ESTO NO ES UN MAGRITTE. Sobre “Esto no es una pipa” de Colectivo Paramédicos

THIS IS NOT A MAGRITTE. About “This is not a pipe” by Colectivo Paramédicos

Duván Andrés Sánchez García

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas|duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Colectivo Paramédicos (2019). Esto no es una pipa. [Video arte]. Cortesía del Festival Internacional de Arte Contemporáneo.

¿Cómo describir una obra que, de entrada, desde el título, nos dice que no es lo que uno pensaría a primera vista? De la infinidad de cosas que podría ser solo hemos descartado una, sin embargo, el reto que se nos plantea no es descubrir qué otra cosa será, sino por qué no es lo que vemos. Pero vamos por partes, que no pretendo hacer filosofía barata. Hace un año, para la quinta versión del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales, el Colectivo Paramédico presentó Esto no es una pipa, valiéndose de un vídeo en el que se describen los componentes y el funcionamiento de una serie de dispositivos que, aun variando en materiales y diseño, cumplían una misión bien específica: extraer THC para ser fumado. Bien pude ahorrarme unas cuantas palabras diciendo simplemente que el colectivo se ha ingeniado formas alternas de construir pipas, pero es que sobre la obra pesa un título problemático, y no solo el título sino también la idea de otra obra homónima, más famosa y discutida, creo no equivocarme al decir que, como fue mi caso, la pintura de Magritte es lo primero que se le viene a la cabeza a quien se plante frente a la pieza que nos ocupa en este ensayo.

Figura 2. René Magritte (1929). La traición de las imágenes. [óleo]. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

El Colectivo Paramédico [1] parte de la obra del conocido surrealista, pero hay un punto en que el sentido diverge, toma otro rumbo que uno intuye, desconcertado en cierto punto porque las (no)pipas del colectivo no son como la (no)pipa de Magritte. ¿Cómo decir que algo es o que no es? Es el mismo problema en ambos casos, pero cada obra presenta sus dificultades: Magritte se pregunta por la representación que nos hacemos del objeto, por cómo lo entendemos y de cómo nuestra comprensión del mundo se cimienta, engañada, en palabras y retóricas pobres, aceptadas de primera y, por lo tanto, en muchos casos, llenas de inconsistencias, incapaces de traducirnos el mundo. Ante estas falencias de la inteligencia hacemos uso de las imágenes, cuya función originaria era hacer presente lo que se mostraba (de allí las exigencias de fidelidad al modelo que durante tanto tiempo rigieron el mundo del arte). Pero tampoco basta con ellas, la representación no es su modelo, ni imagen ni palabra nos permiten abarcar el objeto y, ante esta incapacidad de aprehenderlas en la conciencia, las cosas mismas se nos escapan y tenemos que conformarnos con traducirlas, con imaginarlas. Magritte, como desentendido, zanja la cuestión con un “¿Quién puede fumar la pipa de mi tela? Nadie. Entonces, no es una pipa”. Y aquí radica la principal diferencia entre ambas obras, lo que me hace decir que las no-pipas son diferentes entre sí: las del Colectivo Paramédico, diseñadas por Samuel Rojas, son perfectamente prácticas, quien quiera puede fumar de ellas.

Además, estos aparatos son diferentes no solo de la pipa de la pintura, sino de las que rondan por ahí, de mano en mano y en la cabeza de la gente menos afín a eso de fumar (pues supongo que los más empedernidos tendrán mayor variedad de pipas en mente). En total fueron desarrollados seis de estos dispositivos: el vídeo presentado en el FIAC está dividido en seis y para cada modelo contamos con un clip que nos muestra un esquema de su diseño, una suerte de ficha técnica que nos comunica nombre, dimensiones y materiales de construcción; tras esto hay un montaje del dispositivo siendo ensamblado y, por último, una toma de un personaje (diferente para cada caso) ataviado con cierta indumentaria y luciendo su no-pipa. Por ejemplo: está el mini Cartucho, modelo VP4mC, que no recuerda precisamente a una pipa, sino a una pistola. Para dejar esto aún más patente John Chaves y Andrés Moreno, directores de arte del proyecto, no se contentan con la mera semejanza formal, hacen que quien sostenga el pequeño extractor de THC portátil sea un vaquero enmascarado, un forajido con antifaz y caballo. Así es, con caballo y todo.

Otro de estos geniales artilugios -sí, geniales, hay que reconocerlo, porque no son simples tapitas de lapicero con un pedazo de aluminio- es la Pistola bong, modelo VP2P, que, siguiendo con eso de las semejanzas por la apariencia, luce como una especie de escopeta corta, que no dispara balas sino una humareda increíble. Quién sostiene este aparato no es ya un vaquero, ni un asaltador de bancos, sino un sujeto que lleva puesto casco y armadura moderna que a tanta gente le recuerda cierto poder represivo y autoritario, que convierte al humo en gas insoportable. Luego vemos, de mano de un hombre que lleva puesto un traje quirúrgico el Botiquín primeros auxilios, modelo VP1X, artilugio que llena de humo una bolsa de aquellas con que se hacen trasfusiones, conectada a su vez a una mascarilla para anestesia que, visto de cierto modo, al fin y al cabo, cumplirá su función de anestesiar (no puedo negarme a mencionar lo gracioso y oportuno que se torna el nombre del colectivo en esta parte del vídeo, en tanto la raíz “para” señala que iría al margen y en contra de lo médico). A la Marimba a la lata (su carcaza está hecha de hojalata), modelo VP3L y a los TraBitron RX2 y RXW les dedico una carcajada que soy incapaz traducir en texto, pero no de mala fe, sino una genuina risotada llena de complicidad, que me parece a mí el mejor cumplido para esos nombres tan geniales.

Figura 3. Colectivo Paramédicos (2019). Esto no es una pipa. [Video arte]. Cortesía del Festival Internacional de Arte Contemporáneo.

Volviendo un poco a Magritte: si bien su pintura de una pipa lucía como tal, era por completo inutilizable. Su imagen corresponde a la figuración mental que uno se hace de ese artilugio y bien puede uno llamarla con el nombre de pipa, pero Magritte nos dice que, en el fondo, no pasa de allí, de las meras evocaciones. En el vídeo de Kiran Fernandes (realizador audiovisual del proyecto) se nos presentan no pipas sino otra suerte de elementos: una pistola, un mini cartucho, un kit de primeros auxilios. Siguiendo la lógica de lo que he escrito bien podría referirme a ellos como no-armas, no-herramientas, y la verdad es que también podría, a riesgo de evitarle toda esta reflexión al que no haya visto la obra, el “no” a su título, pues la obra es prueba bien lograda de que se puede aprehender la esencia del objeto incluso, y justamente, renegando de las herramientas de que nos habíamos servido para intentarlo: la semejanza de forma y la correspondencia con la palabra. Toda resignificación de los objetos y las circunstancias (por no decir de las ideas) corresponde a un ansia de oposición, a una propuesta de cambio de rumbo: Magritte sugirió nuevas miradas metafísicas, los chicos del colectivo paramédico nos lanzan en la cara un nuevo mapa, ¿Qué valores oponer a la tiranía? ¿Cuál es la mejor medicina, la mejor arma y la mejor música?  Yo creo que está muy clara la respuesta, tan clara como verde, y creo también que valió la pena el sacrificio de Prometeo, gran benefactor de esta pobre humanidad: nos dio el fuego y ya con este y pipa en mano hicimos maravillas, o si no que les pregunten a los muchachos del colectivo Paramédico.


Notas: El Colectivo Paramédicos está conformado por John Chaves, Samuel Rojas, Kiran Fernandes y Andres Moreno Hoffmann, “El Colectivo Paramédicos desarrolla su propuesta en artes electrónicas bajo los principios del Low-Tech, el reciclaje, el hacking y la videoinstalación entorno al consumo de cannabis, de arte como objeto y de la publicidad como canal. – Conceptualización

Como citar:

Sánchez, D. (2021). Esto no es un Magritte. Sobre “Esto no es una pipa” de Colectivo Paramédicostoria sobre el quinto festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/08/17/esto-no-es-un-magritte/

Fecha de recibido: 5 de noviembre de 2020 | Fecha de publicación: 6 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

        

        

                                           

DESOBEDIENCIA ESTÉTICA. La paradoja de enseñar en la trinchera*

Aesthetic disobedience. The paradox of teaching in the trench.

Por: Pedro Antonio Rojas Valencia

Profesor del Departamento de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | pedro.rojas@ucaldas.edu.co

pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Figura 1. Rojas, Pedro. (2019). Marcha estudiantil [Fotografía]. Manizales.

* La primera versión de este texto se realizó a manera de conferencia el viernes 6 de diciembre del 2019, en el marco del Festival Trinchera Artística. Actividad que tuvo lugar en La toma del Palacio de Bellas Artes de Manizales-Colombia, por parte de la asamblea de estudiantes de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. En el momento en que se publica este texto el movimiento estudiantil ha creado un espacio de difusión también denominado Trinchera artística por medio del cual se encuentra realizando distintas manifestaciones de activismo artístico en el marco del Paro Nacional 2021. Sus trabajos pueden ser visitados en las redes sociales del proyecto @trincheraart_ucaldas.

“El someterse a las leyes de la moral puede deberse al instinto de esclavitud, a la vanidad, al egoísmo, a la resignación, al fanatismo o a la irreflexión. Puede tratarse de un acto de desesperación o de un sometimiento a la autoridad de un soberano.”

Nietzsche, Aurora

El 2007 fue uno de los años más difíciles de mis estudios universitarios. Colombia se encontraba padeciendo la presidencia -por casi una década- de un político ególatra de extrema derecha. La vigilancia militar de la educación pública era evidente, expresarse con libertad se pagaba con la persecución, el exilio o la muerte. Me estremezco al recordar los arrestos injustificados de algunos de mis compañeros y maestros. Ese mismo año, el 5 de junio, a las tres de la madrugada, el Escuadrón Móvil Antidisturbios (ESMAD) ingresó violentamente a la sede central de la Universidad de Caldas. En medio de la noche y los gases, hombres armados arremetieron contra estudiantes y profesores, recuerdo los heridos, los daños en los edificios, el terror, la tristeza y la impotencia. En uno de los baños alguien escribió con marcador negro: “La universidad ha sido tomada, no se puede estar a salvo en ninguna parte”.

A pesar del miedo y la persecución, los estudiantes realizamos obras de teatro, conciertos y recitales de poesía, también sacamos las sillas a la avenida principal y tomamos clases en los bloqueos. En un foro académico, compartí un ensayo sobre una novela, en la que se narra la historia del asesinato del estudiante Luis Fernando Barrientos, altercado que terminó en la quema de la sede administrativa de la Universidad de Antioquia. En aquel entonces, y todavía hoy, me encuentro sorprendido por la manera en que la historia parece repetirse [1]. Desde entonces, estoy convencido de que el arte es más sincero que los libros de historia oficial y gran parte del periodismo colombiano. Las prácticas artísticas han dejado numerosos testimonios de la manera en que el gobierno ha desatendido la educación y se ha encargado de atemorizar a la juventud.

Figura 2. Anónimo. (2007). Toma de la Universidad de Caldas [Fotografía]. Manizales: Lo que le hicieron a la Universidad de Caldas.
Figura 3. Anónimo. (2007). Toma de la Universidad de Caldas [Fotografía]. Manizales: Lo que le hicieron a la Universidad de Caldas.

Tomé la decisión de comenzar este ensayo recordando el miedo y los tormentos que tuve que vivir en mi época de estudiante, pero también las formas en que el arte hizo parte de nuestras luchas estudiantiles. Quisiera hablarles de la desobediencia como estrategia estética y artística [2]. El escritor Henry David Thoreau fue uno de los primeros pensadores en escribir sobre este tema. En su ensayo La desobediencia civil, relata que fue arrestado por negarse a pagar impuestos, su desobediencia se debía a que las leyes norteamericanas eran profundamente injustas. Los impuestos estaban destinados, entre otras cosas, a financiar la esclavitud y la invasión militar del territorio mexicano. La conclusión a la que llega es que en un gobierno racista, esclavista y colonial, la cárcel es el único camino para los ciudadanos honrados:

No he pagado el impuesto electoral desde hace seis años. Con este motivo se me mandó una vez a la cárcel, por una noche. Mientras examinaba las macizas paredes de pura piedra, de una vara de espesor; la puerta de madera reforzada con hierro, de un pie de espesor, y el ventanillo enrejado por donde se colaba la luz, no pude dejar de asombrarme ante la torpeza de una institución que me trataba como si yo fuese únicamente de carne y hueso, pura materia que se puede encerrar bajo llave. No dejaba de maravillarme que hubiese llegado a la conclusión de que este destino era el que más me convenía, y jamás hubiese pensado en aprovechar mis servicios en otra forma. Me di cuenta de que, si había un muro de piedra que me separaba de mis paisanos, había otro más difícil de transponer o traspasar antes de que ellos pudieran estar tan libres como yo estaba. Ni por un momento me sentí preso, y esas paredes me parecieron un derroche inútil de piedra y cemento. (…) No pude dejar de sonreír al verles cerrar meticulosamente la puerta y dejarme a solas con mis pensamientos, sin sospechar que éstos les seguían sin tropiezo alguno, y en realidad solamente en esa parte de mi persona era donde estaba el peligro. Visto que no podían tocarme en lo íntimo, habían resuelto castigar mi cuerpo, igual que esos muchachos que no pudiendo molestar directamente a alguien contra quien tienen inquina, se contentan con maltratar a su perro. Me di cuenta de que el Estado es medio idiota, comprendí que no sabe distinguir sus amigos de sus enemigos, y perdí el escaso respeto que todavía sentía por él, y le tuve lástima. (…)El sitio más apropiado hoy día, el único lugar que el Estado de Massachusetts ha proveído para sus espíritus más libres y menos resignados, está en una celda, a fin de excluirlos de la comunidad del Estado por sus estatutos como ya ellos se excluyeron a sí mismos al dictado de su conciencia”. (Thoreau, 2012, p. 65)

Las leyes no siempre concuerdan con la justicia y -a pesar de ello- los sistemas legales no suelen estar preparados para aceptar excepciones (se cree que la ley no debe justificar la violación de la ley). Thoreau nos invita a cuestionar el cumplimiento ciego de la ley cuando justifica la opresión, el hambre y la injusticia: “La ley no ha hecho nunca a los hombres ni una pizca más justos, y a causa del respeto que les infunde, aún los hombres mejor dispuestos se convierten a diario en agentes de la injusticia” (Thoreau, 2012, p. 20). Esta reflexión se dirige especialmente a las personas que pertenecen a las fuerzas militares: “Un resultado natural y bien conocido del respeto por la ley, es que se vea el espectáculo de una fila de soldados, con su coronel, capitán, cabos y sirvientes de batería, marchando en admirable orden por cerros y quebradas con destino a la guerra, contra su voluntad, y lo que es peor todavía, contra su sentido común y su conciencia” (2012, p. 20).

Hace poco policías atacaron las residencias universitarias y arrestaron a un estudiante de artes plásticas que buscaba refugio en medio de las manifestaciones. Esa noche los profesores del programa nos preocupamos terriblemente y buscamos todos los medios que tuvimos a disposición para evitar que la fuerza pública lo violentara, temíamos que fuera torturado o desapareciera [3]. Una vez el estudiante nos informó que se encontraba bien, muchas preguntas quedaron en el aire ¿Cómo es posible que el Estado ataque sus propias instituciones? ¿Por qué la fuerza pública persigue a los jóvenes con sevicia? ¿Por qué los funcionarios están tan dispuestos a seguir órdenes infames? ¿Qué es aquello que los obliga a obedecer, incluso en contra de su voluntad o en contra de la integridad de personas inocentes? Me sorprende la manera en que el Estado colombiano funciona como un aparato con engranajes mecánicos. Como en la época de Thoreau, abundan funcionarios dóciles, movidos por automatismos y jerarquías, han sido despojados de cualquier tipo de libertad:

“La masa de los hombres sirve así al Estado, no como hombres primordialmente, sino como máquinas, meramente con sus cuerpos. Componen el ejército regular, las milicias, carceleros, alguaciles y patrullas, etc. En los más de esos casos no existe en absoluto el ejercicio del juicio propio o del sentido moral; pero se ponen al nivel de la madera, el hierro y la piedra; y es posible que se pudiese construir soldados de palo que sirvieran tan a propósito como los otros. Tales criaturas no despiertan más respeto que un espantapájaros o un montón de tierra” (Thoreau, 2012, p. 32)

¿Hasta qué punto una persona puede perder su libertad individual? ¿Al obedecer mandatos injustos su rostro en el espejo será el mismo? Su imagen se tornará turbia, irreconocible, porque -quizá sin saberlo- lo ha perdido todo, por lo menos se ha perdido a sí mismo. Un ciudadano debería tener el derecho de no ser partícipe de las injusticias que condena. Por esta razón, Thoreau afirma: “Me cuesta menos, en todo sentido, incurrir en las penas de desobediencia al Estado que lo que me costaría obedecerle” (2012, p. 33). Cuando la maquinaria gubernamental nos lleva al límite de lo tolerable, se hace necesario cambiar su funcionamiento: “si el mandato fuera de tal carácter que quisiera obligarnos a cometer una injusticia contra uno de nuestros semejantes, entonces mi opinión es que se quebrante la ley” (2012, p 23).

Ahora bien, la desobediencia civil no se puede confundir con la desobediencia criminal, la primera -­que es la que nos interesa- radica en acciones públicas no violentas [4]. Casi siempre realizadas por personas -como Thoreau o Sócrates- dispuestas a soportar el castigo por ir contra la ley. Hannah Arendt considera que este “autosacrificio” no es necesario cuando se trata de una comunidad de desobedientes, porque su opinión pública cuestiona justamente una legislación injusta: “La desobediencia civil significativa será por eso la practicada por una comunidad de personas que posean una comunidad de intereses” (Arent, 1999, p. 89). Ahora bien, existe una tercera característica de la desobediencia civil, tanto individual como colectiva, que suele ser pasada por alto: su potencia estética. La efectividad política de la desobediencia civil ha sido cuestionada en el contexto del autoritarismo totalitario, probablemente no habría causado ningún resultado político contundente contra, por ejemplo, el régimen nazi. Sin embargo, en el campo de la estética -incluida tanto de la memoria afectiva como de la sensibilidad- su eficiencia no es discutible. No me parece exagerado sostener que la libertad intelectual, expresiva y sensible de personas como Mandela, Luther King o Gandhi es en sí misma una producción artística. No solo por ejercer el derecho a resistir, sino porque sus acciones fueron poéticas, los gestos de no cooperación con el opresor (Satyagraha) serán recordados por mucho tiempo e inspirarán a muchos jóvenes artistas [5].

La desobediencia estética no tiene por qué hacer referencia exclusivamente a los debates en torno al estilo y la forma de las obras de arte. Sandra Lince Salazar sostiene que a lo largo de la historia del arte se pueden encontrar numerosas rupturas y que “las expectativas del espectador no siempre se agotan en la mera contemplación” (Lince, 2021, p.198). También se pueden identificar rupturas en torno al contenido y las expectativas morales, por ejemplo, si se esperan obras con motivos sublimes y se representan motivos grotescos. Tendríamos que reconocer que el arte también opera discursivamente en contextos políticos, en este sentido, su rebeldía puede rastrearse en su accionar público, como ruptura de los regímenes visuales dominantes, como testimonio de la injusticia y como posibilidad de creación de nuevas formas de sociabilidad y encuentros con los otros. Generalmente, se cree que las personas deben seguir los dictámenes de la mayoría; sin embargo, en Colombia, la mayoría -paradójicamente- suele estar representada por una minoría que demuestra ampliamente su incompetencia. Desde mi perspectiva, hace falta que un artista nos recuerde de vez en cuando que “para respetar al Estado, el Estado debe ser respetable”.

El día de hoy los estudiantes de Artes Plásticas se han tomado el antiguo Palacio de Bellas Artes y han propuesto una agenda de actividades culturales a las que llamaron Trinchera artística. Por esta razón, les he hablado de un escritor que tomó la decisión de vivir a las orillas del lago Walden y construyó su casa de madera haciendo una pequeña excavación en la tierra que le permitiera soportar el invierno. Atrincherado como estaba, experimentó el placer -así fuera por unos pocos años- de crear otra forma de vida, alejado del mundo que lo atormentaba. Hoy en día esos lugares son escasos, el control al aire libre es más temible que antaño, parece más difícil enfrentar aquello que nos aqueja. Me parece, entonces, muy significativo que los jóvenes artistas creen su trinchera, un lugar en el que se sientan medianamente seguros, en el que puedan escapar de las formas más directas del fuego enemigo (excavan en la tierra para tomar distancia de la muerte y tener la oportunidad de expresarse libremente). 

Figura 4. Asamblea de estudiantes de Artes Plásticas. (2019). Evento trinchera artística [Programación]. Manizales: Palacio de Bellas Artes.
Figura 5. Asamblea de estudiantes de Artes Plásticas. (2019). Evento trinchera artística [Programación]. Manizales: Palacio de Bellas Artes.

Quisiera terminar reconociendo que esta es la primera vez que soy convocado a hablar en una asamblea ocupando la figura de profesor, así que me parece ineludible preguntarme por el papel de los maestros en tiempos de abusos estatales y movilización social. En mayo del 68, Jean-Paul Sartre fue invitado por sus estudiantes a dar un discurso y al ingresar al auditorio encontró en el escritorio un papel con una nota que decía: “Sartre, sé breve”. En momentos que requieren acción directa, el tiempo para la reflexión es escaso, mucho más si se trata de escuchar discursos de los maestros. Los estudiantes que escribieron en las paredes “prohibido prohibir”, seguramente, estaban cansados de escuchar clases magistrales, actitud comprensible si pensamos en lo insensato que puede llegar a ser pasar la juventud repitiendo monólogos más o menos eruditos. A pesar de la devoción (o abnegación) de algunos estudiantes, vale la pena preguntarnos ¿Por qué sería una prioridad, en el contexto de un movimiento estudiantil, escuchar a los maestros? La pregunta puede ser más precisa: ¿Si el profesor es alguien que debe ser escuchado y obedecido, cómo puede enseñar a sus estudiantes a ser más libres, pensar por sí mismos y desobedecer? Quizá sea hora de cuestionar la educación y dejar de entenderla como una suerte de religión en torno a la inteligencia. No tiene sentido dividir a los humanos en seres superiores e inferiores simplemente por el papel que ocupan en una institución. Los maestros no somos genios, guías, faros o pastores de un rebaño; nuestro papel no consiste en cambiar las conciencias, corregir el camino, esclarecer enigmas o ser portadores de la verdad. Quienes suponen este tipo de cosas no solo sobreestiman a los maestros, sino que -sin saberlo- niegan la inteligencia, la autonomía y la capacidad de los estudiantes de encontrar sus propios caminos. Ahora bien, cuando se amenaza la educación pública, en un contexto de opresión y totalitarismo, debe decirse que profesores y estudiantes tienen intereses comunes. Quizá, entonces, los maestros debamos aprender de los estudiantes que se encuentran en las calles, aquellos que realizan performances, cantos, murales y carteles. En este país infame que asesina a los jóvenes que se manifiestan pacíficamente, son los estudiantes quienes nos enseñan la importancia de la rebeldía [6]. Estoy convencido de que la única forma de enseñar la libertad es intentando ser lo más libres posibles, la única forma de enseñar a desobedecer es desobedeciendo.


Notas

[1] El ensayo que escribí para aquel foro se titula Alaridos en el desierto (2011) y fue publicado en la revista de estudiantes de filosofía Cazamosacas.

[2] Oscar Quintana realiza una definición muy precisa de la desobediencia civil: “un acto político, razonado, público y no violento, por medio del cual una parte de los integrantes de la sociedad presentan una serie de razones y argumentos para desobedecer una ley o marco legal que perjudica sus intereses grupales y que tiene como objetivo último generar unas dinámicas de cambio al interior del orden institucional para que se corrijan una serie de fallas presentes en el mismo.” (2009, p. 47)

[3] Julio Cortázar señala que el fenómeno de los desaparecidos, en el marco de las dictaduras latinoamericanas, es una estrategia muy efectiva para infundir miedo y a la vez inmovilizar a los opositores de los regímenes totalitarios: “Quienes han orquestado una técnica para aplicarla mucho más allá de casos aislados y convertirla en una práctica de cuya multiplicación sistemática han dado idea las cifras publicadas a raíz de la reciente encuesta de la OEA, saben perfectamente que ese procedimiento tiene para ellos una doble ventaja: la de eliminar a un adversario real o potencial (sin hablar de los que no lo son pero que caen en la trampa por juegos del azar, de la brutalidad o del sadismo), y a la vez injertar, mediante la más monstruosa de las cirugías, la doble presencia del miedo y de la esperanza en aquellos a quienes les toca vivir la desaparición de seres queridos. Por un lado se suprime a un antagonista virtual o real; por el otro se crean las condiciones para que los parientes o amigos de las víctimas se vean obligados en muchos casos a guardar silencio como única posibilidad de salvaguardar la vida de aquellos que su corazón se niega a admitir como muertos” (1984, p. 72)

[4] La desobediencia criminal radica en prácticas delincuenciales contra el orden legal, se diferencia tanto por sus intenciones como por sus medios de la desobediencia civil. Hannah Arendt realiza la siguiente distinción: “La desobediencia civil está acompasada a cambios necesarios y deseables o a la deseable preservación o restablecimiento del Statu quo (…) En ninguno de los casos puede equipararse la desobediencia civil con la desobediencia criminal. Existe toda la diferencia del mundo entre el delincuente que evita la mirada pública y el desobediente civil que desafía abiertamente la ley. La distinción entre una abierta violación de la ley, realizada en público, y una violación oculta, resulta tan clara que sólo puede ser desdeñada por prejuicio o por mala voluntad (…) Aunque es cierto que los movimientos radicales, y desde luego las revoluciones, atraen a los elementos delictivos, no sería prudente ni correcto igualar a ambos; los delincuentes son tan peli­grosos para los movimientos políticos como para la so­ciedad en conjunto. Además, mientras que la desobediencia civil puede ser considerada como indicio de una sig­nificativa pérdida de la autoridad de la ley (aunque difícilmente puede ser estimada como su causa), la desobediencia criminal no es más que la consecuencia inevitable de una desastrosa erosión del poder y de la competencia de la policía. (Arendt, 1999, p. 80)

[5] Oscar Quintana, en su artículo La desobediencia civil revisitada, señala que los movimientos de no-cooperación, tienen el propósito de “generar el colapso o cambio del sistema, debido a que las personas encargadas de ponerlo en funcionamiento y darle apoyo se niegan a cumplir ese papel (…) El movimiento de no cooperación más importante ha sido el Satyagraha, por medio del cual Gandhi logró la liberación de la India, a través de la parálisis de todo el sistema de administración colonial ingles” (2009, p.46). Aquí es importante recordar el derecho de resistencia, contemplado por constituciones como la norteamericana y la francesa, el cual hace referencia a “la potestad –sin duda de origen iusnaturalista- que una comunidad política tiene para oponerse al gobernante que no garantiza los fundamentos de su eticidad o que pretenda atropellar arbitrariamente al colectivo que gobierna” (2009, p. 44).

[6] Orlando Fals Borda, fundador del Instituto de Estudios Políticos de la Universidad Nacional, resalta la importancia histórica de los cismas ideológicos que conducen a transformaciones sociales: “Con el correr del tiempo y el descubrimiento de las nuevas perspectivas sociales, los llamados “subversores” pueden llegar a ser héroes nacionales o mártires y santos seculares. por eso luego se canonizan o veneran. recuérdese al monje savonarola, tan subversivo y herético en sus días, que hubo de ser quemado vivo. Hoy es respetado y va en camino a los altares. Recuérdese a los otros rebeldes de la historia —Jan Hus, Lutero, Espartaco, Moisés, para hablar de los más antiguos—, a quienes hoy se adscriben funciones positivas de regeneración o renovación social. Reléase la historia de las naciones y véanse los casos concretos de la llamada “subversión” que en los momentos de su aparición no fueran arduamente criticados, acerbamente incomprendidos, mil veces cruentamente sofocados por personeros de la tradición cuya estatura moral no alcanzaba ni al tobillo de los revoltosos, y cuya causa de defensa del orden no podía ser justa” (2009, p. 386).

Referencias

Arendt, H. (1999). Desobediencia civil. En Crisis en la república. Guillermo Solana (Tdr.). Bogotá: Taurus.

Cortázar, J. (1984). Argentina: años de alambradas culturales. Barcelona: Muchnik Editores.

Fals-Borda, O. (2009). La subversión justificada y su importancia histórica. En Una sociología sentipensante para América Latina. Bogotá: Siglo del Hombre Editores & CLACSO.

Habermas, J. (2000). La desobediencia civil. Piedra de toque del Estado democrático de Derecho. En Ensayos políticos. Ramón García Cotarelo (trad.). Barcelona: Península.

Nietzsche, F-W. (2000). Aurora : pensamientos sobre los prejuicios morales. Germán Cano (trad.). 2ed. Madrid: Biblioteca Nueva.

Lince, S. (2021). Buscando Lineamientos Éticos para la Investigación-Creación: Tres Tensiones Éticas de la Producción Artística. [Ponencia del VII Diálogo sobre Ética de la Investigación].Bogotá: Ministerio de Ciencia Tecnología e Innovación.

Rojas, PA. (2011). Alaridos en el desierto: “El olvido que seremos”. Revista Filosófica y Literaria Cazamoscas . (5) 6.5. Disponible en: https://goo.gl/NjmUkU

Rojas, PA. (2010). El aparato de estado contra la máquina de guerra. Revista Némesis . (1) 2. Disponible en: https://drive.google.com/file/d/1c0aqtESS7v4JHDYR8-5Miemf2jWvMDoq/view?usp=sharing

Quintana, O. (2009). La desobediencia civil revisitada. Problematicidad, situación y límites de su concepto. Co-Herencia, 6(10), 43-78. Recuperado a partir de https://publicaciones.eafit.edu.co/index.php/co-herencia/article/view/108

Thoreau, H-D. (2012). Desobediencia civil. Sebastián Pilovsky (trad.). México: Tumbona Ediciones.

Cómo citar:

Rojas, P. (2021). Desobediencia estética. La paradoja de enseñar en la trinchera. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/05/24/ensenar-a-desobedecer/

Fecha de recibido: 15 de mayo de 2020 | Fecha de publicación: 24 de mayo de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

FEMINISMO: UNA LECTURA DEL ARTE*

Feminism a reading of art

Texto: Jorge Arturo Melo Osorio

Sociólogo | Magister en Estudios de Familia y Desarrollo | Universidad de Caldas | jorgearturosociologo@gmail.com

Imágenes: Verónica Valencia Salazar**

Artista Plástica | Universidad de Antioquia | lveronica.valencia@udea.edu.co

Figura 1. Chica Elástica (Verónica Valencia, 2016)
Nota: La pieza Chica Elástica reflexiona ante el juego de dominación constante al cuerpo, evidenciando el cambio de sexualidad orgánica, el cual es sustituido por uno neutral, inorgánico y artificial, indiferente a la belleza, edad, y la forma. Cuestiona la legitimidad del un prototipo, se plantea el cuerpo como vestido, permitiendo un cambio constante en su exterioridad, camino que conduce al ser humano a sentirse “casi cosa” borrando fronteras entre lo artificial y natural.

* Este ensayo fue escrito para la primera sesión del Ciclo de Estética y Teorías del Arte (CCETA), el Jueves 9 de febrero del 2017, en el Auditorio del Palacio de Bellas Artes de la Universidad de Caldas, Manizales-Colombia. En ese mismo año, también fue parte de las actividades de mediación del III Salón de Aquí: Deseo, en la Fundación Calle Bohemia, Armenia, Quindío.

** Verónica Valencia realiza una contribución a la presente publicación compartiendo algunos de sus proyectos en el campo del videoarte. En su trabajo se puede identificar una revisión crítica y una toma de distancia de la manera en la que el cuerpo femenino se ha sometido a lógicas patriarcales. El equipo de la revista, los invita a conocer su portafolio, en el que se puede leer la siguiente síntesis de su trabajo: “La obra muestra la sobrevaloración del “cuerpo perfecto” con exploraciones audiovisuales que reflexionan en los excesos bajo un pretendido canon de belleza contemporáneo, que son también acciones performativas aplicadas en el ámbito cotidiano tanto urbano como doméstico”.

La pretensión de este ensayo es identificar cómo es posible realizar una lectura del arte desde una perspectiva feminista. Dicho movimiento social y político, ha permitido que las mujeres comiencen a ubicarse en una posición distinta, dejando de ser una simple figura de contemplación y modelaje, para convertirse en artistas que se apropian del espacio expositivo, con el fin de adquirir una figura de autoridad como creadoras y no como simples objetos de visualización artística. El empoderamiento de la mujer ha sido posible gracias al aporte crítico del feminismo y su capacidad de otorgar al ámbito privado un lugar de interés investigativo y de acción política. Como expresa Alba Carosi: “El feminismo es un pensamiento crítico, contrahegemónico contracultural, que se plantea desmontar la opresión y explotación patriarcal, fundada en el contrato sexual que da base al contrato social” (2010, p. 10).  

El feminismo ha permitido profundizar en la investigación sociocultural, derogar leyes y educar  a las futuras generaciones sobre la importancia de identificar un proceso histórico de exclusión sobre aquellas personas que ocupaban la “otra mitad” de la población. El movimiento feminista ha replanteado todo un sesgo cultural de orden patriarcal que organizó las relaciones sociales de forma desigual y ha permitido identificar a la mujer como sujeto que incide con deseos, necesidades y propuestas, en las dinámicas colectivas que dinamizan el devenir humano. Con el fin de tener claridad histórica, el ejercicio formativo del feminismo puede catalogarse en lo que se han denominado las olas del feminismo, las cuales se han comprometido a partir de distintas reivindicaciones políticas, jurídicas, sociales y sexuales, aportando transformaciones significativas a la manera en que se entendía el ser mujer.

Las olas del feminismo

A continuación, se presentan tres olas del feminismo -a grandes rasgos- bajo una denominación numérica que no implican necesariamente un orden cronológico y que puede no seguir con exactitud la continuidad histórica del movimiento feminista en Occidente. Se hablará de la ola sufragista, la liberal y la sexual, como tres momentos clave para la consolidación de procesos políticos y laborales. Vale la pena aclarar que la pretensión de presentar estos momentos en dicho orden tiene como objetivo ofrecer un contexto de algunos de los momentos más importantes de la historia del feminismo, especialmente sus búsquedas de la equidad, la inclusión, la reivindicación laboral y personal.

La ola feminista sufragista buscaba obtener el derecho al voto femenino y poder postularse a cargos políticos. Vale la pena aclarar que desde la revolución francesa ya habían existido movimientos que reflexionaban sobre los derechos ciudadanos de la mujer, como la custodia sobre los hijos. Pero sólo es a mediados del siglo XIX que se consolida con más fuerza el debate sobre el sufragio universal, en el cual se incluyeron las mujeres precisamente haciendo eco a la pretensión de universalidad, paralelo a dichas consignas también se incluían la abolición de la esclavitud y la lucha por el acceso a la educación de la mujer.

Un segundo momento, se puede denominar la ola liberal, en la cual se reflexiona sobre el ingreso de la mujer al ámbito laboral y donde se lucha por salarios dignos para las trabajadoras, poder capacitarse como operarias o formarse en alguna profesión. Este movimiento fue posible en varias partes del mundo, aunque en algunos países la transformación fue mucho más lenta que en otros. Junto a las consignas anteriores se solicitaba la posibilidad de divorciarse, también se consolidaba la búsqueda de derechos civiles y laborales. Estas fueron algunas de las apuestas teóricas y políticas que se movilizaban en ese momento histórico.

La tercera ola se propone como el momento de liberación sexual y del deseo. El último bastión de liberación política de la mujer, donde su cuerpo y su sexualidad son los principales motores de la reflexión teórica y el activismo. Como expone Florence Thomas: “Sabían que mientras sus cuerpos siguieran siendo lugares por excelencia del ejercicio del poder patriarcal, y sus inteligencias colonizadas exclusivamente por las preocupaciones de una domesticidad al servicio de los hombres (…) no podían ejercer una ciudadanía plena” (2006, p. 43).

La anticoncepción se convierte en la llave para la lucha sobre el cuerpo y el deseo femenino, ésta representaba el control propio sobre la sexualidad, la búsqueda de un placer propio y -sobre todo- la reducción en el riesgo de quedar en embarazo en cada encuentro sexual, poder elegir cuándo y con quién tener hijos. La anticoncepción aportó a la democracia, en tanto hizo de las mujeres ciudadanas libres con la posibilidad de elección sobre sus cuerpos; como expone Thomas (2006), se trata de la piedra angular de la liberación femenina.

Las conquistas posteriores de la teoría feminista derivaron también en otra serie de movimientos sociales, como el gay, el lésbico, el trans, etc. los cuales se sustentan en las apuestas feministas para la búsqueda de sus derechos. Como explica Laurentis (1989), el feminismo ayudó a posicionar un discurso libertario, la crítica al sistema patriarcal y la comprensión de la subjetividad como eje dinamizador de la diferencia sexual. Para el caso latinoamericano, el feminismo que se configura en los territorios del sur, tiene una línea de trabajo sustentada en un discurso antihegemónico, anticolonial y con una influencia significativa de la interseccionalidad. El feminismo latinoamericano identifica que la desigualdad de la mujer no sólo está marcada por su género sino por la etnia y la clase social. El movimiento se sustenta en la lucha de clases y derechos laborales de las mujeres, por ejemplo, María Cano o Betsabé Espinal, critican y formulan propuestas alrededor de la desigualdad entre hombres mujeres en las fábricas o campos de cultivo colombianos.

A partir del contexto anterior, es posible pensar que el feminismo fue un puente epistemológico que incidió notablemente en cambios de paradigmas artísticos e influyó en varias artistas que hicieron de la teoría feminista la base conceptual de sus obras. La mujer deconstruye su función en el arte (deja de ser objeto de contemplación, para convertirse en sujeto creador). Así es como -por medio del feminismo- el arte puede apropiarse de todo un nuevo universo de posibilidades, en dialogo con un movimiento social que transversaliza cuestiones políticas, étnicas, sexuales y estéticas, en otras palabra, se pregunta por la multiplicidad de la mujer en el mundo.

Las mujeres en el arte

Michelle Perrot (2008) hace un análisis histórico del papel de la mujer en la historia del arte, en sus investigaciones identifica que éstas pintan y escriben e interpretan instrumentos pero sólo como formas de entretenimiento al interior del hogar o para ambientar las reuniones realizadas en sus hogares. Además encuentra el rol femenino como objeto para el dibujo y el retrato, pero raramente se presenta a la mujer como artista. Desde el pensamiento griego se asocian las artes y, en especial la música, como el lenguaje de los dioses, por ende impropio de las mujeres (Perrot, 2008). La historiadora gracias a sus pesquisas, sostiene que para el siglo XIX academias como La Julian en París, a pesar de permitir el ingreso de mujeres, sus enseñanzas y formas de evaluar el arte se consolidan bajo un orden machista y se pensaba que si alguna estudiante era destacada era por el hecho de “haber adquirido el nervio masculino”. Aprender arte sólo era la primera etapa, exponer en salones era aún más complicado debido a que todos los jurados eran hombres y esperaban de las artistas lo que consideraban el arte propio de la mujer, es decir, bodegones y paisajes.

El arte para ellas se presenta como un arte recreativo y, en cierta medida, incompleto; por ende, no podía ser una profesión u oficio, por la supuesta incapacidad que tenía el sexo femenino para crear. Sin embargo, la teoría feminista de los años setenta y el impacto que tuvo en la formación política de aquellas artistas que ingresaban a escuelas de arte, permite a las mujeres empoderarse y hacer una crítica feminista desde el arte. Una práctica artística que se encarga de cuestionar una supuesta dualidad de orden natural que entendía la naturaleza masculina y femenina como ejercicios separados con valores que se acomodan en una jerarquía de privilegios y de espacios exclusivos para su producción.

Figura 2. Arreglándome (Verónica Valencia, 2014).
Nota: La artista describe esta acción con las siguientes palabras: “Realizo mi rutina de hermosear mi rostro que es uno de los anhelos y costumbres normalizadas de la mujer, allí sucede una transformación de aumento de senos , algo que se crea al tiempo de maquillarse. Mi expresión es de inconsciencia hasta que explota el aumento y despierto en una realidad diferente…”

En la década del setenta, la apuesta del arte realizado por mujeres se convierte en una reivindicación de la experiencia, la memoria y la creatividad de la mujer artista (Escudero, 2003). A través del ejercicio creativo es posible buscar puntos de escape para el discurso androcéntrico que domina la historia y la crítica del arte. Así autoras como Miriam Shapiro, Judy Chicago y Cindy Shermann presentan el ingreso de nuevos soportes tecnológicos sobre lo que Escudero denomina las fronteras borrosas entre el cuerpo real y virtual de la mujer.

Pero lo anterior sólo fue posible en tanto, existen una serie de cambios sociogenéricos en los roles de la mujer, que tomaron fuerza después del ingreso de la mujer al ámbito laboral y la revolución sexual, proyectada por el feminismo. Así para la década de los ochenta en la sociedad occidental, se configura la idea de una mujer multirol, es decir, mujer ama de casa, trabajadora o empresaria sobresaliente que a pesar de haber conquistado sus derechos civiles, se ve inmersa entre dos espacios, el público y el privado, otorgando a las artistas críticas, innumerables propuestas estéticas y de intervención como la Tap und Taskino de Valie Export, donde invita a la gente a interactuar con el cuerpo de la mujer en la realidad y no a través de la imagen, siendo una critica fuerte a la objetivación del cuerpo femenino y al uso de éste como una imagen sexista. Otra artista que identifica y reflexiona sobre el concepto del multirol femenino y el supuesto destino de la mujer (la maternidad), es Renate Bertlmann, en su obra Zartliche Pantomime, donde hace una fuerte crítica al sueño del quehacer femenino predestinado a la maternidad, el matrimonio y las implicaciones que trae consigo el rito del casamiento en la mujer. En efecto su trabajo propone confrontar los estereotipos sociales a través de uso de instrumentos que representan la maternidad y la sexualidad, analizando los mecanismos patriarcales de represión hacia el ser femenino.

Figura 3. Estados de tránsito (Verónica Valencia, 2014).
Nota: La artista presenta su acción de la siguiente manera: “Actualmente el cuerpo se ha convertido en blanco de múltiples atenciones y es al mismo tiempo objetivo de grandes inversiones, convirtiéndolo en un símbolo de identificación con un canon de belleza que es demanda de los medios, salgo a caminar recorriendo las calles de la ciudad, con un volumen en mis senos desatinado, encontrándome con miradas y cortejos de las personas, y al tomar un descanso en un paradero, disminuye la atención al igual que e volumen de mis senos“.

Otros ejemplos de artistas como Lynn Hershman, Hanna Wilke, Francesca Woodman, dedican sus trabajos a mostrar el ejercicio normativo sobre el cuerpo y la mente femenina, es a través del performance y la fotografía que las artistas pueden realizar variedad de intervenciones, debido a que en la modernidad lo visual juega un papel fundamental en la interpretación del mundo. Mediante este tipo de prácticas es que se puede dar voz a esa otredad marginada, provocando la deconstrucción de los lenguajes de poder y desmantelando lo que Chow (1990) denomina los enunciados universalistas propios de un patriarcado occidental.

A modo de conclusión, fue posible identificar una relación directa entre arte y feminismo, como procesos que se retroalimentaron para construir todo un marco de reflexión y subversión frente a normas y estamentos culturales que menospreciaban la producción femenina como arte actual, diciente y potente. El feminismo y el arte se propusieron romper con un esquema de visibilidad de la mujer como objeto controlado por la mirada masculina, para dar paso a una posición de cambio en un mundo en el que la mujer ha comenzado a alzar la voz en la búsqueda de una autentica equidad de género.  

Referencias

Carosio, A. (2012). Feminismo y Cambio Social en América Latina y el Caribe. Buenos Aires: CLACSO.

Chow R. (1990). Autómatas posmodernos. En: Colaizzi, G. (Ed). Feminismo y Teoría del Discurso. Madrid: Ediciones Cátedra.

De Laurentis, T. (1989). La tecnología del género. Technologies of gender. Essays on theory, film and fiction, pp. 1-30, Londres.

Escudero, J. (2003). Estéticas feministas contemporáneas (o de como hacer cosas con el cuerpo). Anales de Historia del Arte (13). pp. 287-305).

Perrot, M. (2008). Mi historia de las mujeres. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

Thomas F. (2006). Conversaciones con Violeta. Historia de una revolución inacabada. Bogotá: Editora Aguilar. 

 

Cómo citar:

Melo, J-A. (2020). Feminismo: Una posible lectura del arte. Imágenes Verónica Valencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/03/09/feminismo-una-lectura-del-arte/

Fecha de recibido: 3 de septiembre de 2020 | Fecha de publicación: 9 de marzo de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

DE LA TEORÍA A LA PRAXIS: UN EJERCICIO DE PRODUCCIÓN EN EL CAMPO ARTÍSTICO BOGOTANO, 2017-2020

From theory to praxis: A production exercise in the artistic field bogotan, 2017-2020

Por: Laura Alexandra Sánchez Velásquez

Artista Plástica | Universidad de Caldas | laurasanchezv3@gmail.com

Figura 1. Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (Curaduría Andrea Ospina & Laura Sánchez, 2016). Imagen cortesía de la artista

La primera versión de esta crónica se presentó en el Decimo Salón de Egresados Gonzalo Quintero, en el marco del Foro Académico del Quinto Festival Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC-5), el viernes de noviembre del 2020.

Este texto no pretende definir los agentes que hacen parte de la esfera del arte contemporáneo colombiano. Todo lo contrario, busca contar una experiencia particular entre 2017 y 2020 en la galería LIBERIA en Bogotá, Colombia, la cual generó distintas preguntas en torno a las nociones –vagas– que tenemos respecto al campo artístico (como mercado del arte, gestión cultural y explotación profesional). Teniendo en cuenta que son más complejas de lo que parecen y –sospechosamente– no suelen ser enseñadas en los pregrados de arte. Cada vez son más apremiantes los reclamos sobre acoso laboral en los actuales ciclos laborales del campo artístico nativo, operando de manera subrepticia pero poderosa en cada una de sus esferas públicas y privadas [1].

La carencia de información adecuada o actualizada o, siquiera, pertinente sobre condiciones de contratación y trabajo en entidades colombianas, es uno de los temas más graves en la formación de los artistas más jóvenes en la actualidad. Sobra decir, que además de las clases sobre gestión cultural, investigación-creación, historia y teoría, deberían ofertarse asignaturas igual de importantes dedicadas a la administración de recursos físicos y relaciones humanas básicas entre empleados y empleadores de un proyecto cultural en artes plásticas y visuales. 

Dos alcaldes de Bogotá proponen, desde orillas ideológicamente antagónicas, al campo artístico-creativo como la alternativa a las injusticias que se ven en el mundo, a la corrupción, discriminación y falta de oportunidades.

“El Bronx, donde se destruían vidas, donde se hacía explotación sexual de niños, se cometían asesinatos, toda clase de horrores y nosotros acabamos con el Bronx, sacamos de ahí a los mafiosos, acabamos con esa fábrica de drogadicción, hicimos todo un programa de rehabilitación de ex habitantes de calle y ahí vamos a hacer algo maravilloso: El Bronx Distrito Creativo, en ese Bronx Distrito Creativo, que va a ser un sitio para la comercialización de lo que hacen nuestros jóvenes creadores, ropa, joyas, va a tener desfiles, etc…” (Peñalosa, 2019)

Sin importar qué inclinaciones se tengan (políticas, religiosas, etc.), los dirigentes proponen discursos similares –o idénticos– sobre los beneficios de apostarle a la cultura en sus planes de gobierno. Estos beneficios se pueden dividir en dos factores importantes. El primero de ellos está relacionado con el mejoramiento en los modos de vida, es decir, presentándolo como restaurador de espacios, un ejemplo de ello en Bogotá son los distritos creativos que hacen parte del Plan de ordenamiento territorial (POT) [2]. El segundo factor está relacionado con la creación de espacios para promover el empleo de los agentes culturales. 

Teniendo en cuenta ambos factores, aparecen eventos (ferias, festivales, bienales) y espacios culturales (distritos artísticos, museos, galerías), vendiendo la idea de que el arte es la respuesta a esta sociedad capitalista. Como dice Hito Steyerl:

“Su alcance ha crecido mucho más descentralizado – los centros de arte importantes ya no están únicamente ubicados en la metrópolis occidental. Hoy, los museos de arte contemporáneo deconstructivos surgen en cualquier autocracia que se respete a sí misma. Un país con violaciones de derechos humanos? Traigan la Gehry gallery!” (Steyerl, 2011). [3]

Esta idea que menciona Steyerl sobre los espacios artísticos que aparecen de un momento a otro en territorios como réplica a problemas sociales o económicos que se presentan, es reforzada frecuentemente con comentarios de personas ajenas al arte. Comentarios como que las personas creativas son open mind o más sensibles que el resto de seres humanos, parece ser traducido instantáneamente en bondad. Pero cuando pertenecemos a este circuito nos damos cuenta de la gran mentira que nos vendieron, los circuitos artísticos que se crean en pro de estos ideales, terminan siendo un reflejo más de las estructuras de poder que decimos romper y trasgredir con nuestra práctica. Así que después de una gran estrategia de seducción, terminamos con nuestro corazón roto cuando nos damos cuenta de la desregulación que hay tras bambalinas. 

“… el Banco de la República había fundado el museo de la colección Botero y el Museo de Arte Miguel Urrutia; se creó el Ministerio de Cultura; varias universidades habían iniciado programas de maestría en Historia y Teoría del arte, una especialidad antes inexistente; las galerías comerciales se multiplicaron y concentraron en el barrio San Felipe. Ahora existían lugares auto-gestionados por artistas –los “espacios independientes”-; mientras que la Feria Internacional de Arte de Bogotá –ArtBo- consolidaba el terreno para internacionalizar el arte colombiano.” (Ponce, 2020, p. 199)

Durante mi formación como artista plástica descubrí que lo que realmente quería hacer era gestión y producción de proyectos artísticos y culturales. En eso me enfoqué durante mis años de carrera, no sin barreras, ya que el programa de estudios no tenía orientación en estas disciplinas. Así logré llevar a cabo, junto con otras personas, proyectos que ofrecieron una base sólida para mi desarrollo profesional en Bogotá, como el I Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales (2016), la implementación del proyecto piloto de la residencia artística internacional Del campo a la mesa en Manizales (2016), la Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (2016), el Ciclo de exposiciones en Manizales (2016), la exposición colectiva Laboratorio Modulable (2016), Taller en Serie (2015), la Teacorcera Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales (2015) y la exposición colectiva 1984, Nuevas Perspectivas de la Historia (2015).

Figura 2. Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (Curaduría Andrea Ospina & Laura Sánchez, 2016). Imagen cortesía de la artista

Suelen decirnos que un productor en el campo artístico solamente es quien se encarga de que se realicen los aspectos básicos de un proyecto para que éste salga de la manera y en los tiempos previstos. Básicamente una mezcla entre encargado de catering y vigilante, que debe supervisar labores imprescindibles como: tener los vasos suficientes de icopor para los tintos o las copas para el vino que se van a utilizar en los eventos, salir corriendo –siempre– a reparar la cafetera y verificar constantemente que el trapero esté seco.  En la vida real, además de productoras creativas debemos ejercer funciones de aseadoras, montajistas, transportistas, psicólogas, community managers, meseras, museógrafas, curadoras, asistentes de artista y aguateras. Empleadas sin tiempos para descanso en un campo laboral precarizado, es decir, bajo la amenaza de despido permanente con una sonrisita. Nos damos cuenta que la descripción se queda corta para las labores y responsabilidades que adquirimos. Hacemos mucho más que supervisar las funciones operativas de un proyecto de arte contemporáneo debido a que (en la mayoría de los espacios de este tipo en Bogotá y el país) predomina, en el nivel administrativo, una densa capa de personal no profesional, con mínimo presupuesto para desarrollar sus proyectos. 

Cuando digo personal no profesional me refiero a que gracias al auge mediático que ha tenido la promoción del mercado del arte como una labor glamurosa, durante los últimos años han aparecido, junto con iniciativas administradas por personas formadas en artes, infinidad de emprendimientos que solamente se basan en el carisma y capital social de sus responsables. Simplemente, personas con contactos, muchísimas ganas –mal encaminadas– y absolutamente ignorantes de las prácticas artísticas contemporáneas, o peor, del tipo de arte que quisieran promover. 

Un ejemplo de ello podría ser que en el sector de San Felipe en Bogotá, antes de la pandemia, entre 2018 y 2019 aparecieron bicicleterías y tintiaderos bajo el nombre de galerías, así como restaurantes y heladerías con “galería” incluida (como en Crepes & Waffles, en sus comienzos). A modo de anécdota: en octubre de 2019, durante un evento mediatizado como Open San Felipe, robaron L’andante Bikes (tienda de bicicletas). La noticia apareció en diferentes medios colombianos diciendo que había sido robada una galería de arte en el Barrio San Felipe. Esto me ofendió bastante ya que muchas personas, del campo y ajenas a él, igualaron estos dos tipos de espacio y compararon la bicicletería con la galería en la que trabajaba, lo cual no sería problemático si estos lugares no acapararan el cubrimiento noticioso y no impidieran la difusión de la labor de artistas y eventos de peso dedicados al arte contemporáneo que se hacían en el barrio. 

Sobre el poco presupuesto, destaco tres problemas:

  • El primero es que estas personas (ignorantes con contactos), como desconocen el campo artístico, no entienden que TODA labor en una galería genera costos: el transporte para movilizar herramientas o equipos del espacio cuando son por instrucciones de sus directores o por trámites relacionados del espacio, horas extras por montajes, desmontajes, inauguraciones y eventos que se extienden o reemplazos en caso de enfermedad, por mencionar algunas. Generalmente estas personas creen que con una sonrisa están pagando un sueldo y esto, en el mundo real, es explotación laboral. 
  • El segundo factor tiene que ver con que no se plantea una continuidad a largo plazo del proyecto. Generalmente se montaban galerías-bicicleterías, galería-cafeterías, galerías-tintiaderos, con la idea de hacer eventos durante un año, a lo sumo, y después desaparecer en el olvido.
  • Tercero, los galeristas que sí estudiaron arte parecen ser incapaces de generar planes de financiamiento que no dependan exclusivamente de las becas del Estado. Una situación que determina que cuando no se gane la susodicha beca o cambien las orientaciones políticas de la administración gubernamental, el proyecto desaparezca.

Al ser la responsabilidad principal del productor que las cosas se den como están planeadas se terminan asumiendo tareas que no corresponden, lo cual acrecienta innecesariamente las tensiones a las que se ve sometido cualquier profesional de la gestión en las artes visuales. 

En mayo del 2017 llegué a Bogotá para realizar una práctica no remunerada por dos meses en la galería LIBERIA, ubicada en el barrio San Felipe, también conocido como el Bogotá Art District. A pesar de la experiencia que tenía en gestión, producción, curaduría y montaje que adquirí durante mis años de estudio en la Universidad de Caldas, esta no era del todo válida por no estar vinculada a una institución de Bogotá, Cali, Medellín o Barranquilla, ni estar respaldada por alguna figura de esos circuitos artísticos (funcionario público que va y viene entre galerías comerciales, experto en buscar patrocinios). Así que vi esta opción como una oportunidad para conocer el medio artístico bogotano, del cual no tenía ni idea, y ¿por qué no? abrirme camino en él.

Al finalizar los dos meses de práctica no remunerada –es decir de poner de mi dinero para pagar transporte, alimentación o mis propias herramientas de trabajo como computador o cámara–, continué en el espacio como asistente de galería y posteriormente como productora hasta julio del 2020. Durante esos años la galería realizó más de sesenta eventos, entre ellos exposiciones, ferias internacionales, talleres, conversatorios, proyecciones y conciertos. Paralelo a esos proyectos se encontraba también el diligenciamiento y aplicación a becas nacionales, distritales y convenios institucionales. 

Por lo general, este tipo de espacios están conformados por equipos pequeños. En la galería éramos –oficialmente– dos funcionarios, pero también estaba la persona encargada del aseo y el conductor. Luego de trabajar un año allí haciendo todo tipo de labores, la directora de la galería, María Camila Montalvo, se fue del país a estudiar una maestría, lo que hizo que mis responsabilidades y horarios aumentaran considerablemente. Pero no el sueldo. Todo lo contrario, entre el 2019 y 2020 se contrató a otra persona para que manejara las relaciones públicas de la galería, quién solo estuvo seis meses, ocasionando que volviéramos a ser dos. 

Cuando menciono que “oficialmente” éramos dos, es porque se contaba semestralmente con practicantes, algunos egresados de carreras de arte o afines y la gran mayoría, estudiantes de universidades con las que teníamos convenio. En realidad, su participación es fundamental, pues estas personas ayudan a sostener dichos espacios y suelen ser ignorados o generalizados en su gestión, por ejemplo jamás se les menciona con nombre propio en las redes o el portafolio de estas entidades. Para mí, los practicantes fueron una gran ayuda y durante los tres años que estuve en la galería llegué a supervisar aproximadamente a 40 de ellos. Esto y fungir como su jefa. Es decir, realizar la inducción a las dos prácticas que se ofrecían, organizar semanalmente los horarios en los que debían asistir a la galería teniendo en cuenta sus compromisos personales, de estudio, eventos de la galería y máximo de horas acordadas en la práctica y con las universidades. Explicarles los eventos que se podían llegar a desarrollar durante el semestre y lo que esperábamos que realizaran durante ellos. Delegarles tareas, no importantes, para que estuvieran ocupados cuando asistieran al espacio en caso de que no fuera ningún visitante [6]. Estar en contacto permanente con sus tutores para enviar los formatos y apreciaciones de su desarrollo durante la práctica. Mencionarles las recomendaciones básicas de seguridad (no abrir la puerta si alguien te causa desconfianza, ante cualquier tipo de agresión/amenaza primero protegerse ellos, y por favor, que rogaran que no tocara evacuar el espacio por terremoto o incendio, pues ninguno de estos espacios tiene rutas de evacuación o protocolos de seguridad a seguir en estos casos –o por lo menos construcciones sismo-resistentes). Durante montajes o desmontajes, estar pendiente que usaran bien las herramientas evitando poner en riesgo su vida, la de las personas a su alrededor, el espacio o las obras. En algunos casos, explicarles cómo se usa un martillo o qué es una canaleta. En eventos nocturnos asegurarse de que salieran acompañados del espacio o se subieran al taxi confirmando que llegaron vivos a sus lugares de destino, etc. 

Pero a pesar del apoyo que ellos representan existen muchas limitaciones sobre la información o tareas que se les puede encomendar, ya sea porque son relacionadas con los precios, proyectos futuros, las llaves del espacio o el cóctel en una inauguración. Esto último no era porque ellos se lo fueran a tomar, sino porque no sabían a quién sí y a quién no podían darle una cerveza, una copa de vino o tal vez dos (y no tenían por qué saberlo pues cada lugar, cada proyecto y evento maneja su propia agenda privada). A los practicantes normalmente no se les da auxilio de transporte o de alimento. En muchos casos ni siquiera ARL. Pero sí se les pide poner su computador, cámara o celular y que se queden hasta altas horas de la noche por una inauguración o un montaje que se extendió. En la mayoría de los casos, no vale la pena esa remuneración simbólica prometida. Como no se les puede hablar de muchos temas relacionados con el espacio, ni mencionar los proyectos futuros, se puede decir que estaban ahí para ir a comprar el hielo o barrer las hojas de la entrada. A veces, sostener el sinfín para las fotografías. La mediación la realizaban solo en eventos tipo ARTBO, ARTBO Fin de Semana, Noche San Felipe u Open San Felipe. Lo demás era ejercer de celadores de las obras y el espacio. 

Un equipo pequeño y con la responsabilidad que implica mantener en marcha un espacio, con programación que cambia cada dos meses y más de un proyecto al tiempo, hacía a veces, que esa labor pareciera imposible pero se llevaba a cabo. Durante esos tres años reforcé mi creencia sobre la importancia y necesidad de la producción que este campo suele desestimar/denigrar. Corroboré que se necesita tener algo de artista, gestor, curador, administrador o psicólogo para materializar las ideas de artistas y curadores y que sin una capacidad organizativa y práctica no se logra mucho. 

Como mencionaba al inicio, mi cargo era de Productora, pero implicó mucho más que eso. Por ejemplo, la galería no contaba con alguien que se encargara de redes sociales, página web, campañas y diseño de piezas gráficas. Para esto se contaba con un practicante semestral, pero el trabajo era muy exigente porque se tenía un plan de medios específico, estaban estipuladas horas, fechas y días de publicaciones y cada plataforma tenía un manejo distinto. Aprendí cómo se debían manejar, ya que era parte de mi trabajo supervisarlas, pero hubo semestres en los que los practicantes no querían asumir esa responsabilidad o lo hacían pero lo dejaban a las dos semanas porque la presión y exigencia eran demasiadas para un trabajo impago. Esto hizo que, en muchas ocasiones, yo debiera asumir esa labor para la cual teníamos destinadas aproximadamente doce horas semanales de dedicación. Fue un cargo adicional que nunca significó lo mismo en términos económicos. 

Otro de los gravísimos efectos derivados de esta forma de explotación laboral es la ausencia de memoria sobre la programación adelantada desde estos espacios. Es decir, si no eres un Flora-liever, LIBERIA-liever o SGR-liever no sabrás qué proyectos adelantaron estas iniciativas desde su aparición. Cuando el espacio cierra -como pasa frecuentemente- o cuando el director/dueño olvida pagar el host de la página web -si es que tiene- ocasiona la pérdida de las memorias de los proyectos realizados en su espacio. Todo ello, si el espacio se preocupó por mantener sus redes actualizadas. O fácilmente, cualquiera de las redes sociales de estos espacios pueden ser hackeadas -por algún artista, curador o amigue ofendido- ocasionando la pérdida del archivo publicado. Ejemplo de ello es el reciente hackeo realizado a la cuenta de Instagram de la galería SGR.

Nota: Cuenta de Instagram de SGR Galería después de haber sido hackeada el 24 y 25 de octubre. Este hecho se reflejan en el cambio de nombre y usuario de la cuenta, lo que antes era el usuario “sgrgaleria” ahora se llama “ayzavurdu02”. Resulta de interés que este hackeo haya sido durante una de las campañas más exitosas de la galería en pandemia y que, a su vez, produjera la desaparición del extenso archivo de esta galería.

Otra de las labores que, en muchas ocasiones debí asumir, fue la de montajista, principalmente porque no se destinaba presupuesto para ello si la exposición o proyecto no representaba algún reto museográfico. Es decir, dependiendo de si la directora evaluaba que el montaje lo podían hacer los practicantes, asumiendo de entrada que todos sabían usar taladros, martillos o sacar las medidas para que todo quedara asegurado y donde se quería. Pocas veces los practicantes sabían hacer estas tareas con experticia, pues también se esperaba que lo hicieran en el menor tiempo posible y de manera perfecta. Después de que un practicante, luego de asegurarme que podía realizar una extensión para conectar una obra, cortó los cables mientras estaban conectados haciendo saltar los tacos de la galería y quemándose las pestañas un día antes de inaugurar –salimos bien librados, lo sé–, empecé, casi a hacerles jurar que sabían lo que estaban haciendo, pues prefería extender mis horarios y hacer personalmente las cosas a tener un problema mayor como, por ejemplo, el accidente de una persona sin ARL. Y más sabiendo que debía ser yo quien daría la cara, pues la directora no estaba en el país. 

Hacer frente a este tipo de situaciones en los que debía asumir la responsabilidad de tratar con autoridades y demás involucrados porque no había nadie más que lo hiciera, como, por ejemplo, la directora, era parte de mis labores no explícitas. Para entender la magnitud de esto, es importante tener presente que la gran mayoría de espacios dedicados al arte contemporáneo en la ciudad de Bogotá carecen de cualquier tipo de seguros para obras de arte, relacionados con la arquitectura particular del espacio o que protejan a su personal. 

De ahí que, por ejemplo, en eventos masivos, es decir, en los que asistían más de 300 personas y a veces se concentraban unas 150 en un mismo y reducido espacio, la movilidad fuera difícil y se pusieran en riesgo obras o elementos del espacio. Era recurrente escuchar que durante estos eventos –Noche San Felipe, Open San Felipe, ARTBO– hubiera robos o intentos de robo de cámaras, videobeams, morrales y en algunos casos obras expuestas en las diferentes galerías. También era normal escuchar que una persona del público se paró sobre alguna obra o que al pasar cerca de ella ésta fue derribada, pues el consumo de alcohol era masivo. 

Manejar esta clase de situaciones resulta complejo porque a pesar del poder de decisión que recae en uno de manera tácita, éste termina siendo ilusorio, pues sin importar qué iniciativas se emprendan, éstas van a ser erróneas porque al tomar acción, se les demuestra a los directores que no son necesarios para manejar el espacio y que sin ellos perfectamente podría funcionar –es decir, son prescindibles aunque ellos quieran creer lo contrario.

Como estas situaciones en las cuales la explotación laboral es evidente, hay muchas más y, como mencioné anteriormente, esto no es algo que suceda sólo en un espacio. Resulta común en el campo artístico (aunque se hable poco de ello, principalmente por la amenaza de despido, censura y cancelación a la que quien lo haga se verá expuesto). 

Cuando finalicé mis estudios, lo que más ansiaba era salir a un campo laboral en el cual se tuvieran claras las labores que desempeña cada agente de las artes, un campo en el que fuera contratada como productora, comunicadora, gestora, o cualquier cargo, pero que se respetaran los límites del mismo. En la Universidad ya había experimentado el no reconocimiento de mis proyectos, el robo del crédito por parte de otros funcionarios y creía que en la vida real las cosas serían diferentes, más justas. Pero hasta ahora no ha distado mucho lo uno de lo otro. La única diferencia es que en uno me pagaban -no lo suficiente- por ello. Sin embargo, aquí seguimos, buscando -con ansias- trabajo en instituciones y espacios con amplia explotación laboral, sueldos no equivalentes a la experiencia, formación y responsabilidad que se asume, esperando que al nuevo lugar al que lleguemos no repita esas nocivas acciones tan conocidas, pero que cuando suceden tampoco hacemos mucho por cambiarlas. Las asumimos y tal vez, nos quejamos pero sin hacer nada para eliminarlas. 

Aún estamos muy jóvenes para cerrar las pocas puertas que se abren en el campo artístico colombiano. Y para enfermarnos y recuperarnos.

Notas

[1] Véase: William Contreras (@oigo_y_aprendo), 30 de julio de 2020 y Esferapública (@esferapublica), https://www.instagram.com/p/CDR29Rep6gs/; Jorge Sanguino, “Precarización y Autoprecarización”, en Esferapública, https://esferapublica.org/nfblog/precarizacion-y-autoprecarizacion/, 01 de agosto de 2020; Snyder Moreno, “Trabajo y clasismo: Paradojas en las instituciones artísticas. Reflexiones de un artista y educador” en https://sobreunarchipielagodenubes.blogspot.com/2020/10/clasismo-trabajo-e-instituciones.html?m=1, 18 de octubre de 2020; Iván Navarro, “¿Qué hace un mediador en Flora?”, en Reemplaz0, https://reemplaz0.org/que-hace-un-mediador-de-flora/, 15 de diciembre de 2018. Links consultados el 25 de Noviembre de 2020.

[2] Véase página de Cultura, Recreación y Deporte en https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/economia-cultural-y-creativa/distritos-creativos. Consultada el 24 de noviembre de 2020.

[3] Traducción María Salomé Hincapié, texto original: “… Its reach has grown much more decentralized – important hubs of art no longer only located in the Western metropolis. Today, deconstructivity contemporary art museums pop up in any self-respecting autocracy. A country with human rights violations? Bring on the Gehry gallery!” ()

[4] Véase página de Cultura, Recreación y Deporte en https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/economia-cultural-y-creativa/distritos-creativos. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

[5] Los catálogos de los proyectos mencionados son los siguientes:

[6] Algunas de esas tareas no importantes eran: regar las plantas del jardín, barrer las hojas de la entrada, sacar la basura en el horario establecido, preparar café, comprar el hielo, servilletas, copas, vasos o implementos necesarios para servir el catering de los eventos, escanear y fotocopiar documentos, guardar las tornillos en bolsas separados de las puntillas, limpiar y pintar las paredes del espacio, limpiar el teclado y mouse del computador, digitalizar los correos de las listas de asistencia o mover de un estudio a otro material (tablas, cartón, papel, cables, espuma).

Referencias

Hito Steyerl. (2011). Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy. E-flux journal Are You Working Too Much? Post-Fordis, Precarity, and the Labor of Art. Berlin: Sternberg Press

Ponce, C. (2020). Tantas vueltas para llegar a casa. Bogotá: Editorial Planeta.

Enrique Peñalosa (@EnriquePenalosa), 2 de agosto de 2019, en Twitter, https://twitter.com/enriquepenalosa/status/1157321380012187648. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

Claudia López (@ClaudiaLopez), 8 de octubre de 2020, en Twitter, https://twitter.com/claudialopez/status/1314318766453542912. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

Cómo citar:
Sánchez, L. (2020). De la Teoría a la praxis: un ejercicio de producción en el campo artístico bogotona. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/12/02/de-la-teoria-a-la-praxis/ 

Fecha de recibido: 15 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 25 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

MÁS ALLÁ DEL SUSTANTIVO. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”

Beyond the noun. Approaches to museology from a city “without museums”

Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio | Universidad Nacional de Colombia | andospinasan@gmail.com

Figura 1. Ejercicio participativo (Las Profesionales Aixa Echeverry y Andrea Zuñiga, 2018) Exposición Pa’ Gozar: Relatos visuales en torno al carnaval. Alianza Francesa 2018. Catálogo

La primera versión de este ensayo se presentó en el Décimo Salón de Egresados Gonzalo Quintero, en el marco del Foro Académico del Quinto Festival Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC-5), el viernes de noviembre del 2020.

¿Cómo (…) repensar los museos sin caer en el deseo de acabar con ellos?
(Hoff, 2018, p. 98)

La museología parece tener una relación de amor-odio con el museo: un deseo de que perdure en el tiempo, atravesado por la paradójica necesidad de producir críticas que buscan su transformación. Incluso, al punto de llevarlo cerca de su desaparición constantemente. Pero la museologia va mas allá de las cuatro paredes que nos solemos imaginar al hablar de un museo, se encarga de relocalizar la experiencia sensible, la historia y el espacio (Morales, 2020). Esta reflexión se centra en este saber como estudio y práctica que sustenta un campo museal, definido -entre muchas otras formas- como un espacio experimental de presentación e interpretación, que posibilita la construcción de narrativas con componentes educativos e investigativos (Deloche, 2002).

El campo museal acciona a partir de instancias mediadoras [1] y vehículos de intenciones culturales, abriendo otros puntos de vista sobre procesos u objetos detonantes de memoria. El arte incursiona en este campo con proyectos que comparten sus objetivos parcialmente, como exposiciones temporales y espacios de educación cultural.

En este caso, las artes visuales -con sus prácticas efímeras- desplazan al museo del marco institucional (el museo deja de ser un concepto espacial y se convierte en uno temporal), modificando la especificidad del campo y ampliando los límites del debate de la cultura como factor de cohesión social : “Un concepto de museo expandido que se despliega en un territorio enmarcado entre los conceptos de lo común y lo colectivo.” (Jiménez, 2014, p. 195).

Prácticas de archivo, clasificación, colección, reproducción, institución y comunidad, han permitido repensar las operaciones del museo, el cual: “(…) ha sido revisado y criticado desde las propias obras de arte y desde la práctica instituyente, cuestionando su papel y planteando como museos otro tipo de creaciones o intervenciones.” (Cerrolaza, 2018, p. 81). Y más allá de las obras, el museo también ha sido interpelado desde la mediación, la colaboración y la curaduría como práctica situada.

Figura 2. Quédate en chasa (Daniel Tabares, 2020) Instalación performática en un espacio habitable en espacio público, una chasa ocupada por objetos populares en hogares locales y utensilios necesarios para vivir. Imagen cortesía del artista

En Manizales el patrimonio y su exhibición no son un eje cotidiano. A pesar de ser una ciudad reconocida por su ámbito universitario y paisaje cultural, permanece al filo de los cambios en las políticas nacionales, con problemas como la centralización institucional y la migración de creadores y gestores a urbes donde se focaliza el sistema cultural nacional. Cuando se pregunta por los museos locales (en los ejercicios académicos de gestión cultural o conversaciones casuales), una respuesta resuena: Manizales no tiene museos. Muchas personas nunca han ido y los confunden con tiendas de artesanía. Quienes han tenido el capital social y financiero para visitarlos repiten dicha afirmación críticamente, bien por las características de estos espacios o por su programación esporádica.

En realidad, hay instituciones así nombradas, “museos”, pero en muchos casos no tienen activas sus áreas principales (colección, educación, investigación o exhibición); no tienen suficiente personal (limitando la comunicación, temporalidad, apertura o activación); y, en el peor escenario, solo figuran como un indicador. El museo en ocasiones está fuera de los circuitos académicos que lo alimentan, carece del poder histórico que representa y es ajeno a las comunidades que lo cimientan (restando las colecciones de los entramados sensibles, conceptuales e históricos). Esto se extiende al campo museal: la mayoría de los espacios disponen de una sala multifuncional sin condiciones museográficas o que no permite renovaciones; las organizaciones dedicadas a la dinamización desde actividades educativas no cuentan con salas de exhibición, separando ambas dinámicas. Y es que, como suele mencionar William López, académico de la UNAL Bogotá, el museo siempre ha sido en Colombia una institución no legitimada y contracorriente aún en sus más altas o tradicionales escalas.

Figura 3. Laboratorio de curaduría y museografía realizado por La Caja Producciones, sesión en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas (Andrea Ospina, 2018).

No cabe duda de que las intenciones son buenas (no necesariamente claras): han luchado entre la precariedad económica, las dificultades de instalación (sin un imaginario de museo, ni una práctica asociada) y la baja formación de públicos, para mantenerse a flote con pocos profesionales idóneos, políticas dependientes de procesos externos y mínimo apoyo de entidades encargadas.

Manizales es una escena que se diferencia de los centros hegemónicos del arte principalmente en las estrategias de recepción e institucionalización. Una de las características de éstas son las iniciativas para establecer vínculos dentro y fuera de la comunidad artística, tanto en lo institucional o presupuestal como en los imaginarios sociales y artísticos (Bustos y Sepúlveda, 2017). Por eso nos acercamos al museo con preguntas sobre las escalas de valor, razones y formas de organización de lo coleccionable o patrimonializable, que sustentan sus acciones más allá del sustantivo: ¿Cómo fortalecer el ecosistema museal para que sea pertinente y necesario? ¿Cuál es el papel de la curaduría independiente donde el museo carece de fuerza?

No tengo ninguna respuesta y este texto no pretende ser un camino iluminado, mucho menos dar las indicaciones para mejorar un ecosistema que, como sabemos, depende de muchos entramados socioculturales para ser siquiera comprendido. Tampoco pretendo hacer una oda a la institucionalidad ni una crítica a sus funcionamientos sin un diagnóstico profundo. Por ahora, solo me acerco a pensar un derrotero de ideas que permitan preguntarnos por el concepto museo en la ciudad de Manizales, así como reactivar o modificar su imaginario social, desde esferas académicas y vivenciales:

1. No se debe naturalizar el entendimiento de lo museal, ni los grupos que acceden al museo.

Debemos preguntarnos por las comunidades que ya están en los ámbitos de proyectos expositivos, patrimoniales o de archivo (u otros cercanos) pero que no comprenden los términos, funciones y alcances del museo, ya sea por poco acercamiento o porque asumen un rol distante. Un ejemplo de ello son los grupos (principalmente universitarios) que podrían ver en la exhibición una metodología extensiva a sus entornos: ocasionalmente se olvida la importancia que tienen comunidades artísticas y académicas locales en la descentralización desde la interculturalidad, necesitando un espacio de cohesión y discusión donde no sean ubicadas en un estatuto menor. En las pequeñas ciudades se tiene relación directa con el museo, asumiendo un público implícito inexistente que no ve en el campo museal una opción para expresarse, sintiéndose excluido por falta de referentes simbólicos o por la reiteración de la imagen de elite.

Figura 4. Museo modulable, un proyecto de la Universidad de Caldas coordinado por Sebastián Rivera. Exposiciones itinerantes en una estructura diseñada por Dinámico Lab. Registro de la muestra Bucle de Mateo Quintero, 2018.

2. La reinvención de la función sensible y crítica del museo es un proceso situado según los imaginarios y usos; acoge lo dinámico, caótico y rizomático de los tejidos culturales.

Reflexionar en torno a las conformaciones de comunidad en escenas locales con prioridades emergentes, donde hay un sistema con dificultades de consolidación, es diferente respecto a la participación y permeabilidad, haciendo necesario visibilizar los espacios de encuentro sin confundir cantidad (o registro fotográfico) con calidad. Para contribuir a las micropolíticas, la museología hace visible el principio de organización de la red de producción/circulación y cuestiona las vías en que se posiciona, las relaciones de poder y los conjuntos de los que hace parte: una responsabilidad compartida de reescribir las formas de representación normalizadas, inmóviles o estereotipadas con lo que el discurso oficial ha dejado al margen, en contenido y forma, donde la exposición es un punto de partida que defiende un qué y para quién se cuenta.

Figura 5. Maleza, colectiva de arte y feminismo. Sesión Rutas, Ramas y Rastreos, taller sobre feminidad como un paisaje en tránsito. Centro Cultural Banco de la República. Manizales, 2018

3. Necesitamos una museología capaz de actuar sin resguardo, que genere campo en lugar de soportes físicos, fortalecer el museo es vitalizar su desenvolvimiento, las líneas que lo transversalizan y la necesidad de su existencia (o revisión). 

Son necesarias alternativas para escuchar dichas escenas fuera de la sombra en que se asumen con redes y conversaciones entre contextos similares, incluso internacionalmente, para generar una diferenciación entre los roles y acciones, donde nuevos actores asuman la posibilidad de producir, acceder y potencializar las operaciones de un museo, especialmente pensando en la historia local. Varias iniciativas provocan experimentación con los usos de los espacios e ideas, trastocando barreras y permitiendo dudar y reimaginar. El estado no estandarizado de lo museológico, como un concepto móvil y sin límites para intervenir en el mundo (Cerrolaza, 2018), permite la interacción desde saberes de grupos, actividades y prácticas que no comparten sus lugares de enunciación, convirtiendo la muestra en laboratorio desde la complejidad; no como una acción para amortiguar o alfabetizar, sino para realzar la autonomía, tanto de alejarse de los discursos del arte como de apropiarlos.

Figura 6. Exposición Enciclopedia del Hogar (Aixa Echeverry, 2017). Instalaciones de dimensiones variables realizadas casa de la artista en Manizales, Caldas, con diferentes objetos de su diario vivir y el apoyo de su núcleo familiar. Más información

La limitación de muchas de las experiencias que Manizales ha tenido en esta vía ha estado en sus pequeños horizontes desde procesos de corto plazo y con pocos recursos. Pero aunque es importante pensar en el alcance temporal y territorial, lo vital aquí es el foco: llegar a comunidades con mayores barreras de acceso, que logren articular los públicos recurrentes con nuevas posibilidades etarias, rurales y barriales, para interpelar fenómenos como la migración interna o la cultura popular. La delimitación puede realizarse a partir de métodos existentes en el compartir comunitario que se reafirman en propuestas que enfrentan las formas de conocimiento cerrado.

Estamos hablando, entonces, de volver los ojos a las personas, historias y archivos que aquí generamos, para así afrontar problemas y visibilizar procesos.  Varias iniciativas han permitido mostrar que empoderar los vínculos entre lo expositivo, los archivos y la comunidad fuera del museo genera procesos de formación e identidad participativa. Por ello es necesario involucrar la institucionalidad como un espacio de encuentro, encarar el estatus formal como dispositivo que pone en relación diferentes esferas, más allá de su estructura, física y de poder; incluso allí sería posible empezar a pensar procesos desde la horizontalidad y la colaboración. Pero siempre, destacar aquellos encuentros disidentes, llenos de fuerza y valor, en donde nos hemos formado. 

Figura 7. Terraza del Palacio de Bellas Artes, Manizales (Juan Alzate, 2020). Espacio que suele ser utilizado e intervenido por los estudiantes para todo tipo de procesos y diálogos tanto fuera como dentro del marco de las aulas de clase. Imagen cortesía de la artista.

Cierro esta reflexión con Cameron (2004) quien plantea la necesidad del templo (idea de museo relacionada con la verdad y la salvaguarda) de contar con el foro (desde el campo museal artístico) como espacios de activación de lo aún no legitimado (sean fallidos o exitosos), que permiten la renovación desde las experiencias y los saberes, para establecer narrativas que paralelamente incorporan las manifestaciones que representan un cambio. Pero, tanto en nuestras capillas expositivas tradicionales como en nuestros pequeños foros disidentes, sigue la falta de asistencia, especialmente en un país y una época donde la digitalización satura y las instituciones no tienen conexión previa de legitimidad.

Entonces, si el museo resignifica lo que ya traemos y el arte habilita nuestros propios procesos ¿flexibilizamos las funciones del museo? ¿diversificamos los espacios no museales? ¿separamos o juntamos las dinámicas de lo alterno y lo hegemónico?, volvemos así a Hoff (2018) ¿Cómo repensamos el campo museal en la riqueza de todas sus contradicciones?

Notas

[1] Formas de control desde la institucionalidad y de resistencia desde las comunidades frente a las diferencias de acceso, producción y circulación de lo cultural (Barbero, 1987).

Referencias

Bustos, G y Sepúlveda, J (2017). Escenas locales, no todo está hecho, afortunadamente. Recuperado de: https://vadb.org/articles/escenas-locales-no-todo-esta-hecho-afortunadamente

Cameron, F. (2004). The Museum, a Temple or the Forum. En Reinveinting the museum, Gail Anderson (ed.). Altamira Press: Estados Unidos. 61-73.

Cerrolaza, S. (2018) Los museos sin territorio. Una tipología de museo sin edificio. Recuperado el 3 de enero de 2020 de: http://www.davismuseum.com/download/los-museos-sin-territorios.pdf

Combariza, López y Castell. (2014). Museos y museologías en Colombia. Retos y perspectivas. Cuadernos de Museología. Universidad Nacional de Colombia: Bogotá.

Deloche, B. (2001). “Museal”, en El museo virtual (1a. ed, trad. Lourdes Pérez). España: Ediciones TREA, S. L.

Hoff, M. (2018). Como (no) repensar los museos en tiempos tan impresionantes. En: “Repensar los museos” Memorias del III Congreso Internacional Los museos en la educación. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza.

Jiménez-Blanco, M.D. (2014). El museo sin paredes. Una Historia del Museo en Nueve Conceptos. Madrid: Ediciones Cátedra.

Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Bogotá: Convenio Andrés Bello.

Morales, L. (2020). Conceptos fundamentales de Museología [Material del aula]. Maestría en Museología y gestión del patrimonio, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Cómo citar:

Ospina, A. (2020). Más allá del sustantivo. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/18/mas-alla-del-sustantivo/

Fecha de recibido: 8 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 18 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X