FEMINISMO: UNA LECTURA DEL ARTE*

Feminism a reading of art

Texto: Jorge Arturo Melo Osorio

Sociólogo | Magister en Estudios de Familia y Desarrollo | Universidad de Caldas | jorgearturosociologo@gmail.com

Imágenes: Verónica Valencia Salazar**

Artista Plástica | Universidad de Antioquia | lveronica.valencia@udea.edu.co

Figura 1. Chica Elástica (Verónica Valencia, 2016)
Nota: La pieza Chica Elástica reflexiona ante el juego de dominación constante al cuerpo, evidenciando el cambio de sexualidad orgánica, el cual es sustituido por uno neutral, inorgánico y artificial, indiferente a la belleza, edad, y la forma. Cuestiona la legitimidad del un prototipo, se plantea el cuerpo como vestido, permitiendo un cambio constante en su exterioridad, camino que conduce al ser humano a sentirse “casi cosa” borrando fronteras entre lo artificial y natural.

* Este ensayo fue escrito para la primera sesión del Ciclo de Estética y Teorías del Arte (CCETA), el Jueves 9 de febrero del 2017, en el Auditorio del Palacio de Bellas Artes de la Universidad de Caldas, Manizales-Colombia. En ese mismo año, también fue parte de las actividades de mediación del III Salón de Aquí: Deseo, en la Fundación Calle Bohemia, Armenia, Quindío.

** Verónica Valencia realiza una contribución a la presente publicación compartiendo algunos de sus proyectos en el campo del videoarte. En su trabajo se puede identificar una revisión crítica y una toma de distancia de la manera en la que el cuerpo femenino se ha sometido a lógicas patriarcales. El equipo de la revista, los invita a conocer su portafolio, en el que se puede leer la siguiente síntesis de su trabajo: “La obra muestra la sobrevaloración del “cuerpo perfecto” con exploraciones audiovisuales que reflexionan en los excesos bajo un pretendido canon de belleza contemporáneo, que son también acciones performativas aplicadas en el ámbito cotidiano tanto urbano como doméstico”.

La pretensión de este ensayo es identificar cómo es posible realizar una lectura del arte desde una perspectiva feminista. Dicho movimiento social y político, ha permitido que las mujeres comiencen a ubicarse en una posición distinta, dejando de ser una simple figura de contemplación y modelaje, para convertirse en artistas que se apropian del espacio expositivo, con el fin de adquirir una figura de autoridad como creadoras y no como simples objetos de visualización artística. El empoderamiento de la mujer ha sido posible gracias al aporte crítico del feminismo y su capacidad de otorgar al ámbito privado un lugar de interés investigativo y de acción política. Como expresa Alba Carosi: “El feminismo es un pensamiento crítico, contrahegemónico contracultural, que se plantea desmontar la opresión y explotación patriarcal, fundada en el contrato sexual que da base al contrato social” (2010, p. 10).  

El feminismo ha permitido profundizar en la investigación sociocultural, derogar leyes y educar  a las futuras generaciones sobre la importancia de identificar un proceso histórico de exclusión sobre aquellas personas que ocupaban la “otra mitad” de la población. El movimiento feminista ha replanteado todo un sesgo cultural de orden patriarcal que organizó las relaciones sociales de forma desigual y ha permitido identificar a la mujer como sujeto que incide con deseos, necesidades y propuestas, en las dinámicas colectivas que dinamizan el devenir humano. Con el fin de tener claridad histórica, el ejercicio formativo del feminismo puede catalogarse en lo que se han denominado las olas del feminismo, las cuales se han comprometido a partir de distintas reivindicaciones políticas, jurídicas, sociales y sexuales, aportando transformaciones significativas a la manera en que se entendía el ser mujer.

Las olas del feminismo

A continuación, se presentan tres olas del feminismo -a grandes rasgos- bajo una denominación numérica que no implican necesariamente un orden cronológico y que puede no seguir con exactitud la continuidad histórica del movimiento feminista en Occidente. Se hablará de la ola sufragista, la liberal y la sexual, como tres momentos clave para la consolidación de procesos políticos y laborales. Vale la pena aclarar que la pretensión de presentar estos momentos en dicho orden tiene como objetivo ofrecer un contexto de algunos de los momentos más importantes de la historia del feminismo, especialmente sus búsquedas de la equidad, la inclusión, la reivindicación laboral y personal.

La ola feminista sufragista buscaba obtener el derecho al voto femenino y poder postularse a cargos políticos. Vale la pena aclarar que desde la revolución francesa ya habían existido movimientos que reflexionaban sobre los derechos ciudadanos de la mujer, como la custodia sobre los hijos. Pero sólo es a mediados del siglo XIX que se consolida con más fuerza el debate sobre el sufragio universal, en el cual se incluyeron las mujeres precisamente haciendo eco a la pretensión de universalidad, paralelo a dichas consignas también se incluían la abolición de la esclavitud y la lucha por el acceso a la educación de la mujer.

Un segundo momento, se puede denominar la ola liberal, en la cual se reflexiona sobre el ingreso de la mujer al ámbito laboral y donde se lucha por salarios dignos para las trabajadoras, poder capacitarse como operarias o formarse en alguna profesión. Este movimiento fue posible en varias partes del mundo, aunque en algunos países la transformación fue mucho más lenta que en otros. Junto a las consignas anteriores se solicitaba la posibilidad de divorciarse, también se consolidaba la búsqueda de derechos civiles y laborales. Estas fueron algunas de las apuestas teóricas y políticas que se movilizaban en ese momento histórico.

La tercera ola se propone como el momento de liberación sexual y del deseo. El último bastión de liberación política de la mujer, donde su cuerpo y su sexualidad son los principales motores de la reflexión teórica y el activismo. Como expone Florence Thomas: “Sabían que mientras sus cuerpos siguieran siendo lugares por excelencia del ejercicio del poder patriarcal, y sus inteligencias colonizadas exclusivamente por las preocupaciones de una domesticidad al servicio de los hombres (…) no podían ejercer una ciudadanía plena” (2006, p. 43).

La anticoncepción se convierte en la llave para la lucha sobre el cuerpo y el deseo femenino, ésta representaba el control propio sobre la sexualidad, la búsqueda de un placer propio y -sobre todo- la reducción en el riesgo de quedar en embarazo en cada encuentro sexual, poder elegir cuándo y con quién tener hijos. La anticoncepción aportó a la democracia, en tanto hizo de las mujeres ciudadanas libres con la posibilidad de elección sobre sus cuerpos; como expone Thomas (2006), se trata de la piedra angular de la liberación femenina.

Las conquistas posteriores de la teoría feminista derivaron también en otra serie de movimientos sociales, como el gay, el lésbico, el trans, etc. los cuales se sustentan en las apuestas feministas para la búsqueda de sus derechos. Como explica Laurentis (1989), el feminismo ayudó a posicionar un discurso libertario, la crítica al sistema patriarcal y la comprensión de la subjetividad como eje dinamizador de la diferencia sexual. Para el caso latinoamericano, el feminismo que se configura en los territorios del sur, tiene una línea de trabajo sustentada en un discurso antihegemónico, anticolonial y con una influencia significativa de la interseccionalidad. El feminismo latinoamericano identifica que la desigualdad de la mujer no sólo está marcada por su género sino por la etnia y la clase social. El movimiento se sustenta en la lucha de clases y derechos laborales de las mujeres, por ejemplo, María Cano o Betsabé Espinal, critican y formulan propuestas alrededor de la desigualdad entre hombres mujeres en las fábricas o campos de cultivo colombianos.

A partir del contexto anterior, es posible pensar que el feminismo fue un puente epistemológico que incidió notablemente en cambios de paradigmas artísticos e influyó en varias artistas que hicieron de la teoría feminista la base conceptual de sus obras. La mujer deconstruye su función en el arte (deja de ser objeto de contemplación, para convertirse en sujeto creador). Así es como -por medio del feminismo- el arte puede apropiarse de todo un nuevo universo de posibilidades, en dialogo con un movimiento social que transversaliza cuestiones políticas, étnicas, sexuales y estéticas, en otras palabra, se pregunta por la multiplicidad de la mujer en el mundo.

Las mujeres en el arte

Michelle Perrot (2008) hace un análisis histórico del papel de la mujer en la historia del arte, en sus investigaciones identifica que éstas pintan y escriben e interpretan instrumentos pero sólo como formas de entretenimiento al interior del hogar o para ambientar las reuniones realizadas en sus hogares. Además encuentra el rol femenino como objeto para el dibujo y el retrato, pero raramente se presenta a la mujer como artista. Desde el pensamiento griego se asocian las artes y, en especial la música, como el lenguaje de los dioses, por ende impropio de las mujeres (Perrot, 2008). La historiadora gracias a sus pesquisas, sostiene que para el siglo XIX academias como La Julian en París, a pesar de permitir el ingreso de mujeres, sus enseñanzas y formas de evaluar el arte se consolidan bajo un orden machista y se pensaba que si alguna estudiante era destacada era por el hecho de “haber adquirido el nervio masculino”. Aprender arte sólo era la primera etapa, exponer en salones era aún más complicado debido a que todos los jurados eran hombres y esperaban de las artistas lo que consideraban el arte propio de la mujer, es decir, bodegones y paisajes.

El arte para ellas se presenta como un arte recreativo y, en cierta medida, incompleto; por ende, no podía ser una profesión u oficio, por la supuesta incapacidad que tenía el sexo femenino para crear. Sin embargo, la teoría feminista de los años setenta y el impacto que tuvo en la formación política de aquellas artistas que ingresaban a escuelas de arte, permite a las mujeres empoderarse y hacer una crítica feminista desde el arte. Una práctica artística que se encarga de cuestionar una supuesta dualidad de orden natural que entendía la naturaleza masculina y femenina como ejercicios separados con valores que se acomodan en una jerarquía de privilegios y de espacios exclusivos para su producción.

Figura 2. Arreglándome (Verónica Valencia, 2014).
Nota: La artista describe esta acción con las siguientes palabras: “Realizo mi rutina de hermosear mi rostro que es uno de los anhelos y costumbres normalizadas de la mujer, allí sucede una transformación de aumento de senos , algo que se crea al tiempo de maquillarse. Mi expresión es de inconsciencia hasta que explota el aumento y despierto en una realidad diferente…”

En la década del setenta, la apuesta del arte realizado por mujeres se convierte en una reivindicación de la experiencia, la memoria y la creatividad de la mujer artista (Escudero, 2003). A través del ejercicio creativo es posible buscar puntos de escape para el discurso androcéntrico que domina la historia y la crítica del arte. Así autoras como Miriam Shapiro, Judy Chicago y Cindy Shermann presentan el ingreso de nuevos soportes tecnológicos sobre lo que Escudero denomina las fronteras borrosas entre el cuerpo real y virtual de la mujer.

Pero lo anterior sólo fue posible en tanto, existen una serie de cambios sociogenéricos en los roles de la mujer, que tomaron fuerza después del ingreso de la mujer al ámbito laboral y la revolución sexual, proyectada por el feminismo. Así para la década de los ochenta en la sociedad occidental, se configura la idea de una mujer multirol, es decir, mujer ama de casa, trabajadora o empresaria sobresaliente que a pesar de haber conquistado sus derechos civiles, se ve inmersa entre dos espacios, el público y el privado, otorgando a las artistas críticas, innumerables propuestas estéticas y de intervención como la Tap und Taskino de Valie Export, donde invita a la gente a interactuar con el cuerpo de la mujer en la realidad y no a través de la imagen, siendo una critica fuerte a la objetivación del cuerpo femenino y al uso de éste como una imagen sexista. Otra artista que identifica y reflexiona sobre el concepto del multirol femenino y el supuesto destino de la mujer (la maternidad), es Renate Bertlmann, en su obra Zartliche Pantomime, donde hace una fuerte crítica al sueño del quehacer femenino predestinado a la maternidad, el matrimonio y las implicaciones que trae consigo el rito del casamiento en la mujer. En efecto su trabajo propone confrontar los estereotipos sociales a través de uso de instrumentos que representan la maternidad y la sexualidad, analizando los mecanismos patriarcales de represión hacia el ser femenino.

Figura 3. Estados de tránsito (Verónica Valencia, 2014).
Nota: La artista presenta su acción de la siguiente manera: “Actualmente el cuerpo se ha convertido en blanco de múltiples atenciones y es al mismo tiempo objetivo de grandes inversiones, convirtiéndolo en un símbolo de identificación con un canon de belleza que es demanda de los medios, salgo a caminar recorriendo las calles de la ciudad, con un volumen en mis senos desatinado, encontrándome con miradas y cortejos de las personas, y al tomar un descanso en un paradero, disminuye la atención al igual que e volumen de mis senos“.

Otros ejemplos de artistas como Lynn Hershman, Hanna Wilke, Francesca Woodman, dedican sus trabajos a mostrar el ejercicio normativo sobre el cuerpo y la mente femenina, es a través del performance y la fotografía que las artistas pueden realizar variedad de intervenciones, debido a que en la modernidad lo visual juega un papel fundamental en la interpretación del mundo. Mediante este tipo de prácticas es que se puede dar voz a esa otredad marginada, provocando la deconstrucción de los lenguajes de poder y desmantelando lo que Chow (1990) denomina los enunciados universalistas propios de un patriarcado occidental.

A modo de conclusión, fue posible identificar una relación directa entre arte y feminismo, como procesos que se retroalimentaron para construir todo un marco de reflexión y subversión frente a normas y estamentos culturales que menospreciaban la producción femenina como arte actual, diciente y potente. El feminismo y el arte se propusieron romper con un esquema de visibilidad de la mujer como objeto controlado por la mirada masculina, para dar paso a una posición de cambio en un mundo en el que la mujer ha comenzado a alzar la voz en la búsqueda de una autentica equidad de género.  

Referencias

Carosio, A. (2012). Feminismo y Cambio Social en América Latina y el Caribe. Buenos Aires: CLACSO.

Chow R. (1990). Autómatas posmodernos. En: Colaizzi, G. (Ed). Feminismo y Teoría del Discurso. Madrid: Ediciones Cátedra.

De Laurentis, T. (1989). La tecnología del género. Technologies of gender. Essays on theory, film and fiction, pp. 1-30, Londres.

Escudero, J. (2003). Estéticas feministas contemporáneas (o de como hacer cosas con el cuerpo). Anales de Historia del Arte (13). pp. 287-305).

Perrot, M. (2008). Mi historia de las mujeres. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

Thomas F. (2006). Conversaciones con Violeta. Historia de una revolución inacabada. Bogotá: Editora Aguilar. 

 

Cómo citar:

Melo, J-A. (2020). Feminismo: Una posible lectura del arte. Imágenes Verónica Valencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/03/09/feminismo-una-lectura-del-arte/

Fecha de recibido: 3 de septiembre de 2020 | Fecha de publicación: 9 de marzo de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

MÁS ALLÁ DEL SUSTANTIVO. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”

Beyond the noun. Approaches to museology from a city “without museums”

Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio | Universidad Nacional de Colombia | andospinasan@gmail.com

Figura 1. Ejercicio participativo (Las Profesionales Aixa Echeverry y Andrea Zuñiga, 2018) Exposición Pa’ Gozar: Relatos visuales en torno al carnaval. Alianza Francesa 2018. Catálogo

La primera versión de este ensayo se presentó en el Décimo Salón de Egresados Gonzalo Quintero, en el marco del Foro Académico del Quinto Festival Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC-5), el viernes de noviembre del 2020.

¿Cómo (…) repensar los museos sin caer en el deseo de acabar con ellos?
(Hoff, 2018, p. 98)

La museología parece tener una relación de amor-odio con el museo: un deseo de que perdure en el tiempo, atravesado por la paradójica necesidad de producir críticas que buscan su transformación. Incluso, al punto de llevarlo cerca de su desaparición constantemente. Pero la museologia va mas allá de las cuatro paredes que nos solemos imaginar al hablar de un museo, se encarga de relocalizar la experiencia sensible, la historia y el espacio (Morales, 2020). Esta reflexión se centra en este saber como estudio y práctica que sustenta un campo museal, definido -entre muchas otras formas- como un espacio experimental de presentación e interpretación, que posibilita la construcción de narrativas con componentes educativos e investigativos (Deloche, 2002).

El campo museal acciona a partir de instancias mediadoras [1] y vehículos de intenciones culturales, abriendo otros puntos de vista sobre procesos u objetos detonantes de memoria. El arte incursiona en este campo con proyectos que comparten sus objetivos parcialmente, como exposiciones temporales y espacios de educación cultural.

En este caso, las artes visuales -con sus prácticas efímeras- desplazan al museo del marco institucional (el museo deja de ser un concepto espacial y se convierte en uno temporal), modificando la especificidad del campo y ampliando los límites del debate de la cultura como factor de cohesión social : “Un concepto de museo expandido que se despliega en un territorio enmarcado entre los conceptos de lo común y lo colectivo.” (Jiménez, 2014, p. 195).

Prácticas de archivo, clasificación, colección, reproducción, institución y comunidad, han permitido repensar las operaciones del museo, el cual: “(…) ha sido revisado y criticado desde las propias obras de arte y desde la práctica instituyente, cuestionando su papel y planteando como museos otro tipo de creaciones o intervenciones.” (Cerrolaza, 2018, p. 81). Y más allá de las obras, el museo también ha sido interpelado desde la mediación, la colaboración y la curaduría como práctica situada.

Figura 2. Quédate en chasa (Daniel Tabares, 2020) Instalación performática en un espacio habitable en espacio público, una chasa ocupada por objetos populares en hogares locales y utensilios necesarios para vivir. Imagen cortesía del artista

En Manizales el patrimonio y su exhibición no son un eje cotidiano. A pesar de ser una ciudad reconocida por su ámbito universitario y paisaje cultural, permanece al filo de los cambios en las políticas nacionales, con problemas como la centralización institucional y la migración de creadores y gestores a urbes donde se focaliza el sistema cultural nacional. Cuando se pregunta por los museos locales (en los ejercicios académicos de gestión cultural o conversaciones casuales), una respuesta resuena: Manizales no tiene museos. Muchas personas nunca han ido y los confunden con tiendas de artesanía. Quienes han tenido el capital social y financiero para visitarlos repiten dicha afirmación críticamente, bien por las características de estos espacios o por su programación esporádica.

En realidad, hay instituciones así nombradas, “museos”, pero en muchos casos no tienen activas sus áreas principales (colección, educación, investigación o exhibición); no tienen suficiente personal (limitando la comunicación, temporalidad, apertura o activación); y, en el peor escenario, solo figuran como un indicador. El museo en ocasiones está fuera de los circuitos académicos que lo alimentan, carece del poder histórico que representa y es ajeno a las comunidades que lo cimientan (restando las colecciones de los entramados sensibles, conceptuales e históricos). Esto se extiende al campo museal: la mayoría de los espacios disponen de una sala multifuncional sin condiciones museográficas o que no permite renovaciones; las organizaciones dedicadas a la dinamización desde actividades educativas no cuentan con salas de exhibición, separando ambas dinámicas. Y es que, como suele mencionar William López, académico de la UNAL Bogotá, el museo siempre ha sido en Colombia una institución no legitimada y contracorriente aún en sus más altas o tradicionales escalas.

Figura 3. Laboratorio de curaduría y museografía realizado por La Caja Producciones, sesión en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas (Andrea Ospina, 2018).

No cabe duda de que las intenciones son buenas (no necesariamente claras): han luchado entre la precariedad económica, las dificultades de instalación (sin un imaginario de museo, ni una práctica asociada) y la baja formación de públicos, para mantenerse a flote con pocos profesionales idóneos, políticas dependientes de procesos externos y mínimo apoyo de entidades encargadas.

Manizales es una escena que se diferencia de los centros hegemónicos del arte principalmente en las estrategias de recepción e institucionalización. Una de las características de éstas son las iniciativas para establecer vínculos dentro y fuera de la comunidad artística, tanto en lo institucional o presupuestal como en los imaginarios sociales y artísticos (Bustos y Sepúlveda, 2017). Por eso nos acercamos al museo con preguntas sobre las escalas de valor, razones y formas de organización de lo coleccionable o patrimonializable, que sustentan sus acciones más allá del sustantivo: ¿Cómo fortalecer el ecosistema museal para que sea pertinente y necesario? ¿Cuál es el papel de la curaduría independiente donde el museo carece de fuerza?

No tengo ninguna respuesta y este texto no pretende ser un camino iluminado, mucho menos dar las indicaciones para mejorar un ecosistema que, como sabemos, depende de muchos entramados socioculturales para ser siquiera comprendido. Tampoco pretendo hacer una oda a la institucionalidad ni una crítica a sus funcionamientos sin un diagnóstico profundo. Por ahora, solo me acerco a pensar un derrotero de ideas que permitan preguntarnos por el concepto museo en la ciudad de Manizales, así como reactivar o modificar su imaginario social, desde esferas académicas y vivenciales:

1. No se debe naturalizar el entendimiento de lo museal, ni los grupos que acceden al museo.

Debemos preguntarnos por las comunidades que ya están en los ámbitos de proyectos expositivos, patrimoniales o de archivo (u otros cercanos) pero que no comprenden los términos, funciones y alcances del museo, ya sea por poco acercamiento o porque asumen un rol distante. Un ejemplo de ello son los grupos (principalmente universitarios) que podrían ver en la exhibición una metodología extensiva a sus entornos: ocasionalmente se olvida la importancia que tienen comunidades artísticas y académicas locales en la descentralización desde la interculturalidad, necesitando un espacio de cohesión y discusión donde no sean ubicadas en un estatuto menor. En las pequeñas ciudades se tiene relación directa con el museo, asumiendo un público implícito inexistente que no ve en el campo museal una opción para expresarse, sintiéndose excluido por falta de referentes simbólicos o por la reiteración de la imagen de elite.

Figura 4. Museo modulable, un proyecto de la Universidad de Caldas coordinado por Sebastián Rivera. Exposiciones itinerantes en una estructura diseñada por Dinámico Lab. Registro de la muestra Bucle de Mateo Quintero, 2018.

2. La reinvención de la función sensible y crítica del museo es un proceso situado según los imaginarios y usos; acoge lo dinámico, caótico y rizomático de los tejidos culturales.

Reflexionar en torno a las conformaciones de comunidad en escenas locales con prioridades emergentes, donde hay un sistema con dificultades de consolidación, es diferente respecto a la participación y permeabilidad, haciendo necesario visibilizar los espacios de encuentro sin confundir cantidad (o registro fotográfico) con calidad. Para contribuir a las micropolíticas, la museología hace visible el principio de organización de la red de producción/circulación y cuestiona las vías en que se posiciona, las relaciones de poder y los conjuntos de los que hace parte: una responsabilidad compartida de reescribir las formas de representación normalizadas, inmóviles o estereotipadas con lo que el discurso oficial ha dejado al margen, en contenido y forma, donde la exposición es un punto de partida que defiende un qué y para quién se cuenta.

Figura 5. Maleza, colectiva de arte y feminismo. Sesión Rutas, Ramas y Rastreos, taller sobre feminidad como un paisaje en tránsito. Centro Cultural Banco de la República. Manizales, 2018

3. Necesitamos una museología capaz de actuar sin resguardo, que genere campo en lugar de soportes físicos, fortalecer el museo es vitalizar su desenvolvimiento, las líneas que lo transversalizan y la necesidad de su existencia (o revisión). 

Son necesarias alternativas para escuchar dichas escenas fuera de la sombra en que se asumen con redes y conversaciones entre contextos similares, incluso internacionalmente, para generar una diferenciación entre los roles y acciones, donde nuevos actores asuman la posibilidad de producir, acceder y potencializar las operaciones de un museo, especialmente pensando en la historia local. Varias iniciativas provocan experimentación con los usos de los espacios e ideas, trastocando barreras y permitiendo dudar y reimaginar. El estado no estandarizado de lo museológico, como un concepto móvil y sin límites para intervenir en el mundo (Cerrolaza, 2018), permite la interacción desde saberes de grupos, actividades y prácticas que no comparten sus lugares de enunciación, convirtiendo la muestra en laboratorio desde la complejidad; no como una acción para amortiguar o alfabetizar, sino para realzar la autonomía, tanto de alejarse de los discursos del arte como de apropiarlos.

Figura 6. Exposición Enciclopedia del Hogar (Aixa Echeverry, 2017). Instalaciones de dimensiones variables realizadas casa de la artista en Manizales, Caldas, con diferentes objetos de su diario vivir y el apoyo de su núcleo familiar. Más información

La limitación de muchas de las experiencias que Manizales ha tenido en esta vía ha estado en sus pequeños horizontes desde procesos de corto plazo y con pocos recursos. Pero aunque es importante pensar en el alcance temporal y territorial, lo vital aquí es el foco: llegar a comunidades con mayores barreras de acceso, que logren articular los públicos recurrentes con nuevas posibilidades etarias, rurales y barriales, para interpelar fenómenos como la migración interna o la cultura popular. La delimitación puede realizarse a partir de métodos existentes en el compartir comunitario que se reafirman en propuestas que enfrentan las formas de conocimiento cerrado.

Estamos hablando, entonces, de volver los ojos a las personas, historias y archivos que aquí generamos, para así afrontar problemas y visibilizar procesos.  Varias iniciativas han permitido mostrar que empoderar los vínculos entre lo expositivo, los archivos y la comunidad fuera del museo genera procesos de formación e identidad participativa. Por ello es necesario involucrar la institucionalidad como un espacio de encuentro, encarar el estatus formal como dispositivo que pone en relación diferentes esferas, más allá de su estructura, física y de poder; incluso allí sería posible empezar a pensar procesos desde la horizontalidad y la colaboración. Pero siempre, destacar aquellos encuentros disidentes, llenos de fuerza y valor, en donde nos hemos formado. 

Figura 7. Terraza del Palacio de Bellas Artes, Manizales (Juan Alzate, 2020). Espacio que suele ser utilizado e intervenido por los estudiantes para todo tipo de procesos y diálogos tanto fuera como dentro del marco de las aulas de clase. Imagen cortesía de la artista.

Cierro esta reflexión con Cameron (2004) quien plantea la necesidad del templo (idea de museo relacionada con la verdad y la salvaguarda) de contar con el foro (desde el campo museal artístico) como espacios de activación de lo aún no legitimado (sean fallidos o exitosos), que permiten la renovación desde las experiencias y los saberes, para establecer narrativas que paralelamente incorporan las manifestaciones que representan un cambio. Pero, tanto en nuestras capillas expositivas tradicionales como en nuestros pequeños foros disidentes, sigue la falta de asistencia, especialmente en un país y una época donde la digitalización satura y las instituciones no tienen conexión previa de legitimidad.

Entonces, si el museo resignifica lo que ya traemos y el arte habilita nuestros propios procesos ¿flexibilizamos las funciones del museo? ¿diversificamos los espacios no museales? ¿separamos o juntamos las dinámicas de lo alterno y lo hegemónico?, volvemos así a Hoff (2018) ¿Cómo repensamos el campo museal en la riqueza de todas sus contradicciones?

Notas

[1] Formas de control desde la institucionalidad y de resistencia desde las comunidades frente a las diferencias de acceso, producción y circulación de lo cultural (Barbero, 1987).

Referencias

Bustos, G y Sepúlveda, J (2017). Escenas locales, no todo está hecho, afortunadamente. Recuperado de: https://vadb.org/articles/escenas-locales-no-todo-esta-hecho-afortunadamente

Cameron, F. (2004). The Museum, a Temple or the Forum. En Reinveinting the museum, Gail Anderson (ed.). Altamira Press: Estados Unidos. 61-73.

Cerrolaza, S. (2018) Los museos sin territorio. Una tipología de museo sin edificio. Recuperado el 3 de enero de 2020 de: http://www.davismuseum.com/download/los-museos-sin-territorios.pdf

Combariza, López y Castell. (2014). Museos y museologías en Colombia. Retos y perspectivas. Cuadernos de Museología. Universidad Nacional de Colombia: Bogotá.

Deloche, B. (2001). “Museal”, en El museo virtual (1a. ed, trad. Lourdes Pérez). España: Ediciones TREA, S. L.

Hoff, M. (2018). Como (no) repensar los museos en tiempos tan impresionantes. En: “Repensar los museos” Memorias del III Congreso Internacional Los museos en la educación. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza.

Jiménez-Blanco, M.D. (2014). El museo sin paredes. Una Historia del Museo en Nueve Conceptos. Madrid: Ediciones Cátedra.

Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Bogotá: Convenio Andrés Bello.

Morales, L. (2020). Conceptos fundamentales de Museología [Material del aula]. Maestría en Museología y gestión del patrimonio, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Cómo citar:

Ospina, A. (2020). Más allá del sustantivo. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/18/mas-alla-del-sustantivo/

Fecha de recibido: 8 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 18 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

LOS DÍAS PASADOS. Una historia del quinto festival

The past days. A history of the fourth festival

Duván Andrés Sánchez García

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas|duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2020). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

Puede que alguien diga que, si se ha de hablar de alguna de las versiones de este festival, resulta más fácil ser fiel a lo que ha sucedido en esta última que en las anteriores, primero porque la brecha de tiempo que nos separa de ella es menor (hay que recordar que la primera versión tuvo lugar en el 2016) y segundo porque la mayoría de sus eventos han sido grabados y están en la red. Esto es cierto, pero solo a medias. Es cierto que cada foro ha sido filmado y cada palabra exacta puede ser reproducida de nuevo, es cierto que no han pasado cuatro años desde que tuvo lugar este festival y que cualquiera puede “asistir” a las salas de exposiciones cuando quiera, siempre que tenga internet; pero no es cierto que se pueda ser totalmente fiel a lo sucedido, porque la memoria tiende trampas, la objetividad plena es un concepto quimérico y el tiempo pasa inexorable: no hacen falta años -ya llegarán- porque cada segundo pesa.

Figura 2. Archivo y exposición (Anna María Guasch, 2020). Imagen cortesía FIAC

Esta es la segunda oportunidad en que participo del festival, para hablar de esta experiencia me permito echar mano de las comparaciones, por odiosas que sean. Esperaba con ansias esta semana, instado por lo grato que resultó haber asistido a las actividades de la versión del 2019 (en la que me detendré poco tiempo, porque ya hay una maravillosa reseña que habla de ella). Ese año fue en el que ingresé a Bellas Artes y, viniendo de un pequeño municipio, llegar a Manizales fue una experiencia excepcional; el Festival me permitió recorrer la ciudad, conocer personas y lugares maravillosos y, por todo esto, deseaba revivir la experiencia. Pues bien, heme aquí un año después, escribiendo desde el Valle del Cauca en lugar de hacerlo desde las cumbres coronadas de nubes de Manizales. Las circunstancias no son ajenas para nadie, pero de nada me serviría admitir que -más en la superficie que en el fondo- hubiese preferido asistir personalmente a hacerlo desde la pantalla, porque de quedarme paralizado en el estupor y lo frustrante del asunto me habría negado la oportunidad de disfrutar de esta versión.

Es comprensible que se extrañe recorrer la ciudad para presenciar las salas de exposición, las conferencias y las acciones performáticas, sin embargo, ahora, más que nunca, el planteamiento de esta quinta versión resulta relevante y pertinente: miramos sin ver, escuchamos sin prestar verdadera atención y dejamos que la vida se nos deslice en el olvido; por ello era necesario parar un instante, rememorar, cuestionarnos la veracidad de nuestros recuerdos y revivir los acontecimientos experimentados con demasiado descuido, el descuido de quien ignora la brevedad de los momentos. Además, foros, obras de sala y performances no faltaron, tan solo se adecuaron las maneras de presentarlos. Con respecto a los foros, al igual que en años anteriores, hubo bellas ponencias, entre las que destaco la de Etna Castaño, tras la cual no puedo dejar de imaginarme, con cierta mirada poética, al edificio de Bellas Artes como un palacio abandonado, frío y tragado por la bruma. También la de Ana María Guasch, que plantea que el archivo es el nuevo paradigma del arte: comparte con este la memoria y el registro, y propicia nuevas maneras de comprender nuestra historia. Para ella “el archivo no habla del pasado, habla del presente y del futuro”, la investigación y recolección de datos no se trata de rememorar conceptos o ideas anacrónicas, sino de actualizar las memorias que configuran nuestro presente, transformar el pasado para así reescribir nuestra historia, la vivida y la que ha de venir.

Figura 3. Fenomenologías del espacio en memorias fotográficas de casas abandonadas (Etna Mairen Castaño, 2020). Imagen cortesía FIAC

Y es justamente ese el ejercicio que se ha estado llevando a cabo durante estos días: las reseñas que se han escrito sobre las diferentes versiones del festival son una suerte de archivo, de memorias rescatadas, una mirada retrospectiva que busca traer a colación lo planteado y vivido en aquellas ocasiones, a la vez que se actualiza y re-contextualiza lo propuesto entonces. También mencionaré de pasada, y me perdonarán la parquedad de palabras, otro par de significativas ponencias: “Artutor, una alternativa para la educación artística contemporánea”, de Franklin Aguirre, artista fundador y director de la Bienal de Venecia de Bogotá, y “Narraciones discontinuas”, en la que Pedro Rojas reflexiona, a la luz de los cuentos de Borges, sobre los laberínticos recovecos que componen la memoria, y lo problemático que resulta una concepción lineal y progresiva del tiempo.

Figura 4. Cartel promocional (FIAC, 2020). Imagen cortesía FIAC

Ahora bien, es fácil asimilar las conferencias virtuales, pero ¿qué hay de los performances y las salas de exposición? ¿acaso la acción performática no exige el contacto con los espectadores? ¿no reclaman las obras que se les haga frente en toda su envergadura? Con respecto a esto último sucede algo muy interesante, y es que, si bien la exposición virtual no reemplaza la experiencia de desplazarse y asistir a la exhibición de las obras en persona, la sala de exposición virtual tomó nuevos significados, pues, en una suerte de metaficción, se convirtió en sí misma en un archivo. Allí pueden encontrarse, junto a las nuevas propuestas visuales, grandiosas obras que ya estuvieron expuestas en algunas de las salas de exposición del festival anterior, como es el caso de Nacer en el vacío, de Martha Isabel Calle.

Figura 5. Nacer en el vacío (Martha Isabel Calle, 2020). Imagen cortesía FIAC

También pueden verse registros de obras performáticas, que ya tuvieron lugar en un sitio físico, con las que las personas interactuaron, y ahora están al alcance de quién quiera verlas en formato de vídeo. Tal es el caso de la obra Secuencias, en la que David Felipe Rodríguez se sube al transporte público y les pregunta a las personas por sus miedos (no sin antes aclarar que no pretendía vender ni ofrecer nada, tan solo plantear una pregunta). Resulta cuando menos curioso que, junto a miedos como a la muerte, la soledad y la violencia, lo que causaba terror a muchas de las personas fuese el olvido.

Figura 6. Secuencias (David Felipe Rodríguez, 2020). Imagen cortesía FIAC

Habrá quien considere que de poco sirve tomarse tantas molestias, que nada podemos hacer frente al paso de los días, pero esa es una visión tan errada como desesperada. Sé bien que girar la vista hacia atrás no detendrá el paso del tiempo y mucho menos nos devolverá los días pasados, pero ese no es el punto. Rememorar, como lo plantea la línea curatorial de este FIAC, no implica detenerse a mirar con nostalgia al pasado, olvidándose del tiempo que corre, -en parte porque se pone sobre la mesa que el tiempo no tiene que ser una sucesión lineal de acontecimientos- sino que significa repensar lo que se creía aprendido para poder extrapolarlo a los tiempos presentes, dándole a ambas dimensiones temporales nuevos significados y valores. Es recordando que los sucesos ocurren por completo, y aunque no pueda asegurar una visión objetiva de lo que pasó en este festival, si puedo asegurar que este relato es sincero. Aún no termina la quinta versión del FIAC y ya estoy recordándola para poder escribir estas líneas.

Como citar:

Sánchez, D. (2020). Los días pasados. Una historia sobre el quinto festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible enhttps://portalerror1913.com/2020/11/06/los-dias-pasados/

Fecha de recibido: 5 de noviembre de 2020 | Fecha de publicación: 6 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

SONIDO, PRESENCIA y MOVIMIENTO. Una historia del cuarto festival

Sound, presence and movement. A history of the fourth festival

Tomás Marín Puerta

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | tomas.11910129@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2019). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

Qué extraño es escribir sobre el FIAC IV, pasé muchas horas de esa semana de septiembre entre el Banco de la República, Bellas Artes y el Centro Cultural Rogelio Salmona. En el remate del festival estuve menos tiempo del que hubiera querido, la verdad no me gustó. En mi archivo personal tengo varias fotos que hice durante el evento: Sergio con una bomba de Peppa en la Plaza de Bolívar, Angélica dentro del Auditorio del Banco y un fragmento de una obra sobre la ausencia que se expuso en el Colombo.

Figura 2. Sergio (Tomás Marín, 2019). Imagen cortesía del artista

El día de la Feria gráfica compré varias cosas: una calca del gato de Milagros y otra de un querubín sosteniendo un lazo que dice amor; un cuaderno en el que quería escribir mis sueños, pero en el que sólo copié uno que tuve una noche de octubre y unos chocolates amargos. Tengo también una postal que me dio Julie Pichavant cuando estaba haciendo su performance y un fanzine de la exposición de Sara Camila del Sol con instrucciones para imaginar su casa de ensueños.

Figura 3. Feria gráfica FIAC-4 (2019). Ph Lorena Perdomo. Imagen cortesía de FIAC

Recuerdo muchas obras de sala: el paisaje sonoro que hizo Santiago Rubio en la cueva, la caja que reproducía en unos audífonos el réquiem de Mozart, una pantallita con un video sobre el abuso sexual infantil y una casa de arcilla. Estuve en un par de performance: el de Jorge Eliecer, el de Decxy Andrade, el del chico que abrazaba el cubo de hielo y el del laboratorio de Julie en el que Yessica Madroñero se metió tierra a la boca.

Figura 4. El abrazo (Jonathan Barrero, 2019). Ph Lorena Perdomo. Imagen cortesía de FIAC

Me senté a escuchar varias conferencias: la de Franklin Aguirre, la de Priscila Aguirre, la de Leyla Dunia, la de Carolina Rojas y el conversatorio performático que resultó siendo el foro de Charles Westerman. Me inscribí en el laboratorio de cianotipia porque me llamaba la atención y allí me di cuenta de que Valeria, al contrario de lo que pensaba, era una chica increíblemente graciosa y se ganó mi respeto. Pero, a la hora de hablar del FIAC IV siento que me quedo corto, que no presté la suficiente atención.

Figura 4. No tengo respuestas (Charles Westerman y Sacha Toncovich, 2019). Imagen cortesía de FIAC

Cuando se publicó en Facebook la convocatoria del evento, leí las líneas curatoriales: silencios y susurros, ausencias y vacíos, quietud y serenidad ¿Qué es el silencio? ¿Qué es el vacío? ¿Qué es la quietud? No pareció importante detenerme a pensar en ello y esto no tendría nada de malo sino le hubiera sugerido a Pedro Rojas la idea de que, a modo de actividad grupal del semillero, escribiéramos sobre el festival en todas sus versiones y subiéramos los textos a la revista Portal Error 19-13, en el marco del actual FIAC-5. Me puse la soga al cuello, pero no podía hacerle a Pedro la misma dos veces. En el segundo semestre de 2019, como una tarea para filosofía del arte, él nos pidió entregarle un texto a modo de reseña sobre una conferencia cualquiera del festival. Nunca escribí nada y él lo dejó pasar. Después de haber redactado y borrado párrafos y párrafos de este escrito, pienso que quizás estuvo bien el no hacer nada. Al fin y al cabo, el silencio, el vacío y la quietud son conceptos que, en su esencia, son incompatibles con la existencia sensible, pues todo lo que nos rodea produce sonidos, ocupa un espacio o está en constante movimiento.

¿Será que el mejor asistente de la cuarta versión del Festival Internacional de Arte Contemporáneo fue el que no participó, el que no sabía de su existencia? ¿Será que las mejores obras presentadas por el evento fueron las que nunca estuvieron? Quizá los únicos que no vivimos la experiencia planteada por las líneas curatoriales fuimos los que participamos del festival. Tal vez, la mejor reseña que podría hacer sobre el FIAC IV estaría compuesta por mi opinión sobre las actividades que no viví: la conferencia de Manuela Jaramillo a la que no fui, porque ese miércoles estaba lloviendo súper duro; el performance que había el martes en la Alianza Francesa, al que no pudimos llegar por un trancón que había por la Paralela; el laboratorio de Davier Pérez que empezaba el lunes y al que nunca llegó nadie.

Dicen que en Bellas Artes hay fantasmas que hacen saber de su presencia por las noches, cuando solo quedan los celadores y unos pocos estudiantes. Oí que hace un tiempo los productores de un programa de cosas paranormales que daban por RCN vinieron y grabaron un episodio sobre los espíritus que habitaban el palacio. Me hubiera gustado preguntarles a estos inquilinos invisibles, con esos aparatos que usan los investigadores paranormales para escuchar psicofonías, por su experiencia al convivir con la no-existencia, sobre qué es en verdad el silencio, el vacío y la quietud, seguro que ellos lo tienen todo muy claro. Me pregunto si los espectros también tuvieron su propia versión del FIAC-IV, en donde sus líneas curatoriales eran el sonido, la presencia y el movimiento. Me pregunto si algún fantasma está embalado escribiendo una reseña sobre ese evento para publicarla en la revista de Portal Acierto 19-13. Pero, si de algo estoy seguro es que su fiesta de remate fue mucho mejor que la de nosotros.

Figura 5. Fotografía espectral (Tomás Marín, 2019). Imagen cortesía del artista

Como citar:

Marín, T. (2020). Sonido, presencia y movimiento. Una historia sobre el cuarto festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/06/sonido-presencia-y-movimiento/

Fecha de recibido: 30 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 4 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

HACER PARTE DE LAS OBRAS. Una historia del tercer festival

Being part of the artworks. A story about the third festival

Valentina Grisales Giraldo

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas |valentina.11714438@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2018). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

En los primeros días de noviembre del 2018, se llevó a cabo la tercera versión del Festival Internacional de Arte Contemporáneo en la ciudad de Manizales; ciudad que por sus antecedentes no suele ser muy receptiva a manifestaciones artísticas y culturales. Sin embargo, en ese momento, pude observar al público, en general, disfrutando e interactuando con las obras.

La ciudad se vio permeada por el festival y la gente hizo parte de las obras. Como todos los años, la realización del festival estuvo a cargo del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. Los organizadores buscaban generar -por medio de estos espacios creativos- herramientas para que personas que se desenvuelvan en el medio artístico y ciudadanos que no supieran mucho del tema, tuvieran un acercamiento a la cultura artística. El festival presentó una postura frente al arte actual y, como siempre, uno de los principales objetivos, fue generar interacciones y espacios pedagógicos.

Ese año tuve la oportunidad de participar en el equipo de registro fotográfico, gracias a esto, estuve y a la vez no estuve, completamente en el festival. Estaba en un constante movimiento y eso me permitió tener una visión mucho más amplia de lo que fue el evento, cosa que no hubiera podido disfrutar si, por ejemplo, hubiera tomado un laboratorio (muchas de las actividades se hacen en simultaneo). Por otra parte, me hubiera gustado disfrutar de algunas obras con mayor detenimiento; en medio de los traslados, por estar de un lado para el otro, me perdía partes de las obras o, en su defecto, en algunos casos, no alcanzaba a ver ni entender que era lo que estaba sucediendo.

Gracias al oficio natural de fotografiar lo que sucedía en vivo y en directo entendí, también, la importancia de las personas para el festival, la obra es obra gracias a quienes la aprecian y el público enriquece el proceso artístico. Debo decir que fue una labor divertida, me encontraba con todo tipo de reacciones y con un sinfín de comentarios, todo era un complemento, un conjunto de impresiones que a la larga fortalecían el festival. En ese movimiento constante me encontraba directamente con las emociones de las personas, supongo que por tener permiso de fotografiar a desconocidos, también me daban indirectamente el permiso de escuchar conversaciones, ver gestos y percibir todo tipo de sensaciones, solo porque era la de la cámara, a mí casi nadie me notaba.

Una de las experiencias más bonitas que viví en este festival fue el performance, Acción de duelo, a cargo de la maestra Manuela Álvarez. Tuvo lugar el día martes en horas de la noche, se basó en la acción de doblar ropa como acto cotidiano, había una mesa, una pila de ropa y una mujer vestida de negro; todo esto en medio de uno de los pasillos del Palacio de Bellas Artes que se caracteriza por ser medio oscuro y frío al anochecer. La artista empezó a tomar la ropa que estaba allí apilada, una por una, dobló perfectamente cada prenda; las olía con cariño evidente, hacía sus dobleces, las planchaba con sus manos y después las lanzaba con todas sus fuerzas al otro lado de la mesa. Así mismo, una y otra y otra vez, fue casi un acto hipnótico, por poco olvidaba que yo era espectadora, pero también fotógrafa y que debía proseguir con mi trabajo, porque me quedaban pocos minutos allí y otros pocos para llegar a otra actividad.

Figura 2. Acción de duelo (Manuela Álvarez, 2018)

Desconecté mi mirada de la mujer que seguía doblando ropa y delicadamente empecé a observar cada uno de los rostros que estaban concentrados en la acción, para mi sorpresa me encontré con un público consternado, con algunas lágrimas y mucho silencio. A decir verdad, tomé pocas fotos, pues hasta el sonido de la cámara al capturar las imágenes me parecía demasiado ruidoso e irrespetuoso. Un hacer doméstico o como le gusta mencionarlo a Manuela, un acto de amor silencioso. 

Por otro lado, quisiera contarles sobre el laboratorio El Banquete del Arte dirigido por la maestra Ayda Nidia Ocampo, quien propuso el acto de cocinar como acción artística. Para esta actividad en especial, pude presenciar su proceso de realización y su propuesta final. Este laboratorio fue realizado en el salón 502 también de Bellas Artes, había buena iluminación y una pequeña terraza; el salón estaba lleno de mesas y en ellas muchos utensilios de cocina y bastantes ingredientes, en la terraza estaba la parrilla y en el suelo de esta, cerámica costosa recién lavada.

Figura 3. El Banquete del Arte (Ayda Nidia Ocampo, 2018)

Unos amasaban, otros molían el maíz, otros incorporaban ingredientes, yo tomaba fotos y los observaba. Cada uno tal y como lo había aprendido, lo hacía en su lenguaje, con los elementos que se le habían enseñado. Era un espacio de conversaciones chiquitas y grandes suspiros, una experiencia individual en un plano colectivo. La cultura, las tradiciones, las anécdotas y la cocina como pensar artístico que nos permite entender nuestra relación con el mundo. La comida y la digestión como elementos del pensamiento que nos une y donde nuestras estructuras sociales se vuelven experiencias profundamente personales. Y como es de siempre suceder, hubo un banquete con mucha comida lo que fue el equivalente a una reunión de mucha gente.

Figura 4. El Banquete del Arte (Ayda Nidia Ocampo, 2018)

Ahora y para finalizar este recuento por el festival, hablemos un poco de la instalación Detritus Memoria Objeto de Alejandro Valencia en la Plaza de Bolívar. Lastimosamente para hablar de esta instalación solo puedo hablar por los recuerdos. Agradecida estoy de que esta instalación se haya convertido en una acción tan potente que hasta podría considerar que las imágenes son innecesarias.  Una chaza invisible, si, como lo escuchaste, una instalación invisible construida a partir de escombros, al frente de la gobernación, la catedral y diagonal a la estatua del Simón Bolívar. Una acción política sobre la marginalización y las grandes instituciones de poder del país. La chaza fue construida realmente el día anterior a la exposición, pasó la noche y amaneció el otro día siendo una chaza imaginaria. Ésta fue la validación de la acción, una chaza desaparecida e invisible; el artista propuso su diálogo y la institución de EMAS, sin pensarlo dos veces, contestó con la destrucción de la misma. Sin duda alguna, la obra se complementó con lo sucedido, el desmantelamiento añadió fuerza y valor a la propuesta. Las personas llegaron al lugar y se encontraron con la nada, el artista les contó lo sucedido. Fue el vacío, la movilidad, el tiempo y el trabajo colectivo entre el artista y EMAS.  

Figura 5. Detritus Memoria Objeto (Alejandro Valencia, 2018)

Podría mencionar muchos otros lugares en los que estuve, como conferencias sobre performance, laboratorios sobre cómo hacer papel o cómo hacer arte con luz, exposiciones de ready-made  en incluso conexiones con hilos y palabras indescifrables escritas con tizas blancas en paredes blancas, puedo hablar de espectadores aterrados, dormidos disgustados, criticando, de chismes y de personas hablando de cosas nada que ver con el festival, pero, en general desconocidos habitando un espacio que el arte propuso. Ahora, puedo decir que quedaron recuerdos de memorias habitadas por personas misteriosas que hicieron del festival lo que pudo ser. 

Como citar:

Grisales , V. (2020). Hacer parte de las obras. Una historia sobre el tercer festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/04/hacer-parte-de-las-obras/ 

Fecha de recibido: 30 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 4 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X