ELOGIO DE LA PUTREFACCIÓN. Tres transformaciones de la estética moderna en un poema de Charles Baudelaire

Praise of the putrefaction. Three transformations of modern aesthetics in a poem by Charles Baudelaire

Pedro Antonio Rojas Valencia*

Profesor de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Figura 1. Descomposición (Erika Orozco Lozano, 2016). Imagen cortesía de la artista

*Este ensayo fue escrito para el primer número de la revista La expuesta de la Universidad de Quindío, se trataba de una edición dedicada a lo feo y lo siniestro que no llegó a ser publicada

“La fealdad que antaño aborreciera, por prestar realidad a las cosas, le era ahora preciosa por la misma razón. La fealdad era lo único real. Las disputas y pendencias groseras, los burdeles infectos, la cruda violencia de una vida desordenada, la gran villanía del ladrón y el proscrito, eran más vivas, en su intensa actualidad de impresión, que todas las formas graciosas del arte y las sombras de ensueño de la poesía. Eran lo que él necesitaba para olvidar.”

Oscar Wilde, El Retrato de Dorian Gray

La gente dirá cuanto quiera de la fealdad, lo siniestro, lo terrorífico, lo monstruoso, lo anormal y lo abyecto; sin embargo, no se puede desconocer que cada una de estas experiencias, en momentos determinados, han provocado placer y agrado incluso a los espíritus más puritanos. Erasmo de Rotterdam, en el siglo XVI, escribió el Elogio de la locura, un texto que fue repudiado por muchos lectores, porque realizaba un elogio de algo que parecía no merecerlo. Todo adagio de una materia trivial (adoxografía) es en apariencia una tarea frívola, entre otras cosas, porque confronta nuestros valores y prejuicios más arraigados (sean estéticos, epistemológicos, religiosos, éticos o políticos). Quizá un elogio de la putrefacción pueda parecer detestable porque podríamos terminar por ofender a aquellos que se han acostumbrado a mirarse en el espejo y a esperar de él, únicamente, la revelación de los ideales humanos. La putrefacción, siguiendo a Nietzsche, es un síntoma de agotamiento: “de pesadez, de vejez, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión, de parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición, aun cuando esto esté tan atenuado que sea sólo un símbolo” (1998, p. 99).

Desde la antigüedad, la putrefacción (putrere) fue asociada con la descomposición de la materia orgánica, pero también con la degeneración del alma humana. Platón, por ejemplo, pensaba que la maldad era aquello que pervierte, disuelve y arruina enteramente todas las cosas. Para el filósofo griego la putrefacción opera sobre el cuerpo, prepara su destrucción, pero no lo corrompe directamente, simplemente se presenta como un agente infeccioso, virulento, despierta los males connaturales de las cosas, desata su aniquilación [1]. El cristianismo parece compartir esta idea, recordemos que —según los relatos bíblicos— el cuerpo de Jesús no llegó a descomponerse. Al levantarse de entre los muertos, instaura una estética que correlaciona la asepsia del cuerpo, con la pureza del alma. Sin embargo, deberíamos preguntarnos ¿por qué abundan las representaciones de la pasión de Cristo? ¿Por qué nos vemos convidados a contemplar su cuerpo desfigurado, agonizante, ensangrentado, flagelado y crucificado? El sufrimiento del cuerpo no solo despierta la compasión y el miedo, sino que produce lo que Umberto Eco llamaría una erótica del dolor, según la cual: “la insistencia en el rostro y en el cuerpo divino atormentado por los sufrimientos se moverá en los límites de la complacencia ” (2007, p. 49).

Figura 2. Cristo crucificado, fragmento (Francisco Domingo, 1842)

Tanto en el pensamiento estético como en la práctica artística, la modernidad le brindó un lugar privilegiado a la putrefacción (y con ella a la decadencia humana). Charles Baudelaire (1821-1867) se percató de esta transformación de la sensibilidad y la llamó la puesta de sol romántica. Se puede decir que advirtió la manera en que la irresistible noche estableció su imperio “negro, húmedo, funesto, roto de escalofríos”. Se trata del encuentro cara a cara con lo horrendo, con lo putrefacto: “un olor a sepulcro en las tinieblas boga” (1974, p. 48).

Primera transformación: El abandono de la belleza

El elogio de la putrefacción puede rastrearse en distintas propuestas artísticas modernas, recuerdo especialmente el poema La carroña, porque permite entrever un nuevo campo para la estética que no se reduce al estudio de lo bello, sino que se constituye como indagación sobre el sentir y ser sentido, sobre la experiencia y la sensibilidad. En la primera sección el personaje central del poema le impone —aunque con cierta dulzura— un recuerdo horrendo a la memoria de su amada: la imagen de un cuerpo en descomposición.

Recuerda lo que vimos, alma mía,
Esa mañana de verano tan dulce:
A la vuelta de un sendero una carroña infame
En un lecho sembrado de guijarros.
Las piernas al aire, como una mujer lúbrica,
Ardiente y sudando los venenos,
Abría de una manera descuidada y cínica
Su vientre lleno de exhalaciones.
El sol brilla sobre esta podredumbre,
Como para cocerla a punto,
Y de rendir al céntuplo a la gran naturaleza
Todo esto que al mismo tiempo había unido.
Y el cielo miraba el esqueleto soberbio
Como una flor abrirse.
El hedor era tan fuerte, que en la hierba
Te creíste desmayar. (Baudelaire, 1974, p. 225)

En algunas traducciones al español se ha suprimido la palabra “objeto” de la primera línea del poema, no parece ser posible que un cuerpo en descomposición sea equiparable a las demás cosas del mundo. El cuerpo exhalante de “venenos” provoca la mirada estupefacta del cielo y la furia hirviente del sol. La estética empirista del siglo XVII sino se aleja de la sobrevaloración de la belleza al menos desgarra la manera clásica de entenderla como algo ideal. David Hume (1711-1776), por ejemplo, desmantela la creencia en una belleza objetiva y universal (en una regla, norma o espíritu que le permita a una cosa ser agradable a todos los temperamentos). Por esto insiste en que la variedad del gusto es ineludible: “incluso cuando las personas hayan sido educadas bajo el mismo tipo de gobierno y hayan embebido pronto los mismos prejuicios” (Hume, 1989, p. 23). La experiencia estética se produce no porque la obra esté provista de belleza, sino por una adecuación o conformidad entre el espectador y la obra:

Todo sentimiento es correcto, porque el sentimiento no tiene referencia a nada fuera de sí, y es siempre real en tanto que un hombre sea consciente de él (…) un millar de sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, serán todos ellos correctos, porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto. Sólo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la mente, Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber existido” (Hume, 1989, p. 27).

Así es que la belleza deja de ser concebida como una cualidad de las cosas mismas: “existe sólo en la mente que la contempla, y cada mente percibe una belleza diferente” (Hume, 1989, p. 27). Sin embargo, los empiristas no se redujeron a postular un subjetivismo estético, de allí que caractericen el gusto como una cualidad que sólo es posible gracias a la experiencia colectiva. Ahora bien, por fina que sea la mirada, los modos de afectación sensibles (y por ende los juicios de gusto) no tendrán arreglo a verdad. Toda apelación a una belleza objetiva se reduce a un gesto de arrogancia, lleva de suyo la vanidad de calificar de bárbaro al otro. Según el filósofo ingles: “escogemos a nuestro autor favorito de la misma manera que seleccionamos a nuestros amigos, por la similitud de temperamento y de carácter” (p. 47).

Para Baudelaire la noción de belleza se distancia de la concepción tradicional (orden, proporción y simetría), propone una concepción histórica de lo bello, en oposición a la teoría de lo bello único y absoluto: “por mucho que se ame la belleza general, que expresan los poetas y los artistas clásicos, no por ello es menos equivocado descuidar la belleza particular, la belleza circunstancial y los rasgos de las costumbres” (1995, p. 12). La belleza solicita un elemento relativo, circunstancial (la época, la moda, la pasión) sin el cual todo elemento eterno e invariable “sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana” (p. 12). Por esta razón, el poeta francés prefería las ilustraciones de Honoré Daumier y Paul Gavarni a las obras de los grandes maestros de la pintura.

Figura 3. El vagón de tercera clase (Honoré Daumier, 1864).

La belleza, quisiera reiterar, no se trata de una cualidad del objeto, no se reduce a la producción de juicios referidos —exclusivamente— al canon, sino que pretende realizar una mirada del presente, en palabras del poeta, un croquis de costumbres. Podría sostenerse que busca modificar la moral y la estética de la época vivida. De allí que el artista sea afectado por la pobreza y la miseria (como lo hizo Daumier), que se entregue al imperio de los sentidos, que disfrute en el más alto grado (como el niño o el convaleciente), “de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso las más triviales en apariencia”, porque entiende que “es el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno” (Baudelaire, 1995, p. 29).

El artista al renunciar a la belleza, puede exaltar algo como la putrefacción, porque entiende que la experiencia estética no depende del objeto [2], porque tiene la facultad de interesarse vivamente por todas las cosas sensibles y porque se pregunta: “Qué importa que tu vengas del cielo o del infierno, ¡oh Belleza! ¡Monstruo enorme, espantoso e ingenuo! Si tus ojos, tu sonrisa, tus pies, me abren la puerta de un infinito que amo y que nunca he conocido” (Baudelaire, 1974, p. 220)

Segunda transformación: La exaltación de lo siniestro

La putrefacción, en Occidente, no ha estado emparentada con la belleza, sino con todos los motivos siniestros. El poema de Baudelaire, La carroña, contiene una descripción detallada de un cuerpo en descomposición, incluidos los olores nauseabundos y los sonidos crujientes:

Las moscas zumbaban sobre este vientre pútrido,
De donde salían negros batallones
De larvas, que se deslizaban como un espeso líquido
A lo largo de estos vivientes harapos.

Todo aquello descendía subía como una ola,
O se lanzaba chispeante;
Se habría dicho que el cuerpo, hinchado de un aliento vago,
Vivía multiplicándose.
Y este mundo comportaba una extraña música,
Como el agua corriente y el viento,
O el grano que un aventador de un movimiento rítmico
Agita y devuelve a su harnero.
Las formas se borraban y sólo eran un sueño,
Un esbozo lento en venir,
Sobre la tela olvidada y que el artista acaba
Solamente para el recuerdo. (Baudelaire 1974: 226)

No debería pasarse por alto la comparación que realiza de este cuerpo con un boceto, en tanto obra de arte informe. Eugenio Trías sostiene que el primer paso para el advenimiento de lo siniestro, en el campo del arte, consiste en el creciente interés por la experiencia de lo sublime, especialmente en la obra de William Turner (1775-1851) y en el aparato crítico de Immanuel Kant (1724-1804).

Figura 4. La muerte de un caballo pálido (William Turner, 1825)

La teorización de este concepto permitió que aparecieran nuevos marcos comprensivos, especialmente aquellos que abordan el disfrute estético desencadenado por las fuerzas de la naturaleza, por la presencia de las potencias de lo ilimitado y de todo aquello que nos excede [3].

En tanto el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos sensibles naturales que son conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, caóticos, (…) un viaje por la cordillera alpina puede remover, lo mismo que la visión cegadora de una tempestad o la percepción de una extensión indefinida que sugiere desolación y muerte lenta, así un desierto arábigo, rompe el yugo, el non plus ultra del pensamiento sensible heredado de los griegos, abriendo rutas hacia el Mare Tenebrarum. (Trías, 1984:36)

Esta distancia de lo bello (en tanto búsqueda del objeto ideal y estética de lo limitado) permite que nos preguntemos si la experiencia de la putrefacción, en algún sentido, es cercana a la experiencia de lo sublime. Tal vez se trate de una variedad de lo sublime-terrorífico, como lo llamaba Edmund Burke (1729-1797). Allí aparece otra manera de lo ilimitado, no como divinidad luminosa y redentora, sino como lo informe, lo horrendo, lo abominable, espantoso o monstruoso.

La sociedad moderna inauguró un catálogo artístico de lo terrible. Todos los motivos siniestros se encuentran encumbrados en su literatura: los maleficios y presagios funestos (El cuervo); los dobles perversos (William Wilson); la incertidumbre entre lo inerte y lo animado (La verdad sobre el caso del señor Valdemar), la repetición de una situación escabrosa (El gato negro), en fin, toda deformación de cuerpo o alma es tematizada en el campo artístico. Lo vil, lo repugnante, lo nauseabundo, lo abyecto, lo sucio, lo repulsivo, en una palabra, lo putrefacto se encumbra, incluso se podría sostener que se eleva a divinidad, su rostro tiene la marca de lo siniestro [4]. Esto lo podemos encontrar en el autoproclamado satanismo baudeleriano, se trata de la proximidad de las tinieblas, del abismo, de la fuente y origen de todo lo misterioso. De allí que la pretensión de desagradar del poeta francés (el dramatismo agresivo, las imágenes desconcertantes, el ataque de nervios que buscaba producir) se pueda entender como una estética de la provocación.

Figura 5. Una cadavérica figura sostiene una cabeza de oveja (Erika Orozco Lozano, 2018)

Hugo Friedrich, sostiene que en Baudelaire las fuerzas formales son medios de salvación [5], esta metafísica de artista —como la llamaría Nietzsche— se origina en las figuras sonoras, en las arquitecturas rítmicas del poema, en la música del mismo más que en su sentido. Tal vez por eso el poeta advierte que el mundo que evoca con tierna repugnancia, ese mundo de la descomposición, “comportaba una extraña música, como el agua corriente y el viento, o el grano que un aventador de un movimiento rítmico agita y devuelve a su harnero” (2003, p. 15). La putrefacción desencadena una emoción más intensa de la que podría producir el atisbo del sentimiento de belleza, parece anticipar ese pasaje en que Rimbaud afirma: “Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la injurié. Me armé contra la justicia. Huí. ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh cólera, a vosotras os he confiado mi tesoro¡” (p. 15).

La imagen de una carroña nos produce la experiencia de lo informe, incluso podemos tener una reacción dolorosa (angustia, temor y repugnancia), su mera presencia es amenazante, experimentamos la asfixia, las nauseas, el miedo al contagio, como si la muerte fuera uno de los gases que exhala el cadáver. En la putrefacción, en el “aliento vago” que emerge, en las moscas y larvas que se movían lento como un líquido espeso, en todo esto hay sed de lo ilimitado, de redención. Así lo manifiesta Baudelaire en una carta a su madre citada por Walter Benjamin: “si vuelvo a hallar la fuerza de tensión y la energía que he poseído algunas veces, haré que mi cólera respire por libros que provoquen horror. Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande que me, resarciría de todo” (1972a, p. 27).

Tercera transformación: El culto a lo nuevo

La estética de Baudelaire ha sido comprendida a partir del llamado culto a lo nuevo, porque su apología del mundo moderno es sistemática: la moda, el maquillaje y la vida urbana. Como si la existencia no fuera otra cosa que una obra de teatro, el poeta se consideraba una suerte de actor, un ser cosmopolita, un “hombre del mundo entero, hombre que comprende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todas sus costumbres” (1995, p. 29). Se trata de un personaje similar a un filósofo pero dotado de un “amor excesivo a las cosas visibles, tangibles, condensadas en su estado plástico” (p. 29). El poeta también debía ser similar a un dandi, alguien con la capacidad de entender todo el “mecanismo moral de este mundo”, pero despojado de la insensibilidad, “dominado por una pasión insaciable, la de ver y sentir” (p. 29).

El artista moderno es, inevitablemente, un ser contradictorio, sus imágenes son disonantes. La madurez de la forma no sólo implica la metamorfosis kafkiana de la palabra (en organismo musical, conjuro o maleficio perverso) sino un ejercicio de despersonalización, de neutralización de la personalidad, en palabras de Ortega y Gasset, de deshumanización. El poeta moderno no quiere escribir sus pesares, escribe la tragedia de la época, se convierte en una suerte de profeta sombrío [6]. No duerme en las noches, se queda “donde pueda resplandecer la luz, resonar la poesía, hormiguear la vida, vibrar la música” (1995, p. 25), se mueve como El hombre en la multitud [7], tiene curiosidad por la masa informe:

Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo. (1995, p. 29)

Para Baudelaire el artista tiene su imperio en la multitud “como el aire es el del pájaro, como el agua el del pez” (1955, p. 26), de allí que el poeta goce “del incomparable privilegio de ser el mismo y otro según desee. Como las almas errantes en busca de cuerpo, entra cuando quiere en la persona de cada uno. Sólo para él todo está vacante; y si ciertos lugares parecen cerrársele, es que no valen la pena de ser visitados” (2000, p. 45). Sin embargo, toda esa prostitución del alma, esa orgía y hervidero de espíritus, busca recogimiento, al llegar a su refugio dirá: “!Al fin! La tiranía de la faz humana ha desaparecido y yo no tendré que sufrir sino por mí mismo” (2000, p. 41), así comienza su oscura redención [8]. El acto creativo es hijo tanto de la multitud como de la soledad, es hijo de una violencia contra sí mismo, como para “avergonzar a todos los que corren a olvidarse en la muchedumbre, temiendo sin duda no poder soportarse a sí mismos” (2000, p. 43). Se trata de una violencia contra todos y contra quien escribe: “secando su pluma en su camisa, apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escaparan las imágenes, pendenciero aunque solo, y atropellándose a sí mismo” (1995, p. 29).

Esta imagen del artista moderno fue durante mucho tiempo idealizada, tendríamos que revisar críticamente sus implicaciones. Recordemos, por ejemplo, que para Valeriano Bozal la modernidad introduce en la experiencia estética la sobrevaloración del tiempo lineal. El culto a lo nuevo irrumpe en todos los pliegues de lo moderno, la experiencia del tiempo se traduce en la idea de una continuidad necesaria. El peligro de este tipo de temporalidad en la experiencia estética radica en que las obras terminan por convertirse fácilmente en monumentos enajenantes [9]. Las similitudes entre el culto a lo nuevo y el fascismo han sido evidenciadas por Walter Benjamin en un texto llamado El París del segundo imperio en Baudelaire. Esto se puede observar en el siguiente fragmento:

El «culte a la blague», que volvemos a encontrar en Georges Sorel y que se ha convertido en parte constituyente de la propaganda fascista, forma en Baudelaire uno de los primeros nudos de fecundidad. El espíritu en que Céline ha escrito sus bagatelles pour un massacre, el título mismo nos reconduce a una anotación del diario: «Podría organizarse una bonita conspiración con el fin de exterminar la raza judía» (1972ª:29)

El héroe del poema, La Carroña, parece no tener autonomía ética. Se podría convertir en un vouyer de las peores atrocidades humanas, podría disfrutar morbosamente la contemplación de una pila de cadáveres (como si estuviera ante un grabado de Goya). Simplemente se deja llevar por la curiosidad, la indolencia, el desinterés o la perversidad. Construye el mundo de una manera artificial —su mundo no está dado— y en su paraíso, la podredumbre y la putrefacción le proporcionan una experiencia gozosa.

Figura 6. Enterrar y callar (Goya, 1814)

Tendríamos que preguntarnos si ese culto a lo nuevo, se articula con una experiencia estética que funciona como una suerte de mística de perversión, tomando las formas de la “revelación”, propias de la estética totalitaria. Recordemos que el poema termina con una comparación que a primera vista podría parecer infame:

Detrás de las rocas una perra inquieta
Nos miraba con mirada enojada,
Espiando el momento de recuperar del esqueleto

El trozo que había abandonado.
-Y, por tanto, tú eres parecida a esta porquería,
A esta horrible infección,
¡Sí! Tal serás, oh, reina de las gracias,
Después de los últimos sacramentos,
Cuando irás bajo la hierba y las floraciones grasas,
A enmohecer entre las osamentas.
Entonces, ¡oh, mi belleza! Dile al gusano
Que te comerá a besos,
Que he guardado la forma y la esencia divina
De mis amores descompuestos.
(1974: 226)

Ahora bien, me parece que el poeta concluye el texto, tomando otro rumbo, la obra no se reduce a imponer una linealidad histórica, crea una imagen que anula cualquier necesidad, la imagen de la decadencia y la muerte. Me gusta pensar que el poema (antes que proponer un culto a lo nuevo y una revelación mística siniestra) nos recuerda que la putrefacción no adoctrina, simplemente anuncia la disolución, lo finito de la existencia. La putrefacción, permite que nos preguntemos por el papel del placer, de lo sublime y del goce estético, pero también por nuestro pasado siempre en ruinas (como diría Walter Benjamin sobre el Agelus Novus de Paul Klee). Kant reiteraba que la experiencia de lo sublime sólo era posible en la medida en que fuera soportable, en otras palabras, siempre y cuando estuviéramos bien resguardados de la amenaza; pero en el caso de la experiencia de la putrefacción, generalmente, no sentimos que haya alguna forma de resguardarnos, de librarnos de la infección mortuoria. El poeta tenía plena conciencia de que la época en que aparecieron las locomotoras, el cinematógrafo, los aviones y la Coca-Cola, no era la época del progreso, sino el tiempo de la decadencia, del dominio técnico, de la fealdad, del asfalto, la época de la soledad, de la desolación en medio del bullicio y la miseria [10].

Cierre

La aparición de la corrupción corporal y moral en los poemas de Baudelaire, puede ser interpretada por lo menos de dos maneras: por un lado, se podría argumentar que todo lo mezquino, lo vil, lo arbitrario, lo insulso, lo criminal y lo demoníaco, tiene como propósito conducir el arte por “nuevos” caminos, en apariencia redentores, oscuros, fascinantes y misteriosos. Ahora bien, también podría argumentarse que los elogios de la putrefacción son ejercicios que nos permiten experimentar la finitud de la vida; por esta razón, permiten deconstruir la mirada estética, tomando distancia del culto artístico que se ha dedicado a sublimar y enaltecer lo siniestro

Gracias a estas tres transformaciones de la estética moderna, el arte contemporáneo —para bien o mal— ha reconocido y validado propuestas tan polémicas como los sacrificios de animales de Hermann Nitsch, las mutilaciones de David Nebreda o la intervención de cadáveres de Joel-Peter Witkin. Hoy en día muchos artistas jóvenes, trabajan tomando distancia del imperio de la belleza, como Leandro Ocampo, que en sus tintas nos presenta metamorfosis de cuerpos híbridos y oscuros (no somos seres acabados que se puedan corromper) y Erika Orozco Lozano que en sus rotoscopias —por medio de imágenes de animales en descomposición— nos recuerda que la vida busca las formas más eficaces de perpetuarse por otros medios (como lo insinuaría Baudelaire hace tantos años). Una estética de la putrefacción no busca la contemplación del aura de las obras de arte, sino estremecer todas las formas de la experiencia humana, trastocar aquello que la hace irrepetible, recordarnos la finitud. Quizá el arte de nuestro tiempo pueda enseñarnos a reflexionar sobre la perversión humana, sin caer en la simple exaltación de lo siniestro, ni en el facilismo de creer que existe una forma correcta de experimentar la vida.

Figura 8. Metamorfosis (Leandro Ocampo, 2016). Imagen cortesía de la artista

Notas

[1] Para Platón, el alma se pervierte gracias a “la injusticia, el desenfreno, la cobardía y la ignorancia”, sin embargo, estos males no llegan a destruirla por la inmortalidad que le atribuye a la misma. (Cfr. Platón, 1988). Recordemos la manera en que el filósofo describe el papel corruptor de la putrefacción: “Reflexiona, ¡oh, Glaucón!, en que por la mala condición de los alimentos, sea ésta la que sea, ranciedad, putrefacción o cualquier otra, no pensamos que el cuerpo tenga que perecer, sino que, cuando la corrupción de esos alimentos ha hecho nacer en el cuerpo la corrupción propia de éste, entonces diremos que el cuerpo ha perecido con motivo de aquéllos, pero bajo su propio mal, que es la enfermedad. (1988, p.533)

[2] En otras palabras, unos ojos bien entrenados (dotados de delicadeza y refinamiento) pueden percibir tanto la bastedad de la totalidad como la sutileza de las partes. Se trata de “metodizar” la belleza, de cargar conceptualmente al espectador y prestarle exactitud a sus distinciones. La razón juega un papel fundamental en la estética de Hume. El filósofo sostiene que cada obra tiene su punto de vista y que el crítico debe adecuarse al él, tarea que exige una violencia contra sí mismo, un olvido de los propios prejuicios. Así es que el gusto cultivado “no sólo percibirá las bellezas y defectos de cada parte, sino que señalará las distintas especies de cada cualidad y le asignará el elogio o censura que le corresponda” (1989, p. 37). Se trata de “metodizar” la belleza, de cargar conceptualmente al espectador y prestarle exactitud a sus distinciones. La razón juega un papel fundamental en la estética de Hume. El filósofo sostiene que cada obra tiene su punto de vista y que el crítico debe adecuarse al él, tarea que exige una violencia contra sí mismo, un olvido de los propios prejuicios. Así es que el gusto cultivado “no sólo percibirá las bellezas y defectos de cada parte, sino que señalará las distintas especies de cada cualidad y le asignará el elogio o censura que le corresponda” (1989, p. 37).

[3] Aquí el concepto de naturaleza cambia. No se trata las leyes naturales, como sugiere Demócrito, las que deben ser imitadas, con su orden, simétrica y medida. Sino de la naturaleza, en tanto fuerza que nos excede y que es inabarcable a la experiencia humana. Kant señala los siguientes ejemplos: “Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. Pero su aspecto es tanto más atractivo cuanto más temible, con tal que nos encontremos nosotros en lugar seguro, y llamemos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia de una especie totalmente distinta, que nos da valor para medirnos con el todo-poder aparente de la naturaleza” (1977, p. 196).

[4] Eugenio Trias formula pregunta de la siguiente manera: “¿Será Dios o será Satán lo que a través de ese viaje iniciático que poesía y arte realizan se revela? (…) ¿Sería una luz cegadora ante la que cede toda visión y sólo puede alcanzarse en la tiniebla? ¿Será ese Dios Tiniebla, el corazón de la tiniebla, el fondo oscuro y siniestro de una deidad atormentada en sus desgarramientos, conceptuable como dolor y voluntad o como Uno primordial en perpetuo autodesgarramiento?” (1984, p. 38).

[5] Friedrich analiza la arquitectura de Las Flores del mal y continuidad de todos los poemas (grupos de 5), relaciona esto con un “anhelo del simbolismo de la edad media” y concluye lo siguiente respecto de las fuerzas formales: “Estas fuerzas son medios de salvación, desesperadamente buscados en una situación anímica desesperadamente angustiosa. Los poetas han sabido siempre que el dolor se resuelve en la canción. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformación en lenguaje formalmente más elevado. Pero en el siglo XIX, cuando el dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin finalidad, en desolación y en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvación a pesar de que, en tanto son algo cerrado y sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. (…) De la misma manera que el poema se separó del corazón, la forma se separa del contenido. Su salvación consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver” (1959:60).

[6] Friedrich considera que esta es la razón por la cual Baudelaire no fechaba sus poemas, para evitaba asociaciones de su obra con su vida personal. En palabras de Hugo Friedrich (1904-1978): “Baudelaire sabe que sólo puede lograrse una poesía adecuada al destino de su época recurriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los únicos reductos en que el alma, cada vez más extraña a sí misma, pude todavía hallar temas de poesía y escapar de la trivialidad del progreso con que se disfraza la época final” (1959:59).

[7] Texto de Edgar Allan Poe, traducido por Baudelaire, le sirve para caracterizar el poeta en El pintor de la vida moderna.

[8] En palabras de Hugo Friedrich: “Lo desconcertante de esta modernidad es que está atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir de la realidad, pero que por otra parte se siente incapaz de creer o de crear una trascendencia con contenido preciso y lógico. Ello conduce a sus poetas a una dinámica de tensión sin solución y a un misterio sin más objeto” (1959, p. 59).

[9] Bozal lo expresa con las siguientes palabras: “Los momentos totalitarios gustan extremar sus dimensiones, la grandeza de sus temas y la consistencia de sus materiales, con ello se aproximan más que nunca a la condición que buscan, la de ser naturales, porque sólo si pertenecen al orden de la naturaleza garantizan el cumplimiento de aquellos designios que exaltan. La estética y la política estrechan ahora sus lazos: aquella parece la garantía ideológica de ésta” (2003, p. 438). Recordemos que el principio fundamental de la estética que propone Benjamin: “Los conceptos que seguidamente introduciremos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística” (1973, p. 13). Walter Benjamin le reprocha esta postura cuando se asume políticamente: “Hubiese podido hacer suyas las palabra Flaubert: «De toda la política sólo entiendo una cosa, la revuelta» Así hubiese que entenderlo según el paso final de una anotación que transmite con sus bosquejos sobre Bélgica «Digo ¡viva la revolución!, igual que diría ¡viva la destrucción!, ¡viva la pendencia!, ¡viva la muerte! No sólo sería feliz como víctima; no me desagradaría hacer el papel del verdugo, para sentir la revolución desde ambos lados »” (1972a, p. 26)

[10] Para Bozal la experiencia estética de lo sublime debe ser entendida principalmente a partir de su carácter temporal: “La suspensión del ánimo propia de lo sublime se entendió como una suspensión del tiempo. En efecto, frente a la sucesión de instantes que tramaba la secuencia pintoresca, la suspensión de la emoción intensa detenía el tiempo en un instante que parecía decisivo, inaguantable para el sujeto y sólo finalmente satisfactorio. Entre el momento de la suspensión y el de la posterior satisfacción había una distancia infinita: se trataba de dos “tiempos” de cualidades tan dispares que no resultaba posible conciliarlos (y era la disparidad de esas cualidades la que permitía hablar de sublime). En la experiencia sublime vislumbraba el sujeto la imagen del absoluto, cuya presencia anulaba el fluir temporal, sacaba al instante fuera del fluir temporal…, para volver, después, a él en otro marco diferente” (p. 437).

Referencias

Baudelaire, C. (1995). El pintor de la vida moderna. Álvaro Rodríguez Torres (Trd.). Bogotá: El Áncora editores.

______. (1974). Poesía completa. Enrique Parellada (Trd.). España: Ediciones 29.

______. (2000). El spleen de Paris. Margarita Michelena (Trd.). México: Fondo de Cultura Económica.

Benjamín, W. (1972a). “El París del segundo imperio en Baudelaire”. En: Iluminaciones II. Jesús Aguirre (Trd.). Madrid: Taurus.

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Como citar:
Rojas, P-A. (2019). Elogio de la putrefacción. Tres transformaciones de la estética moderna en un poema de Charles Baudelaire. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo1 (3). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/10/27/elogio-de-la-putrefaccion/

EL DOLOR DE LAS MAGDALENAS

The pain of Magdalenas

Por: Yisell MontañoTsoi

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | gisecaro110@gmail.com

Figura 1. Magdalenas por el Cauca. (Yorlady Ruiz & Gabriel Posada, 2018-2019) Imagen cortesía de los artistas

La Magdalena de Cézanne es una pintura cargada de intensidad, se diferencia del resto de las magdalenas pintadas por los grandes maestros. Caravaggio, el Greco y Tiziano, entre otros, tienden a repetir las mismas características en sus pinturas: una mujer de piel pálida, rostro angelical, facciones delicadas y suaves, cabellos dorados y una expresión en el rostro que no muestra mucha emoción; tal vez a excepción de la Magdalena de Tiziano todas estas pinturas muestran a una mujer pura e inmaculada.

Figura 2. Magdalena Penitente (Tiziano, 1533)

La Magdalena de Cézanne me hace preguntarme por los cánones de belleza de la pintura religiosa, debido a su elección de una modelo tan distinta a las otras magdalenas. Se trata de una mujer de cabello castaño oscuro, recogido, cuerpo robusto, con hombros y brazos voluminosos, manos grandes, piel oscura y marchitada por el sol. Su atuendo también es diferente, por lo general, las magdalenas carecían de vestuario o tenían telas finas que daban la apariencia de ser suaves al tacto; porta un atuendo pesado, la camisa blanca, con una falda abultada de un azul intenso que resalta, puesto que es el punto de color más fuerte en la pintura y confirma la probable apariencia del cuerpo de la modelo. Todo esto me hace ver una mujer más real, más humana e imperfecta.

Figura 3. La Magdalena (Cézanne, 1868 )

El autor se caracterizaba por querer representar su realidad, aunque esta no fuera aceptada por otros, lo cual pasó con la Magdalena, a muchos les pareció un insulto, una caricatura o una burla. Sin embargo, para mi es hermosa, honesta y fuerte. Se trata de una pintura abierta a muchas interpretaciones e invita a reflexionar con ella.

Al ver la pintura por primera vez no pude evitar sentirme atraída, me llamaba la atención la paleta de color y el estilo particular del pintor para representar el cuerpo alejándose de toda intención de mostrar delicadeza, sin perder de vista la vulnerabilidad y fragilidad humana. El artista le confiere volumen con la dirección de la pincelada y se deja llevar, permitiendo que se marque la huella del pincel probablemente desgastado y con una gran carga de pigmento.

La pincelada y el contraste de tonos permiten que la muerte se pasee por la escena: la atmósfera de oscuridad la sitúan en un lugar parecido a una cueva, de rodillas e inclinada hacia adelante, con sus manos reposadas en una repisa, sus ojos cerrados y la alusión a que se encuentra llorando, incluso hay un cráneo que es un elemento representativo del paso del tiempo y, en este caso, la penitencia de María Magdalena. El cráneo es más orgánico o vivo de lo que se ve en otras representaciones del mismo autor.

Me reflejé en la pintura, en el sentimiento que provoca e incluso en el nombre que recibe. Todos nos hemos dejado llevar en algún punto de nuestra vida por el dolor o la pena, permitiendo que se apodere de nuestro ser, eliminando toda razón a tal punto de no poder controlar nuestras emociones y las respuestas a esas emociones. Por este tipo de experiencias o recuerdos, tendemos a buscar un lugar íntimo donde refugiarnos, donde inundar de lágrimas nuestro lecho y consumir nuestros ojos de tanto sufrir; buscamos la oscuridad y donde apoyar nuestro cuerpo para reposar. El peso es tan grande que es necesario un soporte para no desmoronarnos totalmente, lo cual se asemeja a lo que se ve en la pintura.

El desmoronarse luego de sufrir la desgracia, perdiendo así el ánimo y el vigor, es un concepto que se puede encontrar en el rostro deformado de la Magdalena, se reconocen algunos rasgos como los párpados caídos, la amplia frente y los labios delgados, desfigurados de forma sutil al igual que su expresión en concreto. La angustia nos deforma a medida que se apodera de nuestro ser, cuando te arrebatan a alguien y no puedes hacer nada para detener lo que va a suceder, cuando no tienes más opción que esperar sabiendo que eso puede que no sirva de nada, cuando gritas, lloras, denuncias, te quejas, sufres y aun así nadie te ve, te escucha o tiene empatía contigo. El rostro queda marcado, lo que tenemos dentro puede llegar a consumirnos a tal punto de no poder reconocernos a nosotros mismos, mantenemos una expresión de vacío ya que la emoción se quedó ahí, estancada y permanente como si fuese algo necesario.

Existen otras magdalenas, las cuales tienen ese mismo poder de expresión que tiene la Magdalena de Cézanne, tal vez aún más fuerte, puesto que no es el dolor de una sino de muchas. Magdalenas por el Cauca es una iniciativa de los artistas Gabriel Posada y Yorlady Ruiz, solo el escribir el nombre de este proyecto me logra erizar la piel y conmover el alma. Se trata de un conjunto de retratos de gran formato, de mujeres que lloran a sus muertos, las cuales fueron marcadas por la muerte, sus soportes son balsas y la sala de exposición el río. Imágenes que navegan, así como flotaron los cuerpos de sus parientes víctimas de la violencia, quienes no pudieron ser despedidos, quienes murieron no por causas naturales sino por la mano injusta de otros quienes no eran dueños de esas vidas y aun así no dudaron en arrebatarlas.

Figura 4. Magadelenas por el Cauca (Yorlady Ruiz & Gabriel Posada, 2018-2019). Imagen cortesía de los artistas

Se repite la historia de la dolorosa, marcada por el llanto pero goza de una fuerza que otros no llevan consigo y es la de la esperanza, aquella calma que llega luego de la tormenta. La lluvia cesa así como las lágrimas también se detienen para que la luz entre con más fuerza, promueven la esperanza, demostrando que aquellos que dedican su vida a una causa justa no pierden la vida, la encuentran. En la debilidad esta la fuerza, el dolor nos muestra nuestra humanidad y la belleza también se encuentra en un rostro sincero que no teme mostrarse tal cual es, magdalenas, mujeres llenas de vida, ¿Cuánto más nos pueden enseñar si nos proponemos conocerlas y ver como se conectan las unas con las otras?

Como citar:

Montaño, Y. (2020). El dolor de las magdalenas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo1 (2). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/10/13/el-dolor-de-las-magdalenas/

Fecha de recibido: 31 de agosto de 2020 | Fecha de publicación: 13 de octubre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

TOMMY Y APOLO. Un ensayo sobre las formas de representación

Tomás Marín Puerta

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas

tomas.11910129@ucaldas.edu.co

Hace un tiempo encontré un perfil en Instagram. Al navegar por la página de las publicaciones con la etiqueta de Manizales vi un post: era un retrato a lápiz de Ismael Miranda, un cantante del cual nunca había oído hablar. Estaba acompañado de otras dos fotos. Una de ellas era de una señora entregándole el retrato al que supuse era el señor Ismael. En otra estaban ellos dos abrazados. Stalkeando la cuenta de usuario “clemengarciaj” me di cuenta de que esta señora era de hecho Clemencia, una artista con un gran interés por el retrato de personas y animales. Pensé que era una grata coincidencia haberla encontrado entre tanta publicidad de zapatos y fotos de caballos (por aquella época nos encontrábamos en las ferias de la ciudad), entonces, decidí guardar su perfil.

En un principio, lo que me llamaba la atención de Clemencia era su parecido con las mujeres que me han rodeado durante toda mi vida: mi madre, a la cual se asemeja por su tez delgada, además de mi tía Maribel, quien siempre fue la de la vena artística en mi familia paterna. Revisando su perfil encontré que había participado en varias exposiciones, todas ellas en espacios que no tenía ni idea que existían y que, a simple vista, parecen no tener mucha relación con el gran mundo del arte: en el año 2017 la exposición “Nuestra Cultura Cafetera en Carboncillo” en la galería de arte Liberty Seguros; en el año 2018 en la exposición “Manizales antigua y cultura cafetera” en el Café Cami Colombia y en la exposición “Los rostros del amor” en la Asociación Educativa, detrás de la Catedral. Hay algo cautivador en el hecho de exponer en una aseguradora, en un café y en una asociación educativa: espacios alternativos, que se resisten a los ojos de los críticos de las formas (generalmente pertenecientes a la academia) ¿Será que los maestros de Bellas Artes se atreverían a exponer su obra en un café?

Quise, entonces, escribir un ensayo sobre el valor de la obra de Clemencia, porque pienso que este va mucho más allá de la técnica y porque me gustaría que en la universidad incursionen creaciones de artistas que sé, por experiencia propia, que escandalizarían a muchos. Para ello me baso en el libro de Mary Beard La Civilización en la Mirada (2019), un texto en el que trata el tema de la representación artística del cuerpo y cómo la conquista de los ideales estéticos que tenemos actualmente hizo que pasáramos por alto otro tipo de miradas.

Beard (2019) nos cuenta un relato sobre la hija (No está claro cuál es su nombre) de Butades, un artesano muy famoso en la antigua Grecia, que me parece muy pertinente para empezar:

“Se trata de un relato que ha llegado hasta nosotros porque estaba contenido en una enciclopedia recopilada por el obsesivo polímata romano, Plinio El viejo (…) En su argumentación sobre los orígenes de las diferentes formas de arte, concedió un papel preponderante a una joven cuyo genio creativo estaba detrás de uno de los primeros retratos. Según la historia, su amante debía realizar un largo viaje y, antes de que se marchara, ella cogió una lámpara, proyectó la sombra de su amado en la pared y la dibujó resiguiendo el contorno: había creado su silueta.” (p.49).

Una de las primeras publicaciones del perfil de Clemencia es un retrato del cantante Nino Bravo. Mi relación con Nino Bravo empezó cuando vi a su imitador en la primera temporada del programa Yo Me Llamo. Mi mamá, una melómana no declarada, se sabía muchas de sus canciones y me transmitió ese cariño por el cantante. En un principio, la obra de Clemencia se centra mucho en estas estrellas del micrófono: salseros y baladistas. Su encanto reside no en la perfección mimética (sin desdeñar su buen manejo de la técnica del carboncillo), ni en pretensiones de mundos paralelos, sino en la puerta que nos abre a sus memorias, no sólo por medio de sus retratos, pues la artista se asegura de compartir alguna canción del retratado en el post que acompaña la publicación: tal como la hija de Butades, Clemencia dibuja siluetas de sus recuerdos relacionados con estos cantantes, asegurándose que, si la memoria no lo permite, los podrá conservar en un papel.

A medida que pasa el tiempo sus intereses van incrementando: de retratos sobre su idea de la cultura cafetera a retratos de personas del común para luego tocar el retrato de animales domésticos.

De los retratos de la gente del común que hace Clemencia los que más me llaman la atención son los de personas muertas, realizados a manera de homenaje. Beard (2019) formula la pregunta: “(…) ¿acaso puede la imagen de una persona suspender su pérdida o incluso negarla por unos instantes?” (p.44). Clemencia le responde dibujando. Su interés ahora no es el de crear siluetas a partir de sus memorias, es el de crearlas a partir de los recuerdos de los demás, devolviéndole a los retratados un instante de vida y dándoles a los familiares de éstos una ventana a momentos del pasado.

Beard (2019) luego menciona :

“Ninguna revolución está exenta de inconvenientes y, en este caso, una mirada retrospectiva al extraño monumento funerario de Frasiclea, que murió doncella, pone de relieve uno de ellos. Esta escultura fue tallada antes de los cambios artísticos propiciados por la revolución. Cien años después, no se la habría representado pellizcando su vestido como si, a nuestros ojos, fuera un trozo de plastilina en vez de tejido. Sus ropas habrían caído formando delicados pliegues y revelando su silueta bajo el drapeado, y ella se habría movido sinuosamente en lugar de posar con la rigidez de una tabla. Sin embargo, no se nos habría encarado como sí hace, tendiendo la mano para ofrecer un regalo mirándonos a los ojos.” (p.82)

Creo que estos “vestidos de plastilina” de los que habla Beard se pueden observar fácilmente en los dibujos de animales que hace Clemencia. Tommy, por ejemplo, es un french puddle con pliegues extraños, un pelaje solamente insinuado y unos bordes en ocasiones muy rectos. Pero todo esto se desvanece cuando vemos su carita coronada por esos ojos llenos de ternura, esa pose que sólo los animalitos saben hacer y que, personalmente, me parece entrañable. Hay algo en el dibujo de Tommy que me recuerda a la escultura de Frasiclea cuyas formas sólo se nos enseñan para señalar lo que estaba “mal hecho” y cómo “mejoró” con el paso de los años. Pero Beard nos habla de esa belleza que deja atrás el “progreso”: seguro que como Tommy nos mira, no nos mirará la obra más hiperrealista, porque los avances artísticos no son lineales, ni son sólo en el ámbito de la creación de nuevas herramientas para los artistas. Hablar de unos “avances técnicos” es caer en el error de clasificar diversas formas de representación como si fueran obsoletas, basado en un criterio de figuración impuesto por ideales académicos.

Soy una persona que cree que los mejores artistas no están en las academias. A veces la técnica nos consume. La mayoría de nosotros cree que han nacido con un don, un regalo que no mucha gente tiene, cómo si tuvieran cuatro brazos u ojos en la espalda. En realidad, los dotes para representar los tenemos todos. Personalmente ni siquiera creo que deban “desarrollarse” para alcanzar un nivel “sobresaliente”. Beard (2019) habla sobre como J. J. Winckelmann, uno de los primeros historiadores del arte, creía que El Apolo de Belvedere era el culmen de la representación artística, decía que el arte y el progreso tienen una relación directamente proporcional: “En otras palabras, es casi como inferir que se puede rastrear la historia, el auge y declive de la civilización, a través del auge y declive de la representación del cuerpo humano. El Apolo situado en la cima.” (p.101). ¿Será que las escuelas de Bellas Artes continúan con las ideas obsoletas planteadas por Winckelmann? ¿Será Manizales?

Recuerdo cuando era pequeño y mi tía Maribel iba a nuestro apartamento en Villa Pilar para cuidarnos a mi hermano y a mí, porque mis papás tenían que trabajar. Por las tardes ella colocaba Teleamiga. Daban un programa de una señora que enseñaba a hacer manualidades como muñecos, manteles y cojines. Todos los años ella, junto con otras personas, realizaba la decoración del alumbrado navideño del barrio Los Cedros. Recuerdo entrar a su casa y ver materiales: papel celofán, foamy, silicona, escarcha. Hablar sobre Clemencia es para mí una forma de hablar también de mi tía, una artista que dejó su huella en mí: sin títulos ni exposiciones en México, pero con ganas de hacer cosas que a ella le parecían bonitas y que le alegrarán la vida a los demás ¿Debería el arte aspirar a más?

Hace poco la vi. Era un sábado en el que había visitado a mi abuela y a mis tías. Iba subiendo la loma gigante de Los Cedros, de camino para recoger a mi mamá. La vi y no supe quién era de inmediato. Luego vi que estaba paseando un perrito. La volví a ver. Era Clemencia.


Referencias

Beard, M (2019). La civilización en la mirada. Bogotá, Colombia. Editorial Planeta.


Como citar:
Marín, T. (2020). Tommy y Apolo. Un ensayo sobre las formas de representación. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(2). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/07/20/tomy-y-apolo/

Fecha de recibido: 15 de junio de 2020 | Fecha de publicación: 20 de julio de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

El ÓLEO TRAS EL CELULOIDE: Las artes plásticas en el cine

Por: Duván Andrés Sánchez García

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Fotograma Blade runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)

Quien lleve un tiempo consumiendo ciertos productos de los que nos ofrece la cultura (música, cine o literatura), se habrá topado más de una vez con felices coincidencias, con cineastas y artistas que, en su vida privada, resultan ser amigos íntimos. Luis Ospina y Andrés Caicedo, Robert Mapplethorpe y Patti Smith, Bioy Casares y Fito Páez, todos ellos artistas que se han rodeado de otros artistas, de personas que, alguno pensará, se desempeñan en labores creativas que poco tienen que ver con las suyas propias: directores de cine que traban amistad con escritores, músicos, fotógrafos y novelistas. Como los ejemplos mencionados hay muchos otros, y si se mira con un poco de detenimiento la producción de estos artistas, la idea de que poco tuviesen que ver, por ejemplo, los cuentos de uno con los documentales de otro, comienza a parecer ingenua. Lo cierto es que, en tanto compartían vivencias, intereses filosóficos o estéticos y discutían sobre ello (la mayoría de los amigos suelen hacer esto, ¿no?) se veían influidos por los pensamientos ajenos e influían a su vez sobre los otros.

Un ejemplo claro de esto es la obra de André Breton que contribuyó enormemente a la creación de un movimiento literario. Pero las artes son tantas (incluso hay debates sobre el “décimo arte”) y tan numerosas las influencias entre unas y otras, que sería un despropósito no dedicarles, por lo menos, un libro entero. Así que, en este ensayo, debido a su extensión, se discutirá tan solo una relación muy específica, pues, tal como sucede con la música y la pintura (recordemos al arte abstracto), las artes plásticas han influenciado grandemente -y en más de una forma- al séptimo arte, que tiene tanto impacto cultural en nuestros días.  

Dicho esto, puede preverse que se tratará un término muy mentado últimamente: el de intermedialidad, entendida como la realización de actividades y productos, frutos de la interdisciplinariedad (otra palabra muy usada, esta vez en los ámbitos académicos) entre distintos campos artísticos y culturales, fracturando en muchas ocasiones los límites entre una y otra disciplina. En cuanto a la mencionada intermedialidad, bien dijo Kandinsky:

“Paulatinamente, las diferentes artes se disponen a decir lo que mejor saben decir y por los medios que cada una de ellas posee exclusivamente. A pesar de, o gracias a, esta diversificación, las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en los últimos tiempos, como en esta hora última de cambio de rumbo espiritual.” (Kandinsky, 1970, p. 49)

El material de referencia aquí usado es una edición de los años setenta de la Colección Labor, pero se ha de aclarar que el manuscrito de Kandinsky fue terminado mientras corría el año 1910, y no se pase esto por alto pues nos sirve para dimensionar cuánto tiempo lleva gestándose esta tendencia de la intermedialidad. Si hasta 1910 las artes no habían estado nunca tan cerca, ahora los límites parecen incluso difusos, como suele ocurrir al intentar diferenciar el videoarte de los cortometrajes y la producción cinematográfica, las relaciones se hacen cada vez más palpables. Para empezar, antes de meternos de lleno en la pintura y la plástica, ha de mencionarse que está claro que parte fundamental de una película son sus fotogramas. ¡Vamos! que podríamos decir que a una película la conforman (entre otras cosas, por supuesto) un montón de fotografías colocadas una tras otra; así pues, la relación entre cinematografía y fotografía, lejos de resultar extraña, termina siendo evidente, hasta natural.

Ahora bien, si el más que importante papel que desempeña la fotografía dentro de una película es bastante claro y comprensible, no sucede así siempre que se quiere relacionar al cine con las artes plásticas. Hay, sin embargo, un par de estas relaciones, y me permito mencionarlas:

(i) El artista como tema. Quizá la primera influencia que se nos pueda ocurrir que la pintura ejerce sobre el cine sería la referente al tema: usar la vida de un artista reconocido como trama para una película, lo que llamamos película biográfica: Mr. Turner (2014) o Loving Vincent (2017) son ejemplos de este tipo de biopics, con el agregado de que, en estas dos películas, se valen del estilo de cada pintor para generar atmósferas y representar los rasgos característicos de sus respectivas búsquedas estéticas. (ii) El arte como un estudio de atmósfera.Ciertos directores para la realización de películas de época se valen de los cuadros de género: estudios del vestuario, del mobiliario y los paisajes urbanos. Ejemplos recientes de esto pueden apreciarse en La favorita (Lanthimos, 2018), nominada a mejor película en los premios Oscar del año pasado (2019), que se luce en aspectos como el diseño de vestuario. En otra película, quizá no tan aclamada, Lady Macbeth (ver figura 2), no solo se retratan con precisión los elementos visuales que nos sitúan en cierta época, sino que, muy al estilo del pintor simbolista Vilhelm Hammershoi, se hace uso de la luz y del color para generar atmósferas que le despierten al espectador tal o cual sensación.

Figura 2. Fotograma Lady Macbeth (Oldroyd, 2017) & Joven decadente (Casas, 1899)

Sin embargo, las artes plásticas aparecen de un modo más sutil en la elaboración del cine (lo cual resulta más interesante). Podría seguir mencionando algunas relaciones más, pero en ese caso el presente escrito se convertiría en algo no muy distinto de una lista o un sumario de parecidos, nada más lejos de la intención de quien escribe. Así pues, llevemos el texto a su rumbo pertinente sin más dilaciones: el hecho de que el cine, de una u otra forma, se ha convertido en una nueva manera de realizar imágenes: las nuevas pinturas. No se trata tan solo de una correspondencia de temas o del uso de una estética propia de un artista para, a manera de film didáctico, darlo a conocer; sino que, como lo menciona Taratuto, los cineastas: “toman elementos [de las artes plásticas] para trabajar la composición del cuadro, para encontrar la forma de crear profundidad de campo, para el manejo dramático de la luz, (…) y otros elementos fundamentales en la creación de la imagen.” (2017, p.155). En tanto los fotogramas de una película y un cuadro del neoclasicismo, por poner un ejemplo, son ambos imagen, compartirán algunos métodos a la hora de ser creados. Por esta razón, Pablos Pons, afirma que: “la manera de encuadrar un plano fílmico sigue las mismas reglas que la pintura al tratarse en ambos casos de una representación bidimensional” (citado por Taratuto, 2006, p. 155). Y las “nuevas pinturas” a las que hago referencia no son tan solo los homenajes a cuadros famosos que hacen ciertos directores en sus películas, sino los fotogramas completamente nuevos de cada film, “capturas” enteramente bellas por sí mismas, nuevas composiciones fruto de las manos de artistas que, en última instancia, no tienen tanto que envidiarles a los antiguos maestros de la pintura.

Ya que se toca el tema del encuadre en las obras de las artes plásticas como, por decirlo de uno u otro modo, precursor del encuadre cinematográfico, me permito irrumpir en el discurso para plantear un sencillo ejercicio: al ver una película en que podamos percibir cierto valor estético, pausémosla (si es posible) y percatémonos si la toma en que quedó parada la acción es o no pictórica (un ejemplo se puede ver en la figura 1). Más allá del gusto personal, la invitación es a percatarnos si usa acertadamente ciertos elementos compositivos, si consigue un equilibrio visual y si nos conmueve. Si la respuesta es sí, es muestra del cuidado que ha debido tener el director de fotografía.

Ante este escrito, que bien podría pasar por oda a la intermedialidad entre las distintas artes, no faltará alguien que, junto a Baudelaire, me llamaría disperso y proclamaría con desdén que: “Los ensayos de medios contradictorios, la intrusión de un arte en otro, la importación de la poesía, del ingenio y del sentimiento a la pintura, todas estas miserias modernas son vicios propios de los eclécticos” (2005, p. 162). Y lo diría, no sin motivo, arguyendo que quien mucho abarca, poco aprieta. Pero esta sería una visión equívoca del sentido de este ensayo: no se quiere dar a entender, en última instancia, que la maestría de un artista consista en la cantidad de áreas en que pueda desempeñarse (confusión que podría surgir de la lectura del primer párrafo), sino que resulta imposible soslayar la gran influencia que unos artistas representan para otros, más en nuestra época en que las películas hacen referencias y toman elementos de otras, en dónde múltiples guiños y homenajes pueden verse por doquier. Y estas influencias no son, como quién dice, intrusiones de quien carece de talento en su oficio, sino que pueden verse como un aspecto consecuente y positivo: más que contaminar, lo que hacen es enriquecerse las unas a las otras. Y no quedarse allí: ir a la búsqueda de bellos planos en las películas que veamos, de homenajes a cuadros famosos y de magistrales y novedosas composiciones. Hemos de preguntarnos, entonces, por la injerencia cultural de las artes plásticas y prestar atención para poder percatarnos de su gran importancia, de cómo permea las demás artes y se enriquece de ellas.


Referencias

Armada. J-I. (2015). Arte y literatura en el cineasta José Luis Borau, hacia una estética total. Universidad complutense de Madrid.

Baudelaire, C. (2005). Salones y otros escritos sobre arte (3 ed.). La balsa de la medusa.
Casas, R. (1899). Joven decadente. [Pintura]. Disponible en: https://historia-arte.com/obras/joven-decadente

Kandinsky. V. (1970). De lo espiritual en el arte. Colección Labor
Oldroyd (2017). Lady Macbeth [Fotograma de Película]. Disponible en: https://jff.org.il/en/movie/9910

Solórzano. F. (2018). Cine aparte: Lady Macbeth. Letras libres. Taratuto, P. (2017).La influencia de la pintura en el cine: una herramienta para el diseño de la imagen como proceso metodológico. [Memorias congreso. Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXXII Vol. 32]. Universidad de Palermo. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=649&id_articulo=13564

Villeneuve, D. (2017). Blade runner 2049 [Fotograma de película]. Disponible en: http://revistaiconica.com/blade-runner-2049/


Como citar:
Sánchez, D. (2020). El óleo tras el Celuloide: las artes plásticas y el cine. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (2).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/03/26/narrase-a-una-misma/ 

Fecha de recibido: 20 de mayo de 2020 | Fecha de publicación: 22 de junio de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X