente grande, traté de acotar, buscar una categoría de la repetición en la que pudiera profundizar un poco más. Me llamaban la atención las repeticiones que uno no puede controlar, identificaba ciertos movimientos, ciertas expresiones que acompañan el hablar, movimientos involuntarios y creo que en esos movimientos mi cuerpo hablaba por sí solo, por esto gran parte de la investigación se enfocó en el cuerpo, lo sentía como un camino más claro.

Me pregunto cuáles son esos movimientos que no logran controlarse, por ejemplo, los propios del trastorno obsesivo compulsivo (TOC). Allí inicia mi proyecto, estos cuerpos me causan curiosidad y realicé una entrevista con el entonces director del programa de Psiquiatría de la Universidad del Quindío. Uno de los puntos que me llamó la atención de la entrevista era que el doctor sostenía que las personas con TOC, padecen un mal que debe ser corregido, no está bien que se muevan de cierta manera, no está bien que pasen la mitad del día moviendo los brazos, saltando o teniendo aversión a un color. Si la persona no lo puede controlar sola, hay que controlarlo desde el campo clínico y sabemos que ese “control” consiste en meterle un montón de sustancias al cuerpo.

En todas estas manifestaciones corporales había acercamientos a lo estético. Recuerdo un caso de una chica que sufrió, en algún momento, un “paseo millonario” en Bogotá y ese episodio le generaba unas ideas ansiosas, lo recordaba como un día negro: la secuestraron en un carro negro, ella estaba vestida de negro, los secuestradores tenían pasamontañas negros. Debido a esto le tomó aversión al color negro, entonces, pintaba todo de blanco, incluso teñía la ropa. No compraba las cosas blancas (eso le hubiera ahorrado mucho trabajo), sino que realizaba el gesto de blanquear, volver blanco lo negro, para poder controlar esa situación porque no era capaz de convivir con esos objetos. A mí me encantan estos casos, pero tenía claro que al estudiarlos tendría que conocer el campo de la psiquiatría (pero mi interés no se reducía a saber si esos movimientos eran “buenos” o “malos”), me llamaba la atención la posibilidad de explorar la traducción de esos movimientos al campo artístico.

El psiquiatra me decía que la única forma, cuando no se medica al paciente, de mitigar su situación consiste en hacer ejercicios artísticos. Después de esta revisión, pensé que podía interpretarlos de cierta manera, que en estos casos había una interpretación de lo que les estaba pasando y que el cuerpo mediaba en todas estas situaciones.

Mateo: ¿De dónde salen los casos clínicos?

Erika: Los primeros surgen de conversaciones con el docente de psiquiatría, me comentó varios, como el de la chica que tenía aversión a lo negro. Sabía que era poco probable, pero le pregunté si podía tener acceso a más información, me dijo que no; me sugirió que revisara un documental llamado TOC, que ahí podía encontrar un recorrido amplio por los casos más reconocidos y los diferentes tipos de trastornos. El TOC surge de la ansiedad, pero no todos los casos son iguales, hay unas categorías, por ejemplo, los trastornos de limpieza, de orden, de repetición y de comprobación. Quizá estos documentales no sean genuinos, no podría asegurarlo, pero lo importante es la manera como presentan la historia. Me interesó el caso de Nelly, especialmente como media la idea ansiosa, como la aterriza y como la traduce con un gesto tan sencillo. En Colombia, he escuchado eso de “toque madera”, mi mamá lo dice muchísimo, lo cual significa algo así como “toque madera para alejar los males”, se trata de un agüero (además tiene unas connotaciones religiosas, porque viene de la idea de tocar la cruz). Nelly simplemente tocaba las cosas varias veces, como la convulsión aumenta, también la forma de mediar el cuerpo tiene que aumentar y lo que ella hacía entonces era repetir las cosas muchas veces, repite sus rutinas diarias exageradamente hasta el punto que no puede controlar sus movimientos.

Figura 4. Toco Madera (Erika Orozco, 2018)

Mateo: En tu trabajo mencionaste casos de personas con trastorno obsesivo compulsivo ¿Crees que todos tenemos TOC al menos de alguna manera?

Erika: Tendríamos que someternos a una revisión psiquiátrica para ver si lo tenemos. Me atrevería a decir que -de alguna manera- todos pasamos por episodios traumáticos y que -por pequeños que parezcan- pueden generar una huella que marca nuestro pensamiento y modo de actuar. Entonces, depende de cómo los podamos manejar, puede que se conviertan en una ansiedad leve o en algo incontrolable.

Mateo: En tu texto hablas de que ciertas cosas en el cuerpo están involuntariamente relacionadas con las sensaciones, ¿crees que si las entendiéramos y las volviéramos voluntarias las manías servirían para tratar trastornos como la depresión, la ansiedad, el estrés?

Erika: Aunque el proyecto me permitió acercarme a ciertos conceptos no sé si estos ejercicios artísticos puedan resolver este tipo de problemas (si es que necesitan ser resueltos). En lo que yo sí quisiera hacer énfasis es en que habría que poner un poco más de atención a las repeticiones corporales, porque apenas a los 23 años le puse atención a mis movimientos repetitivos a mis tics. Creo que si uno pasara por esos procesos de autoconocimiento de manera temprana y constante, podría identificar -con mayor facilidad- cuando llegan esos episodios ansiosos, cuando lo que está pasando con tu cuerpo es un indicador de que algo no está bien.

En mi caso, gracias al proyecto detecté –por ejemplo- que repito cierto movimiento con las manos cuando me estoy sintiendo incomoda. Realizar estos proyectos involucra procesos de autoconocimiento, también implican un alto grado de exposición y exponerse es algo complejo. No quería caer en la trampa de ver al otro desde lejos (como un objeto de estudio o un problema que se tiene que resolver), no me sentía del todo bien con esas situaciones, me parecían muy delicadas. Entonces fue inevitable preguntarme con mi asesora Etna Castaño por ejercicios de autoreconocimiento y decidimos realizar una entrevista autoetnográfica [2]. Mi asesora realizó un cuestionario con cuarenta preguntas, me llevó varias sesiones contestarlas, finalmente, nos preocupamos no por analizar las respuestas, sino por cómo respondía mi cuerpo. Todo este proceso de verme en cámara fue sorprendente, porque -después de revisar el material- concluí que yo no me conocía del todo, sentía que veía a otra persona. Me di cuenta -por ejemplo- de que fruncía constantemente el ceño, era una persona supremamente “malacarosa”, también veía que era una persona que se le dificulta muchísimo mirar a los ojos para responder, todo el tiempo tenía la mirada hacia el piso, porque sentía que si miraba a los ojos me perdía, no era capaz de responder con tranquilidad; todo el tiempo movía los dedos y movía las piernas, de hecho durante esta conversación lo sigo haciendo, hay ciertos gestos que realizo con las manos y que tienen una relación con las ideas, tienen que ir juntos.

Figura 5. Gestos (Erika Orozco, 2018)

Los momentos de autoconocimiento no son nuevos en la historia del arte, son una de las etapas por las que todos los artistas deberían pasar. Esto no quiere decir que deban quedarse en el campo de lo autorreferencial o autobiográfico, pero creo que sí es importante darse un pequeño recorrido por este campo, hace que uno comprenda por qué actúa, por qué hace las cosas. El proceso creativo me permitió ver gestos que variaban, por ejemplo, el de arrugar la frente, uno pensaría que es siempre el mismo, pero lo que veía cuando los comparaba, era que variaban, que un gesto era diferente al otro, que cada gesto era una respuesta inmediata a distintos interrogantes. Después, cuando pintaba ese gesto varias veces, veía que los pliegues de mi frente no se presentaban de la misma manera. Un gesto es un compendio de gestos, los micromovimientos son importantes y fueron muy importantes para el proceso de investigación. Al identificar estas diferencias me doy cuenta que son únicas y al mismo tiempo son instantes de la repetición, si uno compara estas imágenes no encuentra que casen dentro de la misma forma, entonces, las puedo interpretar, las puedo calcar, las puedo traducir.

Mateo: En los artefactos de las listas, podemos ver que hay objetos que producen sonidos, generalmente no se tocan las obras de arte, existe una barrera invisible entre la obra y el espectador ¿Qué se le otorga al espectador cuando se le permite tocar la obra y esta a su vez se acciona?

Erika: Para el proyecto era muy importante que las personas pudieran tocar los objetos. En el caso de Toco madera, quizás no hubiera sido tan efectivo el gesto de tocarlos sino fueran justamente de madera. Nelly que es la protagonista de la historia no se daba cuenta pero tenía el poder del Rey Midas, tocaba las cosas y las convertía (no en oro sino) en madera, transformaba la materialidad de los objetos, por lo menos los alejaba de sus características objetuales para centrarse en sus funciones simbólicas y eso es un gesto increíble. Traté de recrear un cuarto y para mí era muy importante que las personas pudieran entrar, que no fuera una imagen proyectada, entrar en ese estado en el que se afectan las materialidades de las cosas que nos rodean. Por otro lado, era muy importante que los objetos del cuarto fueran cotidianos como un jabón, una almohada, una cama o un cepillo, aquellos con los que se pueden hacer relaciones de uso; los objetos estaban dispuestos de una manera que pudiera ser el cuarto de cualquier persona; además, estos elementos estaban hechos a una escala real (guardaban la proporción de las cosas) para que fueran relacionados de una manera más clara, buscaba que fueran lo más fiel a como son en realidad y guardaran las mismas características.

Figura 6. Toco Madera detalle (Erika Orozco, 2018)

Estas condiciones permitían que el ejercicio fuera más claro, al entrar a la instalación las personas tocaban los objetos, se ponía en marcha todo el juego de relación: tocar madera y alejar los males. Al momento en que las personas los tocaban, cumplían el propósito de la instalación y ellos no se daban cuenta. Pero no fue fácil, porque nos han enseñado que las obras de arte no se tocan, cuando se hacen ejercicios en los que involucra al espectador (incluso como cocreador), hay que manejar ciertas sutilezas: primero, no debe ser una interacción impuesta, porque no se va a lograr nada; segundo, la pieza no necesariamente necesita una instrucción. Al poner sobre la mesa del escritorio un montón de cubos pequeños de madera (de esos con los que uno arma figuras) remito a uno de esos juegos que muchos teníamos en la infancia. Gracias a este elemento de fácil acceso (personas los conocían y tenían una relación con ellos), sin que yo les dijera nada, los asistentes empezaban a hacer figuras, muñecos, pirámides, animales, se concentraban en jugar. Le perdían el miedo y se atrevían a tocar la obra, ahí era cuando se cumplía el propósito. Para mí era muy importante que tocaran la pieza porque hacen lo mismo que hacía Nelly que era mediar entre una imagen virtual y una real, los espectadores tocaban objetos con la misma forma de los objetos reales, pero con diferente funcionalidad.

Figura 7. Toco Madera (Erika Orozco, 2018)

Una de las situaciones más interesantes que pasaron en la exposición, fue justamente que uno de los asistentes decidió hacer con los cubos de madera un monigote. Lo instaló como una suerte de escultura en un espacio que proponía un ejercicio bidimensional, en el que las personas dibujaban o calcaban. En la segunda pieza, llamada Sobre escrituras, dispuse un montón de materiales, marcadores, colores, lápices distintos papeles; pero a este asistente no le fue suficiente, buscó otros materiales. Al pensar en esto concluí que a pesar de que el ejercicio trataba de ser muy abierto, tenía ciertas limitantes (por lo menos en la selección de los materiales), pero también me gustó que hiciera mi cuerpo de madera, el asistente me hizo comprender que quizás yo tocaba mi cuerpo con la misma intención que Nelly tocaba madera: para alejar los males.

Figura 8. Gestos (Erika Orozco, 2018)

Las piezas de la exposición, buscaban generar nuevos procesos de interpretación, traducción y retraducción. Tanto en el caso de las obsesiones, los gestos y las listas, las obras son tres cosas al tiempo: se interpreta un caso, se traduce en unos objetos (al campo artístico) y se permite que el asistente los retraduzca.

Figura 9. Listas (Erika Orozco, 2018)

Mateo: Quisiera realizar un ejercicio, un cuestionario rápido, la idea es que respondas lo primero que se te venga a la cabeza, en el menor tiempo posible y de manera breve (máximo tres palabras). Como si se tratara de una lista de preguntas:

Mateo: ¿Cuánto es mucho?
Erika: La arena en el mar es mucho.
Mateo: ¿Qué es lejos?
Erika: El límite entre la tierra y el cielo.
Mateo: ¿Qué es irrepresentable?
Erika: Todo es irrepresentable.
Mateo: ¿Una cosa única?
Erika: La repetición.
Mateo: ¿Una cosa bella que se repita?
Erika: Los momentos del día que se salen de lo que uno espera.
Mateo: ¿Cuánto es mucho?
Erika: Contar las líneas de la calle.
Mateo: ¿Cuál es el número más grande?
Erika: Lo vi en un capítulo de los Simpson, creo que es el billete de cuatro trillones.
Mateo: ¿La cosa más pequeña?
Erika: Las plagas de las plantas.
Mateo: ¿Cuántas cosas caben en un cuarto?
Erika: Depende de la capacidad de jugar tetris.
Mateo: ¿Qué está lejos?
Erika: Queda muy lejos volver, repetir una acción es bien lejos.
Mateo: ¿Cuántas veces escribiste tu nombre?
Erika: En la primera lista fueron más de cien, en la segunda perdí la pista, pero creo que unas quinientas veces.
Mateo: ¿Cuántos eran tu nombre?
Erika: Muchos eran mis nombres, diría que había diez.
Figura 10. Listas (Erika Orozco, 2018)

Mateo: Bueno, volvamos a las preguntas tranquilas…. ¿Cuándo se modifica lo que se repite?

Erika: Esta es una pregunta bien compleja, se modifica lo que se repite cuando usted entra en -lo que podríamos llamar- un estado de repetición. Si usted no alcanza a identificarlo no logra verlo, cuando uno está repitiéndose es cuando se da cuenta que algo cambió -entre repetición y repetición- por pequeño que sea, si estás haciendo líneas una te queda más larga o más corta. Solo cuando uno está en ese estado se logran ver las modificaciones.

Mateo: Yo creo firmemente en que la repetición tiene un punto máximo en el que logra llegar al límite yo lo llamo fatiga. Pensando en eso ¿Qué te produce fatiga?

Erika: Lo que entiendo por fatiga consiste en llegar a un estado de cansancio, un agotamiento. Ahora bien, el agotamiento tiene residuos, se descompone, deja indicios. Cuando digo que la repetición se repite no es porque pase de la misma manera (como ya he dicho, tiene variables y matices), usted puede coger un lápiz, hacer una línea y esperar hasta que se le acabe la mina, al principio quizás usted vea que es solo una línea continua que pareciera la misma que la anterior, pero al final el lápiz se va acabar y deja unas marcas, pero también virutas, allí es donde uno puede empezar a hablar de variaciones y de fatiga. Se pueden interpretar esas virutas, usted las puede retraducir. Ahora bien, lo interesante es que esos elementos que dan cuenta de la fatiga conservan componentes de la repetición inicial, de alguna manera, no logra desprenderse del todo, conserva algo que la mantiene en medio de las mutaciones. La cadena de ADN se modifica creando el defecto pero sigue conservando una porción de su parte inicial.

Figura 11. Listas (Erika Orozco, 2018)

La fatiga aparece en mi trabajo de distintas formas, por ejemplo, cuando experimento el dolor en la mano de tanto escribir mi nombre, parece un cansancio solo físico, pero también es mental, esto se puede ver cuando termino escribiendo otros nombres. El nombre es la cosa que más le enseñan a perfeccionar a uno, de pequeña me decían: “escriba bien su nombre que lo va a necesitar para toda la vida”, cuando -a fuerza de repeticiones- empezaba a escribir otro nombre creo que era porque aparecía la fatiga, las sensaciones eran intentos de escape.

Mateo: ¿Para ti qué hay al final de la repetición ?

Erika: No hay final.

Notas:

[1] Esta exposición se realizó en la Alianza Francesa de la ciudad de Armenia-Quindío. La inauguración fue el viernes 19 de octubre del 2018. El montaje fue realizado por el colectivo Salón de Aquí y el texto curatorial por Pedro Antonio Rojas Valencia, aquí se los compartimos: “Solemos pensar que la vida está llena de repeticiones, nos levantamos con el pie derecho, tocamos madera tres veces para que no se cumplan los malos augurios y, antes de dormir, cerramos lentamente los ojos con la seguridad de que otro día nos aguarda. Sin embargo, esta exposición nos recuerda que la repetición ―en términos estrictos― nunca es de lo mismo, cada vez que abrimos los ojos, el sol surca un nuevo cielo. Debemos estar preparados para agudizar la mirada, para percibir las más sutiles singularidades y diferencias, donde antes solo veíamos continuidad, la incertidumbre donde antes había orden. Esta experiencia también nos permite comprender que la repetición es previa a cualquier identidad, la artista no se propuso decirnos quien es, sino brindarnos todo tipo de indicios para que la inventemos, gestos, ecos, resonancias y unos manuscritos con su nombre.”

[2] Este trabajo fue asesorado por Etna Castaño y Francisco Parra, ninguno de los dos docentes pudieron tener continuidad en el programa, debido a diferencias con la dirección del mismo. Por esta razón, se me asignó un docente para firmar las actas, pero debe aclarase que no realizó ningún tipo de contribución al proyecto.

Cómo citar:
Quintero, M. (2020). Una Cosa única: la repetición. Entrevista a Erika Orozco. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/25/una-cosa-unica-la-repeticion/ 

Fecha de recibido: 15 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 25 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

ENCUENTROS SIMULTÁNEOS EN TIEMPOS DE PANDEMIA

Simultaneous encounters in times of pandemic

Andrea Zúñiga Delgado

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | archipielagoindefinido@gmail.com

Jennifer Rubio Leal

Artista Plástica | Universidad de Caldas | js.rubio95@gmail.com

Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio | Universidad Nacional de Colombia | andospinasan@gmail.com

Laura Alexandra Sanchez Velasquez

Artista Plástica | Universidad de Caldas |laurasanchezv3@gmail.com

Llevamos en casa, recogidos y confinados, aproximadamente ciento veintinueve días desde que el mundo fue cubierto por una pandemia que ha contagiado a millones de personas y que ha dormido -a su paso- de forma permanente, a más de seiscientos veintitresmil. La cuarentena y sus motivos piden a gritos ser pensados, sentidos, vividos de forma crítica, sensible, creativa y política. Sabiendo todo lo que este confinamiento lleva consigo, tanto afuera como adentro, sus preguntas, incertidumbres, miedos y soledades; creemos que juntes podemos meditar todo lo que acontece en este espacio que, generalmente, damos por sentado, porque es el tiempo de estar adentro y, desde allí, podemos hacer conciencia de lo que pasa afuera, analizándolo, nombrándolo y reimaginándolo. Por esto nos inventamos Encuentros simultáneos en tiempos de pandemia, un aullido para reimaginar convivencias, compartir cotidianidades y reinventar juntes muchos otros mundos posapocalípticos posibles.

La intención inicial fue la de reunir a un clan de quince personas mágicas que pudieran, a partir de su inteligencia y su voluntad, aportar a la creación colaborativa de una serie de publicaciones y que, dentro de su trabajo, hubiesen tocado temas sobre la casa, los espacios domésticos, la cotidianidad, la intimidad, los afectos, las redes amorosas, los tejidos comunitarios, la empatía, y las posibilidades de entrecruzar distintas perspectivas, vivencias y conocimientos. Permitiendo así, encontrarnos con Sara Camila del Sol Valencia, Laura Camila Ramos, Adriana Ventura, Illari Alderete, Diana Lorena Franco, Aoife Itziar Bernal, Daniela Henao, Natalia López, Juliana Ceballos, Nathalia Montenegro, Manuela Jaramillo, Alix Camacho y Andrea Ospina.

Las líneas de creación sugeridas nacieron con la intención de llevar la reflexión desde dos formas distintas de relacionarse con el entorno:

Cotidianidades compartidas

Invita a reconocer, modificar, reinventar, redescubrir y explorar los espacios domésticos, los lugares cotidianos, los roles asignados y los vínculos existentes que podemos nutrir en nuestras redes cercanas. Una invitación a explorar el lugar donde estamos pasando la cuarentena, a verlo como un espacio desconocido, desde un turismo responsable, consciente y comunitario. Un turismo cálido y cercano, curioso y de experimentación. Un turismo de interiores.

Mundos posibles

Propone imaginaciones y acciones de cuidado, apoyo mutuo y solidaridad con personas en nuestra casa, barrio, pueblo o ciudad. Nos invita a tomar conciencia de la interdependencia y del impacto que tenemos en otros seres, movilizando la imaginación y la acción, desde lo local y lo micro, en torno a utopías y horizontes que permitan desestabilizar lo que conocemos como cuestiones o estructuras inmodificables: sistemas, instituciones, formas de organización, comportamientos y conductas culturales, tanto en el presente como en el futuro.

Los veinte retos pueden ser revisados en la cuenta de instagram de amorología incendiaria o en el fanzine que reúne los retos y las autoras.

Posteriormente, indagamos en las posibilidades sensibles y reflexivas de cada reto creado por las autoras, con el objetivo de transformarlos en estrategias educativas para uso libre de madres, padres, cuidadores y educadores, como acompañamiento en su tarea de generar y compartir pensamiento en las condiciones propias de la cuarentena.

Tanto para cuidadores como para docentes, consideramos que los retos propuestos pueden ser un estímulo didáctico que permita desarrollar habilidades y competencias desde la diversión, la experimentación y la capacidad de relación propia de las metodologías provenientes de las artes, de modo que se conecten con otras temáticas y disciplinas que no cuentan usualmente con este tipo de alternativas.

Para ellos creamos una cartilla que permite que las propuestas creativas de estas artistas sean, no sólo de disfrute para momentos de ocio sino también formas sensibles, alegres y placenteras de potenciar la reflexión y la solidaridad en tiempos de pandemia. Propusimos cuatro secciones a considerar a partir de cada acción: Temáticas relacionadas, habilidades a desarrollar, preguntas posibles y exploraciones sugeridas para incentivar conversaciones, proyectos de clase o lecturas críticas entre familias, educadores, niños y jóvenes.

Tanto la cartilla como los contenidos individuales están disponibles en web, los contenidos en las historias destacadas de amorología incendiaria y en la siguiente cartilla.

Este proyecto ha sido una bola de nieve que se expande, en donde las voces femeninas se fortalecen desde lo orgánico en su organización, nos lleva a la necesidad de reconocernos en nuestros círculos cercanos e irlos ampliando dentro de un ámbito que, sin duda, sigue requiriendo de que estas intervenciones sean resaltadas. Es por ello que el proyecto comienza una etapa de circulación propuesta por Andrea Ospina y Laura Sánchez, como Colectivo.CO, a partir de la invitación a artistas nacionales que quisieran responder a uno o más de estos retos.

En esta fase el objetivo fue propiciar los procesos de reflexión y -poco a poco- se fue perfilando hacia mujeres jóvenes, buscando que la cuarentena fuera un detonante para estas redes de visibilidad y de cuestionamientos compartidos. Para este ciclo de reinterpretaciones, seleccionamos veinticuatro artistas y les sugerimos un reto según su trabajo previo. Esto no solo como una estrategia curatorial sino como una forma de visibilizar las reflexiones que realizaban de forma permanente en sus propuestas, cuya exhibición también tiene lugar a través de instagram en la cuenta del Colectivo.Co.

Así se suman a este proyecto: Alejandra Martínez, Anne Hernández, Catalina Gómez, Claudia Garzón, Erika Cortes, Fonseca Rivera, Gabriela Díaz Velasco, Isabel Ramírez, Juliet Sarmiento, Katherin Santamaría, Laura Troncoso, Lucía González, Lucía Parias, Milena Contreras, Natalia Barragan, Nathalie Libos, Nicolé López, Olga Huyke, Quinaya Qumir, Salomé Rojas, Sara Campos, Stefanía Díaz y Valentina Delacalle.

Nos propusimos hacer circular los planteamientos que se venían haciendo en sus obras (en donde fue una elección tanto el reto final a trabajar, como las formas y tiempos de presentación; incluso, con material que, en algunos casos, no fue realizado únicamente para este proyecto). Los retos también fueron una excusa para reactivar el ámbito de creación o mostrar experimentaciones durante estos tiempos de confinamiento; podían ser modificados, seccionados y redirigidos en la interpretación de las participantes, generando una conversación alrededor de los principales planteamientos o instrumentos sugeridos inicialmente.

Encuentros simultáneos busca brindar herramientas para que las personas se motiven a cuestionar, analizar, percibir y experimentar su realidad y las formas de convivencia que pueden ampliarse desde el confinamiento. A través de prácticas artísticas (con diferentes formatos y lenguajes), esperamos generar la oportunidad de meditar en red acerca del presente y nuestro habitar en el mundo. Estas reflexiones estéticas promueven una visión más empática y a su vez una lectura íntima del momento, porque recogen múltiples sentires, visiones e ideas, que se comparten tanto desde los retos como desde sus interpretaciones.

Sentimos que no hay mejor momento para que compartamos aquello que hemos descubierto, observado, aprendido, deconstruido y reconstruido sobre el hecho de estar en casa; sobre lo que sucede en la intimidad, los lugares que compartimos y las lógicas que los gobiernan. Es tiempo de poner sobre la mesa las posibilidades de encuentro, los refugios que prometen, sus oscuridades, limitaciones, sentidos y significados. Solo de forma conjunta podremos proponer vías de acción, reales e imaginarias, para generar reacciones de emergencia frente a todas las personas que no cuentan con las posibilidades de quedarse imaginando una cuarentena poetizada y que son, en muchos casos, quienes la sostienen.

Como citar:

Ospina, A.; Rubio, J.; Sánchez , L-A. & Zúñiga, A. (2020). Encuentros simultáneos en tiempos de pandemia. 1 (2).  Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/08/03/encuentros-simultaneos/ 

Fecha de recibido: 28 de junio de 2020 | Fecha de publicación: 7 de julio de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

VISIONES, SUEÑOS Y CONOCIMIENTO DE UNO MISMO. Entrevista a Hugo Fernando Tangarife

Por: Juan Pablo Hincapié Santa

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas

Jpablo92in@gmail.com

Juan Pablo Hincapié: Cuando comencé a cuestionarme la relevancia que tiene la experiencia del sueño en la vida cotidiana supuse que sería sencillo obtener respuestas, pero me equivoqué. Entre más investigaba sobre el fenómeno onírico más me daba cuenta de que es muy difícil llegar a conclusiones claras. La oniromancia ha servido de apoyo para artistas y creadores de distintos medios, tanto plásticos como visuales. Me interesa la relevancia que tienen los sueños, esos estados en los que entramos diariamente y que nos conectan con una forma de nosotros que es imperceptible en la vida diurna, que afecta nuestra forma de ser y nuestra labor en el arte. En mi caso, los procesos que he emprendido de investigación y creación de obra plástica entorno a este tema me han permitido pensar en la relación que tienen estos fenómenos oníricos con otros estados de conciencia.

Teniendo en cuenta que hay distintas formas de adentrarse en las profundidades de la conciencia, tomé la decisión de realizar esta entrevista, especialmente, porque usted ha trabajado los estados modificados de conciencia. Me interesan los procesos creativos interrelacionados con el uso de elementos psicoactivos, especialmente, aquellos que se apoyan en eventos alucinógenos y que exploran los distintos estados que puede atravesar la psique humana.

Hugo Tangarife: Muy interesante su trabajo, se trata de un tema para profundizar, los surrealistas -por ejemplo- tomaron los sueños y obtuvieron un resultado que produjo un cambio cultural. Los sueños ocupan un espacio de ocho horas diarias lo cual brinda mucho material, muchas visiones, muchas relaciones con los demás y con la naturaleza.

Juan Pablo: Comencemos la entrevista con una breve presentación de su trabajo.

Hugo: Mi nombre es Hugo Fernando Tangarife, maestro en artes plásticas de la Universidad de Caldas, cuento con una maestría en Cultura en Drogas de la misma universidad. Llevo un tiempo estudiando la relación del arte con la naturaleza, mi interés está dirigido a las plantas enteógenas a partir de diferentes acciones como la siembra, el dibujo, la etnografía artística y últimamente estoy realizando diferentes instalaciones en la naturaleza. Como producto de mis procesos de investigación he escrito diferentes artículos científicos en diferentes revistas académicas como Cultura y Droga, Biosalud, Virajes, Portafolio cultural y Cazamosacas. También tuve la oportunidad de escribir un libro que se llama “Encuentros conmigo mismo. Historias de los estados modificados de conciencia” que fue publicado por una editorial académica española. Básicamente esto es un resumen de mis intereses artísticos y de investigación.

Juan Pablo: Es muy común que, en algún momento de la vida, queramos experimentar un estado sensorial diferente al de la cotidianidad; por eso quizás nos atrevemos a tener experiencias que nos alteran la bioquímica del cuerpo -por ejemplo- los deportes extremos, el alcohol y las drogas ¿Qué lo llevo a usted a querer trabajar con plantas enteógenas en el campo del arte?

Hugo: Mi interés por las plantas enteógenas viene desde mucho tiempo atrás. Antes de estudiar artes plásticas, estudié agronomía, en ese entonces me empecé a interesar en los hongos y comencé a profundizar en este tema. Conocí los hongos del género psilocybe que son los utilizados durante rituales en diferentes contextos, aquí en Colombia en diferentes culturas y en México principalmente. Tuve una experiencia bastante interesante con estas plantas y comencé a preguntarme sobre estos estados modificados de conciencia. Cuando uno tiene una experiencia de este tipo hay una transformación radical en lo que uno cree. Surgen diferentes preguntas y reflexiones, tan profundas y filosóficas como ¿quién soy?, ¿qué hago acá?, ¿cuál es mi interés real en la vida? Después, cuando comencé a estudiar artes plásticas, encontré otra planta: el yagé (Banisteriopsis caapi). Esta planta me llevó mucho más allá de la reflexión a una profundidad que comencé a relacionar con mi obra plástica. En ese momento inicié la investigación de Encuentros conmigo mismo, historias de los estados modificados de conciencia, la cual fue una puerta a mis prácticas e investigaciones entorno a la relación entre las plantas y el arte.

Juan Pablo: ¿Cómo definiría la experiencia de modificar la conciencia para conectar con estados que divergen de la realidad? ¿Cómo cambió su visión del mundo al ver ese otro mundo?

Hugo: Cuando uno tiene experiencias con las plantas de una forma respetuosa, de una forma ritualista, siempre acontece un cambio, una transformación de lo que creemos que es el mundo (experimentamos unos estados introspectivos muy fuertes). Por esto es que estas plantas han sido utilizadas por chamanes, médicos tradicionales, para enseñarnos a sanarnos a nosotros mismos. Alguien decía que el mundo es una cosa antes de tomar yagé y otra después, siento que despertamos -de alguna forma- a otros campos energéticos, a otros mundos, a otras realidades. Comenzamos a tener una relación distinta con las plantas, siento que tanto mi vida, como mi obra cambiaron después de tener este tipo de experiencias con las plantas enteógenas.

Juan Pablo: Quisiera que habláramos de su trabajo de grado de Artes Plásticas, presentado en el 2009, Encuentros conmigo mismo. Historias de los estados modificados de conciencia.  Allí plantea la posibilidad de liberación de sentimientos que habitan en el inconsciente personal. Esta idea me parece supremamente importante, porque la introspección nos permite retomar asuntos del pasado, cuestiones reprimidas, distintos métodos del psicoanálisis lo han intentado (como la hipnosis, entre otros). Lo interesante, en este caso, es que veo que las plantas -como usted lo menciona- también son terapeutas. Quisiera saber si alguna vez llegó a presentir que los personajes de su mundo interior, de su mundo onírico o profundo, de su psique lo estaban poniendo a prueba en una confrontación entre su existencia y sus experiencias pasadas.

Hugo: Sí, claro, las plantas siempre producen pruebas, pruebas con nuestros fantasmas o con las experiencias que han marcado la vida de una manera no muy grata; eso es lo interesante de estas plantas, por eso son plantas que sanan, porque tienen la capacidad de llevarnos a ese momento de la vida, ese momento desagradable y -de alguna forma- nos permiten ver esa imagen y liberarla. Claro que esto es siempre guiado por un médico tradicional, un taita. Ellos guían este trance, siempre le están preguntando a uno ¿qué está viendo? ¿qué ha logrado encontrar de sí mismo? Las experiencias con las plantas no son para todo el mundo hay personas que no tienen la capacidad de tener una reflexión, pueden generar distorsiones fuertes de la realidad y de sí mismo; siempre es muy importante tener una guía para realizar estos viajes psiconáuticos.

Después de mi tesis de pregrado, realicé una investigación de maestría y tuve la oportunidad de estar un tiempo con los indígenas, los kamsá del alto Putumayo y los kofán del bajo Putumayo. Debido a que tenía rituales todos los días de tomas de yagé, a veces no podía distinguir lo que era real y lo que no; finalmente llegué a la conclusión de que todo era real, estaba en estados modificados de conciencia muy fuertes. Algo importante de la manera en que asumo estos rituales y que es parte de mi obra es el diario de campo, siempre tengo un diario donde puedo escribir, donde puedo dibujar, donde puedo darles un orden a mis visiones a mis ideas, para que todo no sea difuso. Los diarios son un medio importante, son libros de artista y los presento en las exposiciones, al finalizar las investigaciones.

Juan Pablo: Ahora que menciona la etnografía y la autoetnografía, debo decir que me parece un acto poderoso, especialmente, cuando aparecen las preguntas existenciales, cuando uno se sumerge a buscar va llamando ciertas cosas; por ejemplo, entiendo que lo que usted ha hecho ha sido por medio de un llamado, un llamado que lo ha atraído y lo ha llevado a todas esas experiencias. Tal parece que la etnografía, así como el uso de plantas enteógenas tienen una relación profunda, porque existe una interconexión psíquica entre el camino realizado a un sitio específico para un ritual de toma y el medio escogido para modificar la conciencia por medio de una planta ¿Podría contarme si durante estos viajes autoetnográficos experimentó estados de conciencia modificados, alucinaciones, visiones o sueños que fueran relevantes en su proceso artístico sin haber consumido ningún alucinógeno?

Hugo: Sí, claro que sí, una parte importante de todo este proceso es que no era necesario estar en un estado modificado de conciencia -por la ingestión de alguna planta- para crear una obra, sino que ese estado modificado de conciencia era una parte importante para reflexionar sobre mi obra plástica. Las plantas generan esos estados a veces es complejo hablar de todas estas experiencias con una palabra. No voy a hablar de alucinaciones, “alucinación” es una palabra que ha sido relevada por visiones, una alucinación es algo pasajero y se va, pero la visión es algo importante para darnos cuenta de lo que estamos viviendo: la visión se puede interpretar y se puede hacer una trasformación a partir de esa interpretación. Todas estas experiencias han sido muy mágicas, así no esté en estados modificados de conciencia por una planta, tenemos toda esa energía dentro de nosotros mismos que nos permite continuar viviendo de modo distinto, acercarnos mucho más a la naturaleza y de entender que de ahí provenimos y que tenemos que protegerla para continuar viviendo.

Juan Pablo: En cierto modo nosotros vivimos con la conciencia modificada, no podríamos decir que somos plenamente conscientes de lo que está pasando, la mayor parte de los sucesos se experimentan de manera inconsciente. También cree un diario con los sueños, con lo que me sucedía y cómo me sentía con respecto a lo que soñaba y experimentaba; para profundizar y analizar todo lo anterior, pero especialmente las visiones. Me parece importante hacer esa claridad entre visión y alucinación. El camino a la introspección y la conexión con algo más profundo en nuestro ser -como usted lo dice- es algo que llevamos dentro de nosotros. Relacionando esto con sus procesos artísticos, encuentro en sus obras muchos mandalas y me parece muy interesante porque también tengo una relación con ellos. El mandala es un mapa, una guía, que nos va sumergiendo en algo muy profundo ¿qué me puede decir sobre esto?

Hugo: Cuando empecé a dibujar lo que yo sentía, en todos estos procesos con las plantas empecé a darme cuenta que todo lo que salía eran formas circulares, formas muy geométricas, pero no sabía lo que realmente era un mandala. Generalmente cuando uno está en un estado modificado de conciencia; sobre todo con el yagé, empiezan a emerger este tipo de círculos, son círculos que vienen y se trasforman. Llegan, lo tocan a uno, flotan y continúan en otra forma. Cuando me di cuenta de los mandalas, investigué un poco más y me di cuenta que eran imágenes arquetípicas, imágenes que salen del inconsciente y que son habituales en el ser humano. Cuando uno hace un ejercicio con niños y los coloca a dibujar lo que ellos quieran, lo primero que hacen son líneas y círculos, a veces tienen la capacidad de hacerlos simétricamente. Son imágenes que hacen parte del ser humano y emergen cuando tenemos experiencias con las plantas. Al revisar obras de artistas que han ido por este camino, se pueden encontrar imágenes muy similares. También se encuentran en las obras de los indígenas; los Tucano, por ejemplo, tienen unas obras bellísimas que cuando uno las ve se asemejan a los mandalas, por colocarles un nombre, pero en sí es una imagen muy natural para el ser humano.

Juan Pablo: En una de sus obras, hay un círculo de plantas de sábila y estas tienen un poder de limpieza y de curación. Cuando comencé mi trabajo de grado, no sabía qué camino tomar y empezó a aparecer el círculo. El círculo representa la unidad, hablando en un nivel esotérico, nosotros somos círculos y la energía que emitimos es esférica. Biológicamente el círculo está vinculado al cuerpo -por ejemplo- los ojos, nuestra mirada es circular, pero nuestro mundo ha sido adaptado a la cuadrícula y hemos olvidado ese vínculo que tenemos con la circularidad, con la geometría sagrada. Me gustaría que narrara alguna de sus experiencias cuando tuvo contacto con estas esferas que pudo observar durante las tomas.

Hugo: Son muchos los momentos en que aparece esta imagen, al revisar nuevamente mis diarios veo unas reflexiones muy profundas desde el dibujo y desde la escritura, pero uno de estos momentos fue -como le decía- cuando un círculo se acercaba con formas muy geométricas y yo lograba entrar ahí, flotar dentro de ese círculo y viajar conscientemente; en esos estados me podía elevar y surgir de ese espacio, también tenía la capacidad de observar a las personas que estaban ahí conmigo. Sin embargo, esto es solamente una fase, un conocimiento breve. Los taitas le preguntan a uno ¿qué vio? Y le dicen a uno “vio esto, listo ya pasó la primera fase, ahora tienen que pasar otra más”. Entonces en la siguiente toma uno logra entrar en ese círculo, pero ir más allá, viajar un poco más, al otro día tener capacidad de andar por esas dos fases y llegar a otra mas allá, por eso es tan importante el aprendizaje que los taitas obtienen durante muchos años. Ellos pueden, por ejemplo, llegar a ver cosas del futuro y del pasado, para hacer una interpretación.

Algo muy interesante de esto es que cuando viví con el taita, la gente llegaba a cualquier hora de la noche con fotografías de personas que las habían secuestrado o personas que se habían perdido. Entonces, el taita tomaba yagé esa noche y encontraba el lugar donde estaba esa persona. Yo era testigo de eso, el taita les decía “esta persona está ahí, en tal parte” y después teníamos la sorpresa de que era verdad, uno no se explicaba de qué forma lo hacía. Lo que yo pude ver era una mínima parte de ese conocimiento, siento que es una mínima parte del conocimiento que tienen los abuelos y cuando me refiero a los taitas, explícitamente me refiero a los abuelos, no a las personas que ahora se creen taitas, jóvenes de treinta años, cuarenta o cincuenta años; sino taitas de setenta, ochenta, noventa o cien años, como el taita Querubín.

Juan Pablo: Encuentro muchas relaciones con la investigación que he estado desarrollando, el psiconauta y el onironauta son ambos viajeros. Así como el taita llega a pronosticar eventos futuros y pasados, los durmientes también lo han hecho. Algunas tribus canadienses han logrado tener conversaciones por medio del sueño y visiones de eventos próximos. Todo esto surge de la red onírica en la que todos estamos intercomunicados. He llegado a estudiar la separación de cuerpos ¿qué ha conocido y que ha revisado sobre este tema?

Hugo: Creo que he tenido experiencias de separación del cuerpo, pero de una forma muy inconsciente, en tomas de yagé y en una toma que tuve con aceite de cannabis. Esta experiencia es bastante fuerte, sentí que moría, sentí la muerte, pero para sentir esa muerte tuve que pasar por muchos campos energéticos. Creo que sí he sentido esos niveles energéticos, pero de una manera muy intuitiva, no tanto desde el estudio o la profundización del tema. Tuve un referente muy importante que fue Carlos Castaneda, especialmente, el libro El arte de ensoñar, ese libro marcó toda la investigación de encuentros conmigo mismo, porque lo relacionaba con el uso de las plantas enteógenas, esa capacidad de saber que estamos soñando, esa capacidad de saber que estamos en un estado modificado de conciencia y que podemos utilizar ese estado para aprender un conocimiento específico. Me pareció bastante enriquecedor, entonces, creo que sí lo he logrado, obviamente es un aprendizaje de muchos años, en estos momentos de mi vida estoy más enfocado en una relación con la siembra.

Juan Pablo: También trabajo mucho sembrando, creando aspectos positivos en uno como paz, tranquilidad y una conexión activa con la madre tierra. Ahora que menciona a Castaneda, me parece que don Juan -el personaje de todas estas aventuras- gracias a que utiliza las plantas, los sueños y las visiones, puede tener contacto con seres arquetípicos del inconsciente como la sombra. Encuentro una relación muy estrecha con Carl Gustav Jung, porque al profundizar en su psique, experimenta contactos parecidos a través de los sueños. Tiene charlas con personajes -como si lograra vivir en un cuento de fantasía- y les cuenta de la vida aquí en nuestra realidad; los personajes se fascinan por el conocimiento que tiene. Una cosa que me parece muy particular son los sueños lúcidos, estoy seguro que alguna vez debió haberlos experimentado, son muy parecidos a la toma porque nos permiten tener contacto con un mundo paralelo y cuestionarnos sobre esta realidad en la que estamos, incluso nos llevan a transformarnos en otros seres.

Hugo: Este es un campo de investigación muy amplio de años, autores como Giorgio Samorini también hacen esa relación entre los sueños y los viajes de las plantas. En Manizales Jorge Ronderos también tiene un trabajo bastante interesante en torno a esos estados modificados de conciencia, en todos los ámbitos principalmente desde las drogas y las plantas enteógenas (que es la palabra más adecuada), aquellas que que pueden despertar esa divinidad que tenemos todos y que nos pueden producir nuevos conocimiento, estados de euforia y despertar la creatividad, lo cual que es bastante importante en nuestro mundo como artistas.

Juan Pablo: Esa inspiración que nos brindan estos cambios en nuestra percepción, conllevan a que seamos artistas que no se contentan con las búsquedas conceptuales o activistas. Uno está indagando en algo que nos toca a todos, incluso las personas más racionales -en algún momento de sus vidas- han tenido experiencias que las marcan a través de los sueños o las plantas enteógenas. ¿Cuál es la principal diferencia entre los enteógenos y los endógenos, de dónde proceden y su significado?

Hugo: Enteógenos es una palabra que surge de una reunión que hacen unos teóricos muy importantes, todos investigadores sobre las plantas y las drogas. Ellos hablaban de que la palabra “droga” está muy estigmatizada y cargada políticamente debido al narcotráfico, entonces, lo que ellos hicieron fue encontrar una palabra distinta que se diferenciara de ese término y llegaron a la conclusión de que “enteógenos” era más adecuada. Los teóricos que crearon este concepto fueron José María Pericla, Jhonathan Ott, Giorgio Samorini, entre otros. Son sustancias que despiertan la divinidad que todos tenemos. Todas las plantas que tienen la capacidad de elevar la conciencia son consideradas enteógenos: la coca, los hongos psilocybe, el yagé, la salvia divinorum y la cannabis sativa, entre otras. Creo que apenas conocemos una mínima parte de este mundo de las plantas que tienen la capacidad de elevar la conciencia. Por otro lado, lo endógeno lo produce cada ser humano, cuando decimos “que produce endógenamente”, quiere decir que el cuerpo está produciendo esa sustancia naturalmente; por ejemplo, nosotros tenemos receptores endógenos, receptores muscarínicos, receptores cannabinoides. Esta sería la diferencia básica de los dos términos.

Juan Pablo: Entre los endógenos están esas sustancias que llegan a modificar la conciencia, sin ningún tipo de ingesta de plantas. He visto que personas llegan a estados de conciencia elevada por medio de la meditación, la introspección, los mantras o los efectos de sonido. Por ejemplo, quienes han tenido experiencias cercanas a la muerte experimentan visiones, gracias a la liberación de eso efectos químicos producidos por los endógenos.

Hugo: La DMT (dimetiltriptamina) se produce endógenamente por la glándula pineal cuando morimos. Para poder morir atravesamos un estado de euforia, una modificación de la conciencia.

Juan Pablo:  ¿Cuándo usted participó en estos rituales llegó a tener contacto con otras personas? ¿Los estados que estaba viviendo eran compartidos por las personas a su alrededor?

Hugo: Esto es muy particular, en la ceremonia todos los participantes empiezan a sentir lo mismo a ver lo mismo, tienen la purga al mismo tiempo totalmente inducidos por lo que hace el taita. Cuando el taita empieza a cantar y a entonar sus cantos, todos empezamos a reunirnos y el grupo comienza a tener experiencias colectivas. A pesar de que hay experiencias muy personales, en algunos momentos de la ceremonia, se comparten las visiones, las sensaciones. Los viajes también se pegan, por ejemplo, cuando uno se le acerca a una persona que está en un mal viaje, generalmente se le pega y a veces es grupal. En ocasiones las ceremonias pasan de ser algo muy tranquilo a algo muy fuerte, algo bastante complejo, pero ahí está la fuerza del taita para volver a controlar la situación, por eso digo que es muy delicado tomar yagé con cualquier persona.

Juan Pablo:  En ese estado uno se vuelve vulnerable. A pesar de que se siente mucho poderío, también puede uno tener contacto con entes oscuros, inconscientemente andamos cargados de muchas cosas. Cuando tenemos una experiencia así, como en los sueños, aparecen las pesadillas y los terrores nocturnos.

Hugo: Pienso que este tema es para hablar mucho tiempo, es un tema de investigación muy complejo y a la vez muy bonito que inspira muchas cosas, nos invita a conocernos a nosotros mismos, a las demás personas a nuestro entorno y a respetar a la naturaleza que es la base principal de la vida. Muchas gracias, sería interesante trabajar juntos, muchas gracias hermano por esta charla tan interesante.


Como citar:

Hincapié, J-P. (2020). Visiones, sueños y conocimiento de uno mismo. Entrevista a Hugo Fernando Tangarife. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 2 (1). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/06/08/visiones-suenos-y-conocimiento-de-uno-mismo/

Fecha de recibido: 25 de mayo de 2020 | Fecha de publicación: 7 de junio de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X