CONTRASTES. Sobre Saudade de Santiago Rubio López

CONTRAST. About Saudade by Santiago Rubio López

Por: Valeria Arredondo Molina

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | sofia.11910982@ucaldas.edu.co

Figura 1. Rubio, Santiago. (2019). Saudade [Paisaje Sonoro]. Manizales: Festival Internacional de arte contemporáneo.

Saudade es una obra audiovisual realizada por Santiago Rubio López que se ha presentado en dos versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo, en la ciudad de Manizales, Colombia [1]. El evento busca ser una plataforma de divulgación del arte contemporáneo que surge en la escena local, nacional e internacional, así como un espacio pedagógico y de creación para sus participantes. Saudade es una instalación sonora planteada como un acto transgresor de la escucha cotidiana. A partir de grabaciones ambientales de diferentes regiones del país, sonidos de sintetizadores y edición digital de los mismos, se construye un paisaje sonoro que explora una amplia gama tímbrica y diferentes intensidades. El artista busca estimular al oído a través de una experiencia inmersiva dada por la configuración de un sistema de sonido multicanal [2].

Si nos dirigimos a internet a buscar la definición de la palabra “Saudade”, en Wikipedia encontraremos lo siguiente:

“Saudade es un vocablo de difícil definición, incorporado al español del portugués saudade, que expresa un sentimiento afectivo primario, próximo a la melancolía, estimulado por la distancia temporal o espacial a algo amado y que implica el deseo de resolver esa distancia. A menudo conlleva el conocimiento reprimido de saber que aquello que se extraña quizás nunca volverá.”

La definición de este concepto, tan poético y ambiguo, puede predisponernos al escuchar la obra de Santiago, tendríamos la idea de que estamos a punto de enfrentar emociones íntimas y románticas; sin embargo, ese no fue mi caso, conocí la obra antes de siquiera preguntarme el significado de tan particular título.

Al escuchar Saudade, inicialmente te encuentras con sonidos naturales de tipo selváticos y nocturnos; grillos y aves que cantan en medio de los árboles cuyas hojas son movidas por el viento, también contrastantes sonidos industriales y robustos que empiezan a suscitar una sensación de suspenso y anticipación, una sensación de estar inmerso en medio de un escenario casi cinematográfico en el que no sabemos qué se esconde; es inquietante pues los sonidos vienen en oleadas y asimismo las emociones. Cuando van pasando los minutos la sensación se vuelve ligera casi como un arrullo, la selva es ahora un lugar seguro y lleno de magia, apto para dejar volar la imaginación, es el sonido de la calma; enseguida comienza a transportarte a un lugar menos primitivo, más futurista, los sonidos agudos son comparables al metal y los circuitos, creerías que te encuentras dentro de una clásica película sci-fi; para luego caer en otro arrullo de ensueño una vez más, progresivamente los sonidos se agudizan en una última histeria que a un alto volumen podrían ser insoportables y, finalmente, descienden conduciéndote al túnel final donde solo encuentras uno que otro resalto. En general, es una experiencia muy inmersiva, que te transporta a distintos lugares y emociones sin necesidad de mover un dedo, casi que serviría también como un momento meditativo que te entra y te saca de la realidad mientras te mantiene en el presente.

Ahora, al conocer la definición antes mencionada y escuchar la obra sonora repetidas veces, no puedo evitar preguntarme ¿Qué podría ser lo que se extraña? ¿Por qué Santiago decidió llamar a este paisaje dicotómico de esta manera? Si con algo podría relacionarlo, sería con la melancolía del no estar más en el lugar soñado, de ser aventado al futuro tras un profundo sueño, quizás también de la tragedia que enfrenta el medio ambiente versus la civilización hoy en día o la idea de que la humanidad cada día más avanzada en ciencia y tecnología se reconecte con la primitividad de la naturaleza virgen. Es una obra con muchas capas reflexivas que vas descubriendo a medida que transcurre, que se te queda en la mente como una pregunta abierta a la cual no existe respuesta correcta. Finalmente, para Santiago su trabajo está abierto a todo tipo de interpretación que se le ocurra al espectador y, sin duda, con Saudade nos regala el material para imaginar cuantos mundos posibles queramos. En una era en la que pareciera que todo está inventado, valoro especialmente su propuesta que inspira nuevas sensaciones y plantea nuevas preguntas al espectador.

Figura 2. Rubio, Santiago. (2019). Saudade [Paisaje Sonoro]. Manizales, Festival Internacional de arte contemporáneo.

Notas

[1] Saudade es una obra audiovisual presentada consecutivamente en dos versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo, evento que se realiza en la ciudad de Manizales, Colombia anualmente y busca ser una plataforma para el arte contemporáneo que surge local, nacional e internacional, así como un espacio pedagógico y de creación para sus participantes. Su autor, Santiago Rubio López, oriundo de la misma ciudad, es diseñador visual de profesión y magíster en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas, se dedica a la producción musical y ha participado como director y organizador de múltiples eventos y proyectos, incluyendo los realizados con el Festival Internacional de la Imagen en varias de sus versiones, actualmente es docente en la Universidad de Pamplona, Colombia. Santiago se ha interesado por explotar los alcances de la creación audiovisual, explorando la relación entre la imagen y el sonido a través de la mezcla de procesos y técnicas digitales que emplean software y hardware.

[2] Santiago describe su trabajo Saudade con las siguientes palabras: «Desde el principio de los tiempos, el mundo nos ha ofrecido un ambiente sonoro en los espacios que habitamos, sin embargo, los múltiples cambios en la cultura y los comportamientos del ser humano en la sociedad actual, han transformado lo que escuchamos y la forma cómo lo hacemos. Automóviles, máquinas, el murmullo propio de la urbe y las músicas que involuntariamente escuchamos en los espacios comunes, se han convertido en el paisaje sonoro natural para el ser humano de esta época. En algunos lugares, el sonido se ha convertido en una masa indescifrable que cubre nuestros pensamientos y que nos arrebata la fantasía del silencio, y pareciera que nos quita la capacidad de detenernos y realizar una escucha reducida del mundo. Aunque puede ser un acto de voluntad, en ocasiones, estos sonidos cubren y opacan nuestros pensamientos, y nos quitan la capacidad de abstraernos de la realidad… de dejar todo atrás y observar el mundo de manera más consciente. Debemos recordar los momentos en los cuales no estamos inmersos en el caos del mundo, esa soledad que nos trasciende a lugares poco deseables; debemos reclamar y hacer consciente la posibilidad de la inacción del cuerpo y la mente, para despertar al movimiento sutil de los sentidos, y rescatar nuestra capacidad de ver la belleza de un mundo que pretende devorarnos. Con base en los anteriores planteamientos se gesta el proyecto Saudade, el cual busca crear un ambiente sonoro -como un acto de decolonización de la escucha cotidiana-, a través de la exhibición de un paisaje sonoro creado con grabaciones ambientales, síntesis análoga, procesamiento y edición digital de sonido. El proyecto explora una amplia gama tímbrica en diferentes intensidades, en momentos de tranquilidad y saturación, buscando estimular el oído, la atención y la experiencia de los asistentes, a través de la espacialización del sonido en un sistema multicanal. Este proyecto se gesta desde los procesos de investigación desarrollados al interior del grupo PaloSeco en la UDI, en la ciudad de Bucaramanga, enmarcado en el macroproyecto Resistencias y re-existencias.»

Cómo citar:

Arredondo, V. (2020). Contrastes. Sobre Saudade de Santiago Rubio López. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/10/19/contrastes/

Fecha de recibido: 15 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 20 de octubre de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

MUERTE EN UNA SALA VACÍA: Una reflexión sobre “Nacer en el vacío” de Martha Isabel Calle

Death in an empty room: A reflection on «Nacer en el vacío» by Martha Isabel Calle

Por: Valentina Grisales Giraldo

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | valentina.11714438@ucaldas.edu.co

Figura 1. Calle, Martha Isabel. (2020). Nacer en el vacío [Instalación e intervención fotográfica]. Manizales: Festival de Arte Contemporáneo 2020.

“Un muerto se llenó de vida y mi vida se llenaba un poco de muerte”.

Martha Isabel Calle, 2019

En el 2020, año de la aparición del COVID-19, en la ciudad de Manizales reinaba la conmoción, salir a las calles era una forma de experimentar el vacío mismo. Para este año, el Festival Internacional de Arte Contemporáneo es realizado de manera virtual, debo confesar que la virtualidad y yo tenemos nuestros conflictos, pero no habiendo alternativas más viables, me tocó hacer las paces con ella por un largo tiempo. Las exposiciones estaban localizadas en una recreación bastante ambiciosa de la Pinacoteca de Bellas Artes. La sala era espaciosa, muy blanca, podría decir que desde mi casa -estando detrás de esta pantalla- percibía el olor a pintura fresca, a lugar nuevo o recién remodelado. Paseando por la primera sala, con el olor a pintura detrás de mí, me encontré con las obras, pero con nadie más. La sala estaba completamente vacía.

Figura 2. Calle, Martha Isabel. (2020). Nacer en el vacío [Instalación e intervención fotográfica]. Manizales: Festival de Arte Contemporáneo 2020.

Y la sala seguiría estando vacía, nadie vendría a saludarme y no iba a poder escuchar a la gente opinar sobre las obras; en este momento entendí que estaba sola, con las obras y nadie más. Después de comprender esto y luchar contra el vacío al que me condicionaba la virtualidad, me topé con una serie de fotografías en blanco y negro que llamaron particularmente mi atención. “Nacer en el vacío” decía la ficha técnica [1]. Tengo una fascinación extraña por las fotos familiares que atesoran las personas, me causaba mucha curiosidad saber de quién podría ser esa figura masculina que se repetía constantemente. Me llamaba mucho esa figura fantasmal, que, a pesar de estar yuxtapuesta con otras imágenes, aparecía invariablemente.

Hasta este punto desconocía quien era Martha Isabel Calle, así que me dispuse a buscar información sobre ella. Afortunadamente, pude encontrar información en sus redes sociales y en su página web donde publica y reseña sus propios proyectos. Martha Isabel Calle es una artista nacida y radicada en Cali, Colombia; a la que le interesa reconstruir, a través de la fotografía, historias propias y conflictos en relación con el entorno que la rodea. En su trabajo trata la memoria, el archivo y los hechos autobiográficos [2].

La artista decide desarrollar una serie fotográfica a través de un archivo familiar, en donde se pueden observar cuatro personajes distintos y uno predominante en todas las fotografías; Isabel hace uso de la fotografía análoga y la doble exposición para contarnos su historia. La obra desentraña la razón por la cual su fecha de nacimiento es la misma que el día de la muerte trágica de su tío Carlos, haciendo visible la lucha entre la vida y la muerte.

Carlos, el personaje central de la muestra, se convierte en el punto de quiebre de una serie de duelos, depresiones y lutos que persistieron con el paso del tiempo. Este personaje, hermano de su madre y mejor amigo de su padre ha muerto hace cuatro años y para compensar el dolor del padre, en el día del aniversario de su muerte es programado el nacimiento de la artista. Sin pensarlo, tratando de sanar un duelo, se inicia otro. Un tío muerto y una nueva hija representan los vacíos que se heredan al nacer. En un primer momento, la representación del vacío se realiza a través de superposiciones entre fotografías de seres vivos y la imagen latente de alguien que no termina de ser, pero que siempre está. La representación de una imagen fantasmal que aparece como símbolo de esos lugares ocultos del inconsciente, lo que no se ve pero que permanece.

La fotografía en la piedra puede ser interpretada como una nueva visión de la muerte, un estado simbólico de permanencia, son esos pequeños contenedores de memoria, que perduran, cuentan historias y han sido espías de la existencia de todos los seres que habitamos el planeta. Es precisamente ese ciclo de vida-muerte-vida al que ellas han podido resistir para guardar los secretos más grandes, mientras todo se repite. Como bien dice la artista, ´»la fotografía también es muerte, lo que una fotografía es como evidencia ya no existe, ya pasó.»

Figura 3. Calle, Martha Isabel. (2020). Nacer en el vacío [Instalación e intervención fotográfica]. Manizales: Festival de Arte Contemporáneo 2020.

Con base a esto, me pareció evidente que la muestra fotográfica, denota una gran carga simbólica que sin necesidad de conocer la historia detrás, automáticamente reproduce sensaciones intensas que te hacen cuestionar la razón de los objetos que allí se encuentran. Esas conexiones automáticas que se producen al observar las fotografías yuxtapuestas y las intervenciones fotográficas, son las que permiten deducir las tensiones entre la vida y la muerte. La autobiografía, la memoria y el archivo son conceptos que, a pesar de estar arraigados a una historia individual, se reflejen inevitablemente en la colectividad de la memoria. Es una explosión sinestésica que lleva a relacionarse de manera personal con la artista. El duelo es un estado de permanencia; una roca que no se disuelve, una foto que también es la muerte, muertos que se llenan de vida y vidas que se llenan un poco de muerte.

Figura 4. Calle, Martha Isabel. (2020). Nacer en el vacío [Instalación e intervención fotográfica]. Manizales: Festival de Arte Contemporáneo 2020.

Hablar sobre duelo y manifestarlo artísticamente siempre será importante, más en un país como Colombia donde estamos casi que forzados a lidiar eternamente con las ausencias de miles de seres que han muerto. Así mismo, el arte en este lugar se convierte en un canal que sana conflictos y permite tener esas conexiones con el otro a través de una historia, cada individuo con una memoria diferente que se une a un mismo sentir desde el poder de la colectividad de la memoria. Es por esto que, la obra de Martha Isabel llamó mi atención, una obra particularmente sincera, honesta y transparente ante los espectadores. No todos tienen la valentía de crear narraciones simbólicas para sanar al hablar del duelo, la artista abre una invitación a doler con ella, a comprender la muerte, a identificarse con la pérdida y sobre todo a entender que aún en una sala vacía, la muerte no ha podido ser callada.

Notas

[1] En una entrevista para Fotomeraki, proyecto independiente de promoción de fotografía contemporánea, Martha Isabel Calle describe su propuesta artística con las siguientes palabras: «El presente proyecto fotográfico tiene como finalidad comprender y reflexionar sobre los vacíos que la muerte ha producido en mi familia, llevándola a profundas depresiones, lutos y terrores nocturnos, los cuales han trascendido de generación en generación. La primera razón para realizar este trabajo es desentrañar la historia por la cual la fecha de mi nacimiento es la misma que el día de la muerte trágica de mi tío Carlos, el 1 de octubre en este sentido se convirtió en un día de vida y muerte a la vez. Mi tío era en ese entonces el mejor amigo de mi padre, mi madre para intentar sanar su dolor programó el día de la cesárea para mi nacimiento, justo el día que en que se cumplían 4 años de su muerte: “un muerto se llenó de vida y mi vida se llenaba un poco de muerte”. Por lo tanto, este trabajo de instalación fotográfica presenta cuatro miembros de la familia incluyéndome a mi misma, (mi padre, mi tío muerto, mi hijo y yo), como una representación de los vacíos que se heredan al nacer. Por lo anterior, la obra se compone de 2 momentos: En el primer momento el vacío toma vida a través de yuxtaposiciones, negativos, desgastes y huellas que emergen de las fotografías, en donde también se generan apariciones fantasmales y con cierto aire terrorífico. En un segundo momento, las piedras con nuestros retratos representan nuestras vidas atravesadas por la muerte ¿están las piedras vivas o muertas? Significan el estado de permanencia mientras todo muere y pasa. La fotografía también es muerte, lo que una fotografía es como evidencia ya no existe, ya pasó. El ciclo de vida-muerte-vida permanece también en nuestro cuerpo.» (Calle, 2019)

[2] Martha Isabel Calle es artista, sanadora y gestora cultural caleña, para el Festival Internacional de Arte Contemporáneo la artista presenta su trabajo de la siguiente manera: «Experimento con la fotografía desde hace 15 años, buscando sanar las heridas emocionales a través de mis propias historias y conflictos relacionados con mi familia y las ironías que se producen a partir de lo cotidiano y lo cultural. Por ello trabajo creando fantasías y críticas visuales, expandiendo el uso tradicional de la fotografía y sus narrativas, integrando y mezclando elementos orgánicos, la gráfica, el cuerpo y los objetos. El eje transversal de mi obra trata de los estados de la mente como: violencia-amor, vida-muerte, repetición-desaparición y lo fijo-fluido». La artista es diseñadora gráfica de la Universidad del Valle, magíster en Teoría del Diseño Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Profesora de fotografía experimental y fotografía editorial en la Universidad del Valle, Facultad de Artes Integradas y de la Pontificia Universidad Javeriana Cali, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales.

Cómo citar:

Grisales , V. (2020). Muerte en una sala vacía: Una reflexión sobre “Nacer en el vacío” de Martha Isabel Calle. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible enhttps://portalerror1913.com/2021/10/04/muerte-en-una-sala-vacia/

Fecha de recibido: 3 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 5 de octubre de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

REGRESAR A LAS CASAS DE LA INFANCIA. Sobre el Casario Herbóreo de Ensoñaciones de Sara Camila del Sol Valencia

Returning to the homes of childhood. About Sara Camila del Sol Valencia’s Casario Herbóreo de Ensoñaciones.

Por: Natalia Flórez Valencia

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | natalia.11515638@ucaldas.edu.co

Figura 1. Valencia, S. (2019). Casa amarilla. [Escultura arcilla]. Manizales: Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Escribo este texto mientras me tomo una infusión de menta con cidrón y vino tinto; escucho las abejas posarse en las flores del tabaco que creció al lado de mi casa. Los colibrís pasan de flor en flor y pelean por las flores naranjas de los árboles que mi mamá sembró hace algunos años. Me pregunto ¿de dónde viene mi fascinación por las plantas? Nací en 1985, un año particularmente caótico en Colombia. Un país patriarcal, en “vía de desarrollo”, que a pesar de los desastres naturales y otros no tan naturales, creía muy poco en la contaminación ambiental. Las mujeres acudían a la medicina tradicional para curar o manejar el dolor de sus hijos. Corrí con la fortuna de crecer al lado de mi madre y mis dos hermanitos, mientras mi papá trabajaba por nosotros. Ella desde pequeños nos enseñó el poder de las plantas. Cuando teníamos “calor en el estómago”, es decir, que estábamos inapetentes, dice mi mamá: “les daba agua de linaza: la ponía a remojar, eso soltaba una babita y se los daba” y cuando teníamos “daño de estómago” nos daba agua de arroz “ponía a calentar el arroz con agua y esa agüita se las daba, eso sabia a mil demonios pero funcionaba”, esa era la mejor parte, sus remedios funcionaban.

El recuerdo que más atesoro de mi niñez es cuando me encontraba, en Salamina (Caldas), con mis primos en la casa de mi abuelita materna, una morada inmensa, en bahareque, con un patio y un solar donde crecían árboles y plantas aromáticas. Ella se ponía feliz porque nosotros podábamos el solar; lo que hacíamos era deshierbarlo y con la hierba que recolectábamos hacíamos champú que envasábamos en botellas de gaseosas y lo poníamos en el baño; otras veces hacíamos “sopas” en unas perolas gigantes (vasijas de metal), ella las mantenía debajo de las escalas del solar. Suspiro mientras recuerdo el olor a menta y hierbabuena que había en cada una de esas preparaciones.

Figura 2. Valencia, S. (2019). Hervido. Manizales: Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Todo esto tiene una memoria femenina, un gran linaje del lado izquierdo, del lado de mi abuelita, de mi mamá, de mis tías. Ellas aprendieron acerca de las plantas gracias a una transmisión de saberes de generación en generación. El conocimiento de las plantas viene desde nuestros antepasados, desde la época prehistórica; seguramente los primeros humanos aprendieron experimentando, mientras caminaban y comían todas las plantas que encontraban, descubrieron cuáles servían para alimentarse, para aliviar el dolor, para alcanzar distintos estados de conciencia y cuáles otras simplemente resultaban mortales. Así se ha documentado que en todas las culturas se han utilizado de manera alimenticia, curativa o mágica. No es casualidad que la palabra planta sea un nombre femenino, buena parte de esta historia la llevan las mujeres a cuesta: las yerbateras, las parteras, las curanderas y las mamás. A ellas acudían y acuden los vecinos para realizar limpias o bebidas que curen el cuerpo o el alma. Y lo mejor ¡todo está sembrado en sus huertas!.

La magia yerbatera se puede trasladar a cualquier lugar, hasta una sala de exposición. En el campo del arte la sensibilidad por las plantas es notoria, desde coloridas pinturas, esculturas, ilustraciones científicas hasta instalaciones que nos hacen sentir como en casa. Esto es lo que hace la obra de Sara Camila del Sol Valencia, Casario Herbóreo de Ensoñaciones: nos lleva a fantasear por medio de plantas, olores y colores, de una manera tan poética que retornamos a nuestra niñez, a los recuerdos primerizos de la existencia y nos dirige a un territorio al que ella denomina “el lugar primario” (Valencia, 2019).

Figura 3. Valencia, S. (2019). Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. [Exposición individual]. Manizales: Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Entrar a una sala no tan pequeña, con luz cálida, toparme con una escoba de ruda, un olor a infusión de hierbas y flores; fue sencillamente mágico, como la artista que es una “ensoñadora en amarillo” y como son las plantas. [1] Esto fue simplemente retroceder a los días en los que con mis primos hacíamos bebedizos en la casa de mi abuelita, volver a la infancia. A medida que fui recorriendo el espacio más olores iban apareciendo, albahaca, pronto alivio y ruda de castilla son las plantas de la niñez de Sol, como lo son para mí la menta, hierbabuena y albahaca también. ¡Ah! Es ahí donde está la gran conexión, y por eso me dejé seducir por este olor, un aroma que Sol lo describe como “fuerte, picante y fresco” (Valencia, 2019). Además evoca “lugares pasados”, y ¡sí! a mí me regresa a las casas de mis tías y mi abuelita, al pueblo de Caldas donde nació mi mamá.

Tiene mucho sentido esta conexión asombrosa que tienen la memoria, los espacios y el olfato, la cual se ve totalmente reflejada en la obra y exploración de Sol, en esos estados oníricos que al verlos materializados o simplemente leerlos, nos llevan a estar allí. La artista menciona que muchos de estos lugares ensoñados surgieron a partir del sentido del olfato y nombra a Gaston Bachelard diciendo que los olores son “el primer testimonio de nuestra fusión con el mundo”. ¿A qué olerá el útero materno? ¿A menta, hierbabuena o albahaca?

Figura 4. Valencia, S. (2019). Casas azules. Manizales: Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Tenemos una memoria ancestral muy fuerte, está ahí en nuestro inconsciente cuando vivíamos en el útero materno, en un medio acuático, todos venimos de un vientre materno, ¡todos!, por eso siempre estamos buscando, como dice Michel Serres en su libro Habitar, lugares como el útero de nuestra mamá: “Una casa es un regazo, todo lo demás me es indiferente. Hacedme una mamá” (Serres, 2011). Estamos en un continuo tanteo de espacios que nos arropen, que nos protejan, nos abracen, de un refugio que esté a nuestra medida como lo era el útero materno. Sol, en sus ensoñaciones, fue explorando casas, colores y olores que la llevaron a encontrar la Casa Amarilla, ese lugar que era el anhelo al inicio de su investigación:

“Deseo un espacio en el que pueda estar en la conexión que considero como la más poderosa del universo: el haber estado en el vientre de mi madre, en ese estado de gestación proporcionador de todas las cosas vitales. Así me imagino ese espacio, una especie de útero gigante siendo casa de varios, como en un embarazo múltiple, donde extrañamente los cinco tengamos nuestras placentas y podamos reposar incansablemente” (Valencia, 2019, p. 11)

La casa es amarilla es como ella, como “el color del sol de domingo, que es el color de la felicidad”, su raíz, donde reunió a las personas más amadas, a las plantas, los hermanos, los gatos. Allí retornó a su niñez, a su nido y principalmente a los ¡brazos de su madre!, ese refugio que es irremplazable, esa sensación de protección que tal vez se pueda representar en objetos pero que no nos dan esa misma emoción. Sol, después de hacernos pasar por todas las casas que ensoñó, nos lleva a su mamá, donde reunió todas las partes de las casas/plantas que idealizó, las organizó de manera cautelosa para hacernos ver que nuestras raíces están en el útero materno.

Figura 5. Valencia, S. (2019). Cartografía materna [Ensoñación en carboncillo]. Manizales: Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Desde que salimos expulsados del vientre materno, somos traídos al vientre de otra madre, la tierra, y es por ello que esa conexión femenina con la tierra, las plantas, el sol, el agua, es casi imposible de romper. Esta obra es como una buena receta de combinaciones explosivas, donde se reúnen el arte, la magia, las mujeres y las plantas, llenando de olor el espacio que me transporta a momentos felices de la infancia.

Notas:

[1] Casario Herbóreo de Ensoñaciones es un proyecto de la artista Sara Camila del Sol, presentado en el marco del Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo, realizado del 16 al 20 de septiembre del 2019, en la sala de exposiciones del Centro Cultural Rogelio Salmona de la Universidad de Caldas. Su propuesta fue incluida en la línea curatorial Quietud y Serenidad, acompañada con el siguiente texto curatorial: «Las personas coleccionan todo tipo de cosas, monedas, libros y postales. Sara Camila del Sol acumula, en su interior, todo tipo de casas; las dibuja, las imagina de otros colores, las espía, analiza sus sentimientos, estudia su anatomía y las clasifica según su semejanza con plantas aromáticas. En esta exposición podemos encontrar casas azules, frías, huérfanas, moradas de nadie, casas que necesitan el olor agridulce de la ruda de castilla, para despojarse de sus fantasmas y volver a ser habitadas. Hay casas verdes, casas cálidas que invitan al reposo, en las que sentimos la necesidad de estar enrollados en una cobijita, casas que son como la albahaca, porque alivian la melancolía y nos despojan de la angustia. Hay casas rosadas, saludables, gestantes, casas que son como el pronto alivio y te salvan la vida. Finalmente, ensambla una casa imposible, amarilla, una metáfora del lugar primario, del vientre materno, una casa en la que podría residir “por siempre”. La artista nos invita a explorar esos momentos en que el mundo parece más liviano, en que la pesadez se desvanece, en definitiva, nos recuerda que la ensoñación no termina, porque vasta salir a caminar para que su casa amarilla tome otra forma, para que adquiera una fachada resquebrajada que había pasado por alto o un tejado en el que su gato, extraterrestre, podría tomar el sol de la tarde.»

Referencias

Serres, M. (2011). Habitar. Paris: Éditions Le Pommier.

Valencia, S. C. (2019). Recreando el Lugar Primario, Casario Herbóreo de Ensoñaciones. [Tesis de Grado]. Manizales: Universidad de Caldas.

Como citar:

Flórez, N. (2021). Regresar a las casas de la infancia. Sobre Casario Herbóreo de Ensoñaciones de Sara Camila del Sol Valencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/09/20/regresar-a-las-casas-de-la-infancia/

Fecha de recibido: 5 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 21 de septiembre de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

ESTO NO ES UN MAGRITTE. Sobre “Esto no es una pipa” de Colectivo Paramédicos

THIS IS NOT A MAGRITTE. About «This is not a pipe» by Colectivo Paramédicos

Duván Andrés Sánchez García

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas|duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Colectivo Paramédicos (2019). Esto no es una pipa. [Video arte]. Cortesía del Festival Internacional de Arte Contemporáneo.

¿Cómo describir una obra que, de entrada, desde el título, nos dice que no es lo que uno pensaría a primera vista? De la infinidad de cosas que podría ser solo hemos descartado una, sin embargo, el reto que se nos plantea no es descubrir qué otra cosa será, sino por qué no es lo que vemos. Pero vamos por partes, que no pretendo hacer filosofía barata. Hace un año, para la quinta versión del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales, el Colectivo Paramédico presentó Esto no es una pipa, valiéndose de un vídeo en el que se describen los componentes y el funcionamiento de una serie de dispositivos que, aun variando en materiales y diseño, cumplían una misión bien específica: extraer THC para ser fumado. Bien pude ahorrarme unas cuantas palabras diciendo simplemente que el colectivo se ha ingeniado formas alternas de construir pipas, pero es que sobre la obra pesa un título problemático, y no solo el título sino también la idea de otra obra homónima, más famosa y discutida, creo no equivocarme al decir que, como fue mi caso, la pintura de Magritte es lo primero que se le viene a la cabeza a quien se plante frente a la pieza que nos ocupa en este ensayo.

Figura 2. René Magritte (1929). La traición de las imágenes. [óleo]. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

El Colectivo Paramédico [1] parte de la obra del conocido surrealista, pero hay un punto en que el sentido diverge, toma otro rumbo que uno intuye, desconcertado en cierto punto porque las (no)pipas del colectivo no son como la (no)pipa de Magritte. ¿Cómo decir que algo es o que no es? Es el mismo problema en ambos casos, pero cada obra presenta sus dificultades: Magritte se pregunta por la representación que nos hacemos del objeto, por cómo lo entendemos y de cómo nuestra comprensión del mundo se cimienta, engañada, en palabras y retóricas pobres, aceptadas de primera y, por lo tanto, en muchos casos, llenas de inconsistencias, incapaces de traducirnos el mundo. Ante estas falencias de la inteligencia hacemos uso de las imágenes, cuya función originaria era hacer presente lo que se mostraba (de allí las exigencias de fidelidad al modelo que durante tanto tiempo rigieron el mundo del arte). Pero tampoco basta con ellas, la representación no es su modelo, ni imagen ni palabra nos permiten abarcar el objeto y, ante esta incapacidad de aprehenderlas en la conciencia, las cosas mismas se nos escapan y tenemos que conformarnos con traducirlas, con imaginarlas. Magritte, como desentendido, zanja la cuestión con un “¿Quién puede fumar la pipa de mi tela? Nadie. Entonces, no es una pipa”. Y aquí radica la principal diferencia entre ambas obras, lo que me hace decir que las no-pipas son diferentes entre sí: las del Colectivo Paramédico, diseñadas por Samuel Rojas, son perfectamente prácticas, quien quiera puede fumar de ellas.

Además, estos aparatos son diferentes no solo de la pipa de la pintura, sino de las que rondan por ahí, de mano en mano y en la cabeza de la gente menos afín a eso de fumar (pues supongo que los más empedernidos tendrán mayor variedad de pipas en mente). En total fueron desarrollados seis de estos dispositivos: el vídeo presentado en el FIAC está dividido en seis y para cada modelo contamos con un clip que nos muestra un esquema de su diseño, una suerte de ficha técnica que nos comunica nombre, dimensiones y materiales de construcción; tras esto hay un montaje del dispositivo siendo ensamblado y, por último, una toma de un personaje (diferente para cada caso) ataviado con cierta indumentaria y luciendo su no-pipa. Por ejemplo: está el mini Cartucho, modelo VP4mC, que no recuerda precisamente a una pipa, sino a una pistola. Para dejar esto aún más patente John Chaves y Andrés Moreno, directores de arte del proyecto, no se contentan con la mera semejanza formal, hacen que quien sostenga el pequeño extractor de THC portátil sea un vaquero enmascarado, un forajido con antifaz y caballo. Así es, con caballo y todo.

Otro de estos geniales artilugios -sí, geniales, hay que reconocerlo, porque no son simples tapitas de lapicero con un pedazo de aluminio- es la Pistola bong, modelo VP2P, que, siguiendo con eso de las semejanzas por la apariencia, luce como una especie de escopeta corta, que no dispara balas sino una humareda increíble. Quién sostiene este aparato no es ya un vaquero, ni un asaltador de bancos, sino un sujeto que lleva puesto casco y armadura moderna que a tanta gente le recuerda cierto poder represivo y autoritario, que convierte al humo en gas insoportable. Luego vemos, de mano de un hombre que lleva puesto un traje quirúrgico el Botiquín primeros auxilios, modelo VP1X, artilugio que llena de humo una bolsa de aquellas con que se hacen trasfusiones, conectada a su vez a una mascarilla para anestesia que, visto de cierto modo, al fin y al cabo, cumplirá su función de anestesiar (no puedo negarme a mencionar lo gracioso y oportuno que se torna el nombre del colectivo en esta parte del vídeo, en tanto la raíz «para» señala que iría al margen y en contra de lo médico). A la Marimba a la lata (su carcaza está hecha de hojalata), modelo VP3L y a los TraBitron RX2 y RXW les dedico una carcajada que soy incapaz traducir en texto, pero no de mala fe, sino una genuina risotada llena de complicidad, que me parece a mí el mejor cumplido para esos nombres tan geniales.

Figura 3. Colectivo Paramédicos (2019). Esto no es una pipa. [Video arte]. Cortesía del Festival Internacional de Arte Contemporáneo.

Volviendo un poco a Magritte: si bien su pintura de una pipa lucía como tal, era por completo inutilizable. Su imagen corresponde a la figuración mental que uno se hace de ese artilugio y bien puede uno llamarla con el nombre de pipa, pero Magritte nos dice que, en el fondo, no pasa de allí, de las meras evocaciones. En el vídeo de Kiran Fernandes (realizador audiovisual del proyecto) se nos presentan no pipas sino otra suerte de elementos: una pistola, un mini cartucho, un kit de primeros auxilios. Siguiendo la lógica de lo que he escrito bien podría referirme a ellos como no-armas, no-herramientas, y la verdad es que también podría, a riesgo de evitarle toda esta reflexión al que no haya visto la obra, el “no” a su título, pues la obra es prueba bien lograda de que se puede aprehender la esencia del objeto incluso, y justamente, renegando de las herramientas de que nos habíamos servido para intentarlo: la semejanza de forma y la correspondencia con la palabra. Toda resignificación de los objetos y las circunstancias (por no decir de las ideas) corresponde a un ansia de oposición, a una propuesta de cambio de rumbo: Magritte sugirió nuevas miradas metafísicas, los chicos del colectivo paramédico nos lanzan en la cara un nuevo mapa, ¿Qué valores oponer a la tiranía? ¿Cuál es la mejor medicina, la mejor arma y la mejor música?  Yo creo que está muy clara la respuesta, tan clara como verde, y creo también que valió la pena el sacrificio de Prometeo, gran benefactor de esta pobre humanidad: nos dio el fuego y ya con este y pipa en mano hicimos maravillas, o si no que les pregunten a los muchachos del colectivo Paramédico.


Notas: El Colectivo Paramédicos está conformado por John Chaves, Samuel Rojas, Kiran Fernandes y Andres Moreno Hoffmann, «El Colectivo Paramédicos desarrolla su propuesta en artes electrónicas bajo los principios del Low-Tech, el reciclaje, el hacking y la videoinstalación entorno al consumo de cannabis, de arte como objeto y de la publicidad como canal. – Conceptualización

Como citar:

Sánchez, D. (2021). Esto no es un Magritte. Sobre “Esto no es una pipa” de Colectivo Paramédicos. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/08/17/esto-no-es-un-magritte/

Fecha de recibido: 5 de noviembre de 2020 | Fecha de publicación: 6 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

        

        

                                           

DESOBEDIENCIA ESTÉTICA. La paradoja de enseñar en la trinchera*

Aesthetic disobedience. The paradox of teaching in the trench.

Por: Pedro Antonio Rojas Valencia

Profesor del Departamento de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | pedro.rojas@ucaldas.edu.co

pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Figura 1. Rojas, Pedro. (2019). Marcha estudiantil [Fotografía]. Manizales.

* La primera versión de este texto se realizó a manera de conferencia el viernes 6 de diciembre del 2019, en el marco del Festival Trinchera Artística. Actividad que tuvo lugar en La toma del Palacio de Bellas Artes de Manizales-Colombia, por parte de la asamblea de estudiantes de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. En el momento en que se publica este texto el movimiento estudiantil ha creado un espacio de difusión también denominado Trinchera artística por medio del cual se encuentra realizando distintas manifestaciones de activismo artístico en el marco del Paro Nacional 2021. Sus trabajos pueden ser visitados en las redes sociales del proyecto @trincheraart_ucaldas.

“El someterse a las leyes de la moral puede deberse al instinto de esclavitud, a la vanidad, al egoísmo, a la resignación, al fanatismo o a la irreflexión. Puede tratarse de un acto de desesperación o de un sometimiento a la autoridad de un soberano.”

Nietzsche, Aurora

El 2007 fue uno de los años más difíciles de mis estudios universitarios. Colombia se encontraba padeciendo la presidencia -por casi una década- de un político ególatra de extrema derecha. La vigilancia militar de la educación pública era evidente, expresarse con libertad se pagaba con la persecución, el exilio o la muerte. Me estremezco al recordar los arrestos injustificados de algunos de mis compañeros y maestros. Ese mismo año, el 5 de junio, a las tres de la madrugada, el Escuadrón Móvil Antidisturbios (ESMAD) ingresó violentamente a la sede central de la Universidad de Caldas. En medio de la noche y los gases, hombres armados arremetieron contra estudiantes y profesores, recuerdo los heridos, los daños en los edificios, el terror, la tristeza y la impotencia. En uno de los baños alguien escribió con marcador negro: “La universidad ha sido tomada, no se puede estar a salvo en ninguna parte”.

A pesar del miedo y la persecución, los estudiantes realizamos obras de teatro, conciertos y recitales de poesía, también sacamos las sillas a la avenida principal y tomamos clases en los bloqueos. En un foro académico, compartí un ensayo sobre una novela, en la que se narra la historia del asesinato del estudiante Luis Fernando Barrientos, altercado que terminó en la quema de la sede administrativa de la Universidad de Antioquia. En aquel entonces, y todavía hoy, me encuentro sorprendido por la manera en que la historia parece repetirse [1]. Desde entonces, estoy convencido de que el arte es más sincero que los libros de historia oficial y gran parte del periodismo colombiano. Las prácticas artísticas han dejado numerosos testimonios de la manera en que el gobierno ha desatendido la educación y se ha encargado de atemorizar a la juventud.

Figura 2. Anónimo. (2007). Toma de la Universidad de Caldas [Fotografía]. Manizales: Lo que le hicieron a la Universidad de Caldas.
Figura 3. Anónimo. (2007). Toma de la Universidad de Caldas [Fotografía]. Manizales: Lo que le hicieron a la Universidad de Caldas.

Tomé la decisión de comenzar este ensayo recordando el miedo y los tormentos que tuve que vivir en mi época de estudiante, pero también las formas en que el arte hizo parte de nuestras luchas estudiantiles. Quisiera hablarles de la desobediencia como estrategia estética y artística [2]. El escritor Henry David Thoreau fue uno de los primeros pensadores en escribir sobre este tema. En su ensayo La desobediencia civil, relata que fue arrestado por negarse a pagar impuestos, su desobediencia se debía a que las leyes norteamericanas eran profundamente injustas. Los impuestos estaban destinados, entre otras cosas, a financiar la esclavitud y la invasión militar del territorio mexicano. La conclusión a la que llega es que en un gobierno racista, esclavista y colonial, la cárcel es el único camino para los ciudadanos honrados:

No he pagado el impuesto electoral desde hace seis años. Con este motivo se me mandó una vez a la cárcel, por una noche. Mientras examinaba las macizas paredes de pura piedra, de una vara de espesor; la puerta de madera reforzada con hierro, de un pie de espesor, y el ventanillo enrejado por donde se colaba la luz, no pude dejar de asombrarme ante la torpeza de una institución que me trataba como si yo fuese únicamente de carne y hueso, pura materia que se puede encerrar bajo llave. No dejaba de maravillarme que hubiese llegado a la conclusión de que este destino era el que más me convenía, y jamás hubiese pensado en aprovechar mis servicios en otra forma. Me di cuenta de que, si había un muro de piedra que me separaba de mis paisanos, había otro más difícil de transponer o traspasar antes de que ellos pudieran estar tan libres como yo estaba. Ni por un momento me sentí preso, y esas paredes me parecieron un derroche inútil de piedra y cemento. (…) No pude dejar de sonreír al verles cerrar meticulosamente la puerta y dejarme a solas con mis pensamientos, sin sospechar que éstos les seguían sin tropiezo alguno, y en realidad solamente en esa parte de mi persona era donde estaba el peligro. Visto que no podían tocarme en lo íntimo, habían resuelto castigar mi cuerpo, igual que esos muchachos que no pudiendo molestar directamente a alguien contra quien tienen inquina, se contentan con maltratar a su perro. Me di cuenta de que el Estado es medio idiota, comprendí que no sabe distinguir sus amigos de sus enemigos, y perdí el escaso respeto que todavía sentía por él, y le tuve lástima. (…)El sitio más apropiado hoy día, el único lugar que el Estado de Massachusetts ha proveído para sus espíritus más libres y menos resignados, está en una celda, a fin de excluirlos de la comunidad del Estado por sus estatutos como ya ellos se excluyeron a sí mismos al dictado de su conciencia”. (Thoreau, 2012, p. 65)

Las leyes no siempre concuerdan con la justicia y -a pesar de ello- los sistemas legales no suelen estar preparados para aceptar excepciones (se cree que la ley no debe justificar la violación de la ley). Thoreau nos invita a cuestionar el cumplimiento ciego de la ley cuando justifica la opresión, el hambre y la injusticia: “La ley no ha hecho nunca a los hombres ni una pizca más justos, y a causa del respeto que les infunde, aún los hombres mejor dispuestos se convierten a diario en agentes de la injusticia” (Thoreau, 2012, p. 20). Esta reflexión se dirige especialmente a las personas que pertenecen a las fuerzas militares: “Un resultado natural y bien conocido del respeto por la ley, es que se vea el espectáculo de una fila de soldados, con su coronel, capitán, cabos y sirvientes de batería, marchando en admirable orden por cerros y quebradas con destino a la guerra, contra su voluntad, y lo que es peor todavía, contra su sentido común y su conciencia” (2012, p. 20).

Hace poco policías atacaron las residencias universitarias y arrestaron a un estudiante de artes plásticas que buscaba refugio en medio de las manifestaciones. Esa noche los profesores del programa nos preocupamos terriblemente y buscamos todos los medios que tuvimos a disposición para evitar que la fuerza pública lo violentara, temíamos que fuera torturado o desapareciera [3]. Una vez el estudiante nos informó que se encontraba bien, muchas preguntas quedaron en el aire ¿Cómo es posible que el Estado ataque sus propias instituciones? ¿Por qué la fuerza pública persigue a los jóvenes con sevicia? ¿Por qué los funcionarios están tan dispuestos a seguir órdenes infames? ¿Qué es aquello que los obliga a obedecer, incluso en contra de su voluntad o en contra de la integridad de personas inocentes? Me sorprende la manera en que el Estado colombiano funciona como un aparato con engranajes mecánicos. Como en la época de Thoreau, abundan funcionarios dóciles, movidos por automatismos y jerarquías, han sido despojados de cualquier tipo de libertad:

“La masa de los hombres sirve así al Estado, no como hombres primordialmente, sino como máquinas, meramente con sus cuerpos. Componen el ejército regular, las milicias, carceleros, alguaciles y patrullas, etc. En los más de esos casos no existe en absoluto el ejercicio del juicio propio o del sentido moral; pero se ponen al nivel de la madera, el hierro y la piedra; y es posible que se pudiese construir soldados de palo que sirvieran tan a propósito como los otros. Tales criaturas no despiertan más respeto que un espantapájaros o un montón de tierra” (Thoreau, 2012, p. 32)

¿Hasta qué punto una persona puede perder su libertad individual? ¿Al obedecer mandatos injustos su rostro en el espejo será el mismo? Su imagen se tornará turbia, irreconocible, porque -quizá sin saberlo- lo ha perdido todo, por lo menos se ha perdido a sí mismo. Un ciudadano debería tener el derecho de no ser partícipe de las injusticias que condena. Por esta razón, Thoreau afirma: “Me cuesta menos, en todo sentido, incurrir en las penas de desobediencia al Estado que lo que me costaría obedecerle” (2012, p. 33). Cuando la maquinaria gubernamental nos lleva al límite de lo tolerable, se hace necesario cambiar su funcionamiento: “si el mandato fuera de tal carácter que quisiera obligarnos a cometer una injusticia contra uno de nuestros semejantes, entonces mi opinión es que se quebrante la ley” (2012, p 23).

Ahora bien, la desobediencia civil no se puede confundir con la desobediencia criminal, la primera -­que es la que nos interesa- radica en acciones públicas no violentas [4]. Casi siempre realizadas por personas -como Thoreau o Sócrates- dispuestas a soportar el castigo por ir contra la ley. Hannah Arendt considera que este “autosacrificio” no es necesario cuando se trata de una comunidad de desobedientes, porque su opinión pública cuestiona justamente una legislación injusta: “La desobediencia civil significativa será por eso la practicada por una comunidad de personas que posean una comunidad de intereses” (Arent, 1999, p. 89). Ahora bien, existe una tercera característica de la desobediencia civil, tanto individual como colectiva, que suele ser pasada por alto: su potencia estética. La efectividad política de la desobediencia civil ha sido cuestionada en el contexto del autoritarismo totalitario, probablemente no habría causado ningún resultado político contundente contra, por ejemplo, el régimen nazi. Sin embargo, en el campo de la estética -incluida tanto de la memoria afectiva como de la sensibilidad- su eficiencia no es discutible. No me parece exagerado sostener que la libertad intelectual, expresiva y sensible de personas como Mandela, Luther King o Gandhi es en sí misma una producción artística. No solo por ejercer el derecho a resistir, sino porque sus acciones fueron poéticas, los gestos de no cooperación con el opresor (Satyagraha) serán recordados por mucho tiempo e inspirarán a muchos jóvenes artistas [5].

La desobediencia estética no tiene por qué hacer referencia exclusivamente a los debates en torno al estilo y la forma de las obras de arte. Sandra Lince Salazar sostiene que a lo largo de la historia del arte se pueden encontrar numerosas rupturas y que “las expectativas del espectador no siempre se agotan en la mera contemplación” (Lince, 2021, p.198). También se pueden identificar rupturas en torno al contenido y las expectativas morales, por ejemplo, si se esperan obras con motivos sublimes y se representan motivos grotescos. Tendríamos que reconocer que el arte también opera discursivamente en contextos políticos, en este sentido, su rebeldía puede rastrearse en su accionar público, como ruptura de los regímenes visuales dominantes, como testimonio de la injusticia y como posibilidad de creación de nuevas formas de sociabilidad y encuentros con los otros. Generalmente, se cree que las personas deben seguir los dictámenes de la mayoría; sin embargo, en Colombia, la mayoría -paradójicamente- suele estar representada por una minoría que demuestra ampliamente su incompetencia. Desde mi perspectiva, hace falta que un artista nos recuerde de vez en cuando que “para respetar al Estado, el Estado debe ser respetable”.

El día de hoy los estudiantes de Artes Plásticas se han tomado el antiguo Palacio de Bellas Artes y han propuesto una agenda de actividades culturales a las que llamaron Trinchera artística. Por esta razón, les he hablado de un escritor que tomó la decisión de vivir a las orillas del lago Walden y construyó su casa de madera haciendo una pequeña excavación en la tierra que le permitiera soportar el invierno. Atrincherado como estaba, experimentó el placer -así fuera por unos pocos años- de crear otra forma de vida, alejado del mundo que lo atormentaba. Hoy en día esos lugares son escasos, el control al aire libre es más temible que antaño, parece más difícil enfrentar aquello que nos aqueja. Me parece, entonces, muy significativo que los jóvenes artistas creen su trinchera, un lugar en el que se sientan medianamente seguros, en el que puedan escapar de las formas más directas del fuego enemigo (excavan en la tierra para tomar distancia de la muerte y tener la oportunidad de expresarse libremente). 

Figura 4. Asamblea de estudiantes de Artes Plásticas. (2019). Evento trinchera artística [Programación]. Manizales: Palacio de Bellas Artes.
Figura 5. Asamblea de estudiantes de Artes Plásticas. (2019). Evento trinchera artística [Programación]. Manizales: Palacio de Bellas Artes.

Quisiera terminar reconociendo que esta es la primera vez que soy convocado a hablar en una asamblea ocupando la figura de profesor, así que me parece ineludible preguntarme por el papel de los maestros en tiempos de abusos estatales y movilización social. En mayo del 68, Jean-Paul Sartre fue invitado por sus estudiantes a dar un discurso y al ingresar al auditorio encontró en el escritorio un papel con una nota que decía: “Sartre, sé breve”. En momentos que requieren acción directa, el tiempo para la reflexión es escaso, mucho más si se trata de escuchar discursos de los maestros. Los estudiantes que escribieron en las paredes “prohibido prohibir”, seguramente, estaban cansados de escuchar clases magistrales, actitud comprensible si pensamos en lo insensato que puede llegar a ser pasar la juventud repitiendo monólogos más o menos eruditos. A pesar de la devoción (o abnegación) de algunos estudiantes, vale la pena preguntarnos ¿Por qué sería una prioridad, en el contexto de un movimiento estudiantil, escuchar a los maestros? La pregunta puede ser más precisa: ¿Si el profesor es alguien que debe ser escuchado y obedecido, cómo puede enseñar a sus estudiantes a ser más libres, pensar por sí mismos y desobedecer? Quizá sea hora de cuestionar la educación y dejar de entenderla como una suerte de religión en torno a la inteligencia. No tiene sentido dividir a los humanos en seres superiores e inferiores simplemente por el papel que ocupan en una institución. Los maestros no somos genios, guías, faros o pastores de un rebaño; nuestro papel no consiste en cambiar las conciencias, corregir el camino, esclarecer enigmas o ser portadores de la verdad. Quienes suponen este tipo de cosas no solo sobreestiman a los maestros, sino que -sin saberlo- niegan la inteligencia, la autonomía y la capacidad de los estudiantes de encontrar sus propios caminos. Ahora bien, cuando se amenaza la educación pública, en un contexto de opresión y totalitarismo, debe decirse que profesores y estudiantes tienen intereses comunes. Quizá, entonces, los maestros debamos aprender de los estudiantes que se encuentran en las calles, aquellos que realizan performances, cantos, murales y carteles. En este país infame que asesina a los jóvenes que se manifiestan pacíficamente, son los estudiantes quienes nos enseñan la importancia de la rebeldía [6]. Estoy convencido de que la única forma de enseñar la libertad es intentando ser lo más libres posibles, la única forma de enseñar a desobedecer es desobedeciendo.


Notas

[1] El ensayo que escribí para aquel foro se titula Alaridos en el desierto (2011) y fue publicado en la revista de estudiantes de filosofía Cazamosacas.

[2] Oscar Quintana realiza una definición muy precisa de la desobediencia civil: «un acto político, razonado, público y no violento, por medio del cual una parte de los integrantes de la sociedad presentan una serie de razones y argumentos para desobedecer una ley o marco legal que perjudica sus intereses grupales y que tiene como objetivo último generar unas dinámicas de cambio al interior del orden institucional para que se corrijan una serie de fallas presentes en el mismo.» (2009, p. 47)

[3] Julio Cortázar señala que el fenómeno de los desaparecidos, en el marco de las dictaduras latinoamericanas, es una estrategia muy efectiva para infundir miedo y a la vez inmovilizar a los opositores de los regímenes totalitarios: «Quienes han orquestado una técnica para aplicarla mucho más allá de casos aislados y convertirla en una práctica de cuya multiplicación sistemática han dado idea las cifras publicadas a raíz de la reciente encuesta de la OEA, saben perfectamente que ese procedimiento tiene para ellos una doble ventaja: la de eliminar a un adversario real o potencial (sin hablar de los que no lo son pero que caen en la trampa por juegos del azar, de la brutalidad o del sadismo), y a la vez injertar, mediante la más monstruosa de las cirugías, la doble presencia del miedo y de la esperanza en aquellos a quienes les toca vivir la desaparición de seres queridos. Por un lado se suprime a un antagonista virtual o real; por el otro se crean las condiciones para que los parientes o amigos de las víctimas se vean obligados en muchos casos a guardar silencio como única posibilidad de salvaguardar la vida de aquellos que su corazón se niega a admitir como muertos» (1984, p. 72)

[4] La desobediencia criminal radica en prácticas delincuenciales contra el orden legal, se diferencia tanto por sus intenciones como por sus medios de la desobediencia civil. Hannah Arendt realiza la siguiente distinción: “La desobediencia civil está acompasada a cambios necesarios y deseables o a la deseable preservación o restablecimiento del Statu quo (…) En ninguno de los casos puede equipararse la desobediencia civil con la desobediencia criminal. Existe toda la diferencia del mundo entre el delincuente que evita la mirada pública y el desobediente civil que desafía abiertamente la ley. La distinción entre una abierta violación de la ley, realizada en público, y una violación oculta, resulta tan clara que sólo puede ser desdeñada por prejuicio o por mala voluntad (…) Aunque es cierto que los movimientos radicales, y desde luego las revoluciones, atraen a los elementos delictivos, no sería prudente ni correcto igualar a ambos; los delincuentes son tan peli­grosos para los movimientos políticos como para la so­ciedad en conjunto. Además, mientras que la desobediencia civil puede ser considerada como indicio de una sig­nificativa pérdida de la autoridad de la ley (aunque difícilmente puede ser estimada como su causa), la desobediencia criminal no es más que la consecuencia inevitable de una desastrosa erosión del poder y de la competencia de la policía. (Arendt, 1999, p. 80)

[5] Oscar Quintana, en su artículo La desobediencia civil revisitada, señala que los movimientos de no-cooperación, tienen el propósito de «generar el colapso o cambio del sistema, debido a que las personas encargadas de ponerlo en funcionamiento y darle apoyo se niegan a cumplir ese papel (…) El movimiento de no cooperación más importante ha sido el Satyagraha, por medio del cual Gandhi logró la liberación de la India, a través de la parálisis de todo el sistema de administración colonial ingles» (2009, p.46). Aquí es importante recordar el derecho de resistencia, contemplado por constituciones como la norteamericana y la francesa, el cual hace referencia a «la potestad –sin duda de origen iusnaturalista- que una comunidad política tiene para oponerse al gobernante que no garantiza los fundamentos de su eticidad o que pretenda atropellar arbitrariamente al colectivo que gobierna» (2009, p. 44).

[6] Orlando Fals Borda, fundador del Instituto de Estudios Políticos de la Universidad Nacional, resalta la importancia histórica de los cismas ideológicos que conducen a transformaciones sociales: «Con el correr del tiempo y el descubrimiento de las nuevas perspectivas sociales, los llamados “subversores” pueden llegar a ser héroes nacionales o mártires y santos seculares. por eso luego se canonizan o veneran. recuérdese al monje savonarola, tan subversivo y herético en sus días, que hubo de ser quemado vivo. Hoy es respetado y va en camino a los altares. Recuérdese a los otros rebeldes de la historia —Jan Hus, Lutero, Espartaco, Moisés, para hablar de los más antiguos—, a quienes hoy se adscriben funciones positivas de regeneración o renovación social. Reléase la historia de las naciones y véanse los casos concretos de la llamada “subversión” que en los momentos de su aparición no fueran arduamente criticados, acerbamente incomprendidos, mil veces cruentamente sofocados por personeros de la tradición cuya estatura moral no alcanzaba ni al tobillo de los revoltosos, y cuya causa de defensa del orden no podía ser justa» (2009, p. 386).

Referencias

Arendt, H. (1999). Desobediencia civil. En Crisis en la república. Guillermo Solana (Tdr.). Bogotá: Taurus.

Cortázar, J. (1984). Argentina: años de alambradas culturales. Barcelona: Muchnik Editores.

Fals-Borda, O. (2009). La subversión justificada y su importancia histórica. En Una sociología sentipensante para América Latina. Bogotá: Siglo del Hombre Editores & CLACSO.

Habermas, J. (2000). La desobediencia civil. Piedra de toque del Estado democrático de Derecho. En Ensayos políticos. Ramón García Cotarelo (trad.). Barcelona: Península.

Nietzsche, F-W. (2000). Aurora : pensamientos sobre los prejuicios morales. Germán Cano (trad.). 2ed. Madrid: Biblioteca Nueva.

Lince, S. (2021). Buscando Lineamientos Éticos para la Investigación-Creación: Tres Tensiones Éticas de la Producción Artística. [Ponencia del VII Diálogo sobre Ética de la Investigación].Bogotá: Ministerio de Ciencia Tecnología e Innovación.

Rojas, PA. (2011). Alaridos en el desierto: «El olvido que seremos». Revista Filosófica y Literaria Cazamoscas . (5) 6.5. Disponible en: https://goo.gl/NjmUkU

Rojas, PA. (2010). El aparato de estado contra la máquina de guerra. Revista Némesis . (1) 2. Disponible en: https://drive.google.com/file/d/1c0aqtESS7v4JHDYR8-5Miemf2jWvMDoq/view?usp=sharing

Quintana, O. (2009). La desobediencia civil revisitada. Problematicidad, situación y límites de su concepto. Co-Herencia, 6(10), 43-78. Recuperado a partir de https://publicaciones.eafit.edu.co/index.php/co-herencia/article/view/108

Thoreau, H-D. (2012). Desobediencia civil. Sebastián Pilovsky (trad.). México: Tumbona Ediciones.

Cómo citar:

Rojas, P. (2021). Desobediencia estética. La paradoja de enseñar en la trinchera. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/05/24/ensenar-a-desobedecer/

Fecha de recibido: 15 de mayo de 2020 | Fecha de publicación: 24 de mayo de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X