FEMINISMO: UNA LECTURA DEL ARTE*

Feminism a reading of art

Texto: Jorge Arturo Melo Osorio

Sociólogo | Magister en Estudios de Familia y Desarrollo | Universidad de Caldas | jorgearturosociologo@gmail.com

Imágenes: Verónica Valencia Salazar**

Artista Plástica | Universidad de Antioquia | lveronica.valencia@udea.edu.co

Figura 1. Chica Elástica (Verónica Valencia, 2016)
Nota: La pieza Chica Elástica reflexiona ante el juego de dominación constante al cuerpo, evidenciando el cambio de sexualidad orgánica, el cual es sustituido por uno neutral, inorgánico y artificial, indiferente a la belleza, edad, y la forma. Cuestiona la legitimidad del un prototipo, se plantea el cuerpo como vestido, permitiendo un cambio constante en su exterioridad, camino que conduce al ser humano a sentirse “casi cosa” borrando fronteras entre lo artificial y natural.

* Este ensayo fue escrito para la primera sesión del Ciclo de Estética y Teorías del Arte (CCETA), el Jueves 9 de febrero del 2017, en el Auditorio del Palacio de Bellas Artes de la Universidad de Caldas, Manizales-Colombia. En ese mismo año, también fue parte de las actividades de mediación del III Salón de Aquí: Deseo, en la Fundación Calle Bohemia, Armenia, Quindío.

** Verónica Valencia realiza una contribución a la presente publicación compartiendo algunos de sus proyectos en el campo del videoarte. En su trabajo se puede identificar una revisión crítica y una toma de distancia de la manera en la que el cuerpo femenino se ha sometido a lógicas patriarcales. El equipo de la revista, los invita a conocer su portafolio, en el que se puede leer la siguiente síntesis de su trabajo: “La obra muestra la sobrevaloración del “cuerpo perfecto” con exploraciones audiovisuales que reflexionan en los excesos bajo un pretendido canon de belleza contemporáneo, que son también acciones performativas aplicadas en el ámbito cotidiano tanto urbano como doméstico”.

La pretensión de este ensayo es identificar cómo es posible realizar una lectura del arte desde una perspectiva feminista. Dicho movimiento social y político, ha permitido que las mujeres comiencen a ubicarse en una posición distinta, dejando de ser una simple figura de contemplación y modelaje, para convertirse en artistas que se apropian del espacio expositivo, con el fin de adquirir una figura de autoridad como creadoras y no como simples objetos de visualización artística. El empoderamiento de la mujer ha sido posible gracias al aporte crítico del feminismo y su capacidad de otorgar al ámbito privado un lugar de interés investigativo y de acción política. Como expresa Alba Carosi: “El feminismo es un pensamiento crítico, contrahegemónico contracultural, que se plantea desmontar la opresión y explotación patriarcal, fundada en el contrato sexual que da base al contrato social” (2010, p. 10).  

El feminismo ha permitido profundizar en la investigación sociocultural, derogar leyes y educar  a las futuras generaciones sobre la importancia de identificar un proceso histórico de exclusión sobre aquellas personas que ocupaban la “otra mitad” de la población. El movimiento feminista ha replanteado todo un sesgo cultural de orden patriarcal que organizó las relaciones sociales de forma desigual y ha permitido identificar a la mujer como sujeto que incide con deseos, necesidades y propuestas, en las dinámicas colectivas que dinamizan el devenir humano. Con el fin de tener claridad histórica, el ejercicio formativo del feminismo puede catalogarse en lo que se han denominado las olas del feminismo, las cuales se han comprometido a partir de distintas reivindicaciones políticas, jurídicas, sociales y sexuales, aportando transformaciones significativas a la manera en que se entendía el ser mujer.

Las olas del feminismo

A continuación, se presentan tres olas del feminismo -a grandes rasgos- bajo una denominación numérica que no implican necesariamente un orden cronológico y que puede no seguir con exactitud la continuidad histórica del movimiento feminista en Occidente. Se hablará de la ola sufragista, la liberal y la sexual, como tres momentos clave para la consolidación de procesos políticos y laborales. Vale la pena aclarar que la pretensión de presentar estos momentos en dicho orden tiene como objetivo ofrecer un contexto de algunos de los momentos más importantes de la historia del feminismo, especialmente sus búsquedas de la equidad, la inclusión, la reivindicación laboral y personal.

La ola feminista sufragista buscaba obtener el derecho al voto femenino y poder postularse a cargos políticos. Vale la pena aclarar que desde la revolución francesa ya habían existido movimientos que reflexionaban sobre los derechos ciudadanos de la mujer, como la custodia sobre los hijos. Pero sólo es a mediados del siglo XIX que se consolida con más fuerza el debate sobre el sufragio universal, en el cual se incluyeron las mujeres precisamente haciendo eco a la pretensión de universalidad, paralelo a dichas consignas también se incluían la abolición de la esclavitud y la lucha por el acceso a la educación de la mujer.

Un segundo momento, se puede denominar la ola liberal, en la cual se reflexiona sobre el ingreso de la mujer al ámbito laboral y donde se lucha por salarios dignos para las trabajadoras, poder capacitarse como operarias o formarse en alguna profesión. Este movimiento fue posible en varias partes del mundo, aunque en algunos países la transformación fue mucho más lenta que en otros. Junto a las consignas anteriores se solicitaba la posibilidad de divorciarse, también se consolidaba la búsqueda de derechos civiles y laborales. Estas fueron algunas de las apuestas teóricas y políticas que se movilizaban en ese momento histórico.

La tercera ola se propone como el momento de liberación sexual y del deseo. El último bastión de liberación política de la mujer, donde su cuerpo y su sexualidad son los principales motores de la reflexión teórica y el activismo. Como expone Florence Thomas: “Sabían que mientras sus cuerpos siguieran siendo lugares por excelencia del ejercicio del poder patriarcal, y sus inteligencias colonizadas exclusivamente por las preocupaciones de una domesticidad al servicio de los hombres (…) no podían ejercer una ciudadanía plena” (2006, p. 43).

La anticoncepción se convierte en la llave para la lucha sobre el cuerpo y el deseo femenino, ésta representaba el control propio sobre la sexualidad, la búsqueda de un placer propio y -sobre todo- la reducción en el riesgo de quedar en embarazo en cada encuentro sexual, poder elegir cuándo y con quién tener hijos. La anticoncepción aportó a la democracia, en tanto hizo de las mujeres ciudadanas libres con la posibilidad de elección sobre sus cuerpos; como expone Thomas (2006), se trata de la piedra angular de la liberación femenina.

Las conquistas posteriores de la teoría feminista derivaron también en otra serie de movimientos sociales, como el gay, el lésbico, el trans, etc. los cuales se sustentan en las apuestas feministas para la búsqueda de sus derechos. Como explica Laurentis (1989), el feminismo ayudó a posicionar un discurso libertario, la crítica al sistema patriarcal y la comprensión de la subjetividad como eje dinamizador de la diferencia sexual. Para el caso latinoamericano, el feminismo que se configura en los territorios del sur, tiene una línea de trabajo sustentada en un discurso antihegemónico, anticolonial y con una influencia significativa de la interseccionalidad. El feminismo latinoamericano identifica que la desigualdad de la mujer no sólo está marcada por su género sino por la etnia y la clase social. El movimiento se sustenta en la lucha de clases y derechos laborales de las mujeres, por ejemplo, María Cano o Betsabé Espinal, critican y formulan propuestas alrededor de la desigualdad entre hombres mujeres en las fábricas o campos de cultivo colombianos.

A partir del contexto anterior, es posible pensar que el feminismo fue un puente epistemológico que incidió notablemente en cambios de paradigmas artísticos e influyó en varias artistas que hicieron de la teoría feminista la base conceptual de sus obras. La mujer deconstruye su función en el arte (deja de ser objeto de contemplación, para convertirse en sujeto creador). Así es como -por medio del feminismo- el arte puede apropiarse de todo un nuevo universo de posibilidades, en dialogo con un movimiento social que transversaliza cuestiones políticas, étnicas, sexuales y estéticas, en otras palabra, se pregunta por la multiplicidad de la mujer en el mundo.

Las mujeres en el arte

Michelle Perrot (2008) hace un análisis histórico del papel de la mujer en la historia del arte, en sus investigaciones identifica que éstas pintan y escriben e interpretan instrumentos pero sólo como formas de entretenimiento al interior del hogar o para ambientar las reuniones realizadas en sus hogares. Además encuentra el rol femenino como objeto para el dibujo y el retrato, pero raramente se presenta a la mujer como artista. Desde el pensamiento griego se asocian las artes y, en especial la música, como el lenguaje de los dioses, por ende impropio de las mujeres (Perrot, 2008). La historiadora gracias a sus pesquisas, sostiene que para el siglo XIX academias como La Julian en París, a pesar de permitir el ingreso de mujeres, sus enseñanzas y formas de evaluar el arte se consolidan bajo un orden machista y se pensaba que si alguna estudiante era destacada era por el hecho de “haber adquirido el nervio masculino”. Aprender arte sólo era la primera etapa, exponer en salones era aún más complicado debido a que todos los jurados eran hombres y esperaban de las artistas lo que consideraban el arte propio de la mujer, es decir, bodegones y paisajes.

El arte para ellas se presenta como un arte recreativo y, en cierta medida, incompleto; por ende, no podía ser una profesión u oficio, por la supuesta incapacidad que tenía el sexo femenino para crear. Sin embargo, la teoría feminista de los años setenta y el impacto que tuvo en la formación política de aquellas artistas que ingresaban a escuelas de arte, permite a las mujeres empoderarse y hacer una crítica feminista desde el arte. Una práctica artística que se encarga de cuestionar una supuesta dualidad de orden natural que entendía la naturaleza masculina y femenina como ejercicios separados con valores que se acomodan en una jerarquía de privilegios y de espacios exclusivos para su producción.

Figura 2. Arreglándome (Verónica Valencia, 2014).
Nota: La artista describe esta acción con las siguientes palabras: “Realizo mi rutina de hermosear mi rostro que es uno de los anhelos y costumbres normalizadas de la mujer, allí sucede una transformación de aumento de senos , algo que se crea al tiempo de maquillarse. Mi expresión es de inconsciencia hasta que explota el aumento y despierto en una realidad diferente…”

En la década del setenta, la apuesta del arte realizado por mujeres se convierte en una reivindicación de la experiencia, la memoria y la creatividad de la mujer artista (Escudero, 2003). A través del ejercicio creativo es posible buscar puntos de escape para el discurso androcéntrico que domina la historia y la crítica del arte. Así autoras como Miriam Shapiro, Judy Chicago y Cindy Shermann presentan el ingreso de nuevos soportes tecnológicos sobre lo que Escudero denomina las fronteras borrosas entre el cuerpo real y virtual de la mujer.

Pero lo anterior sólo fue posible en tanto, existen una serie de cambios sociogenéricos en los roles de la mujer, que tomaron fuerza después del ingreso de la mujer al ámbito laboral y la revolución sexual, proyectada por el feminismo. Así para la década de los ochenta en la sociedad occidental, se configura la idea de una mujer multirol, es decir, mujer ama de casa, trabajadora o empresaria sobresaliente que a pesar de haber conquistado sus derechos civiles, se ve inmersa entre dos espacios, el público y el privado, otorgando a las artistas críticas, innumerables propuestas estéticas y de intervención como la Tap und Taskino de Valie Export, donde invita a la gente a interactuar con el cuerpo de la mujer en la realidad y no a través de la imagen, siendo una critica fuerte a la objetivación del cuerpo femenino y al uso de éste como una imagen sexista. Otra artista que identifica y reflexiona sobre el concepto del multirol femenino y el supuesto destino de la mujer (la maternidad), es Renate Bertlmann, en su obra Zartliche Pantomime, donde hace una fuerte crítica al sueño del quehacer femenino predestinado a la maternidad, el matrimonio y las implicaciones que trae consigo el rito del casamiento en la mujer. En efecto su trabajo propone confrontar los estereotipos sociales a través de uso de instrumentos que representan la maternidad y la sexualidad, analizando los mecanismos patriarcales de represión hacia el ser femenino.

Figura 3. Estados de tránsito (Verónica Valencia, 2014).
Nota: La artista presenta su acción de la siguiente manera: “Actualmente el cuerpo se ha convertido en blanco de múltiples atenciones y es al mismo tiempo objetivo de grandes inversiones, convirtiéndolo en un símbolo de identificación con un canon de belleza que es demanda de los medios, salgo a caminar recorriendo las calles de la ciudad, con un volumen en mis senos desatinado, encontrándome con miradas y cortejos de las personas, y al tomar un descanso en un paradero, disminuye la atención al igual que e volumen de mis senos“.

Otros ejemplos de artistas como Lynn Hershman, Hanna Wilke, Francesca Woodman, dedican sus trabajos a mostrar el ejercicio normativo sobre el cuerpo y la mente femenina, es a través del performance y la fotografía que las artistas pueden realizar variedad de intervenciones, debido a que en la modernidad lo visual juega un papel fundamental en la interpretación del mundo. Mediante este tipo de prácticas es que se puede dar voz a esa otredad marginada, provocando la deconstrucción de los lenguajes de poder y desmantelando lo que Chow (1990) denomina los enunciados universalistas propios de un patriarcado occidental.

A modo de conclusión, fue posible identificar una relación directa entre arte y feminismo, como procesos que se retroalimentaron para construir todo un marco de reflexión y subversión frente a normas y estamentos culturales que menospreciaban la producción femenina como arte actual, diciente y potente. El feminismo y el arte se propusieron romper con un esquema de visibilidad de la mujer como objeto controlado por la mirada masculina, para dar paso a una posición de cambio en un mundo en el que la mujer ha comenzado a alzar la voz en la búsqueda de una autentica equidad de género.  

Referencias

Carosio, A. (2012). Feminismo y Cambio Social en América Latina y el Caribe. Buenos Aires: CLACSO.

Chow R. (1990). Autómatas posmodernos. En: Colaizzi, G. (Ed). Feminismo y Teoría del Discurso. Madrid: Ediciones Cátedra.

De Laurentis, T. (1989). La tecnología del género. Technologies of gender. Essays on theory, film and fiction, pp. 1-30, Londres.

Escudero, J. (2003). Estéticas feministas contemporáneas (o de como hacer cosas con el cuerpo). Anales de Historia del Arte (13). pp. 287-305).

Perrot, M. (2008). Mi historia de las mujeres. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

Thomas F. (2006). Conversaciones con Violeta. Historia de una revolución inacabada. Bogotá: Editora Aguilar. 

 

Cómo citar:

Melo, J-A. (2020). Feminismo: Una posible lectura del arte. Imágenes Verónica Valencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/03/09/feminismo-una-lectura-del-arte/

Fecha de recibido: 3 de septiembre de 2020 | Fecha de publicación: 9 de marzo de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

DE LA TEORÍA A LA PRAXIS: UN EJERCICIO DE PRODUCCIÓN EN EL CAMPO ARTÍSTICO BOGOTANO, 2017-2020

From theory to praxis: A production exercise in the artistic field bogotan, 2017-2020

Por: Laura Alexandra Sánchez Velásquez

Artista Plástica | Universidad de Caldas | laurasanchezv3@gmail.com

Figura 1. Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (Curaduría Andrea Ospina & Laura Sánchez, 2016). Imagen cortesía de la artista

La primera versión de esta crónica se presentó en el Decimo Salón de Egresados Gonzalo Quintero, en el marco del Foro Académico del Quinto Festival Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC-5), el viernes de noviembre del 2020.

Este texto no pretende definir los agentes que hacen parte de la esfera del arte contemporáneo colombiano. Todo lo contrario, busca contar una experiencia particular entre 2017 y 2020 en la galería LIBERIA en Bogotá, Colombia, la cual generó distintas preguntas en torno a las nociones –vagas– que tenemos respecto al campo artístico (como mercado del arte, gestión cultural y explotación profesional). Teniendo en cuenta que son más complejas de lo que parecen y –sospechosamente– no suelen ser enseñadas en los pregrados de arte. Cada vez son más apremiantes los reclamos sobre acoso laboral en los actuales ciclos laborales del campo artístico nativo, operando de manera subrepticia pero poderosa en cada una de sus esferas públicas y privadas [1].

La carencia de información adecuada o actualizada o, siquiera, pertinente sobre condiciones de contratación y trabajo en entidades colombianas, es uno de los temas más graves en la formación de los artistas más jóvenes en la actualidad. Sobra decir, que además de las clases sobre gestión cultural, investigación-creación, historia y teoría, deberían ofertarse asignaturas igual de importantes dedicadas a la administración de recursos físicos y relaciones humanas básicas entre empleados y empleadores de un proyecto cultural en artes plásticas y visuales. 

Dos alcaldes de Bogotá proponen, desde orillas ideológicamente antagónicas, al campo artístico-creativo como la alternativa a las injusticias que se ven en el mundo, a la corrupción, discriminación y falta de oportunidades.

“El Bronx, donde se destruían vidas, donde se hacía explotación sexual de niños, se cometían asesinatos, toda clase de horrores y nosotros acabamos con el Bronx, sacamos de ahí a los mafiosos, acabamos con esa fábrica de drogadicción, hicimos todo un programa de rehabilitación de ex habitantes de calle y ahí vamos a hacer algo maravilloso: El Bronx Distrito Creativo, en ese Bronx Distrito Creativo, que va a ser un sitio para la comercialización de lo que hacen nuestros jóvenes creadores, ropa, joyas, va a tener desfiles, etc…” (Peñalosa, 2019)

Sin importar qué inclinaciones se tengan (políticas, religiosas, etc.), los dirigentes proponen discursos similares –o idénticos– sobre los beneficios de apostarle a la cultura en sus planes de gobierno. Estos beneficios se pueden dividir en dos factores importantes. El primero de ellos está relacionado con el mejoramiento en los modos de vida, es decir, presentándolo como restaurador de espacios, un ejemplo de ello en Bogotá son los distritos creativos que hacen parte del Plan de ordenamiento territorial (POT) [2]. El segundo factor está relacionado con la creación de espacios para promover el empleo de los agentes culturales. 

Teniendo en cuenta ambos factores, aparecen eventos (ferias, festivales, bienales) y espacios culturales (distritos artísticos, museos, galerías), vendiendo la idea de que el arte es la respuesta a esta sociedad capitalista. Como dice Hito Steyerl:

“Su alcance ha crecido mucho más descentralizado – los centros de arte importantes ya no están únicamente ubicados en la metrópolis occidental. Hoy, los museos de arte contemporáneo deconstructivos surgen en cualquier autocracia que se respete a sí misma. Un país con violaciones de derechos humanos? Traigan la Gehry gallery!” (Steyerl, 2011). [3]

Esta idea que menciona Steyerl sobre los espacios artísticos que aparecen de un momento a otro en territorios como réplica a problemas sociales o económicos que se presentan, es reforzada frecuentemente con comentarios de personas ajenas al arte. Comentarios como que las personas creativas son open mind o más sensibles que el resto de seres humanos, parece ser traducido instantáneamente en bondad. Pero cuando pertenecemos a este circuito nos damos cuenta de la gran mentira que nos vendieron, los circuitos artísticos que se crean en pro de estos ideales, terminan siendo un reflejo más de las estructuras de poder que decimos romper y trasgredir con nuestra práctica. Así que después de una gran estrategia de seducción, terminamos con nuestro corazón roto cuando nos damos cuenta de la desregulación que hay tras bambalinas. 

“… el Banco de la República había fundado el museo de la colección Botero y el Museo de Arte Miguel Urrutia; se creó el Ministerio de Cultura; varias universidades habían iniciado programas de maestría en Historia y Teoría del arte, una especialidad antes inexistente; las galerías comerciales se multiplicaron y concentraron en el barrio San Felipe. Ahora existían lugares auto-gestionados por artistas –los “espacios independientes”-; mientras que la Feria Internacional de Arte de Bogotá –ArtBo- consolidaba el terreno para internacionalizar el arte colombiano.” (Ponce, 2020, p. 199)

Durante mi formación como artista plástica descubrí que lo que realmente quería hacer era gestión y producción de proyectos artísticos y culturales. En eso me enfoqué durante mis años de carrera, no sin barreras, ya que el programa de estudios no tenía orientación en estas disciplinas. Así logré llevar a cabo, junto con otras personas, proyectos que ofrecieron una base sólida para mi desarrollo profesional en Bogotá, como el I Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales (2016), la implementación del proyecto piloto de la residencia artística internacional Del campo a la mesa en Manizales (2016), la Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (2016), el Ciclo de exposiciones en Manizales (2016), la exposición colectiva Laboratorio Modulable (2016), Taller en Serie (2015), la Teacorcera Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales (2015) y la exposición colectiva 1984, Nuevas Perspectivas de la Historia (2015).

Figura 2. Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (Curaduría Andrea Ospina & Laura Sánchez, 2016). Imagen cortesía de la artista

Suelen decirnos que un productor en el campo artístico solamente es quien se encarga de que se realicen los aspectos básicos de un proyecto para que éste salga de la manera y en los tiempos previstos. Básicamente una mezcla entre encargado de catering y vigilante, que debe supervisar labores imprescindibles como: tener los vasos suficientes de icopor para los tintos o las copas para el vino que se van a utilizar en los eventos, salir corriendo –siempre– a reparar la cafetera y verificar constantemente que el trapero esté seco.  En la vida real, además de productoras creativas debemos ejercer funciones de aseadoras, montajistas, transportistas, psicólogas, community managers, meseras, museógrafas, curadoras, asistentes de artista y aguateras. Empleadas sin tiempos para descanso en un campo laboral precarizado, es decir, bajo la amenaza de despido permanente con una sonrisita. Nos damos cuenta que la descripción se queda corta para las labores y responsabilidades que adquirimos. Hacemos mucho más que supervisar las funciones operativas de un proyecto de arte contemporáneo debido a que (en la mayoría de los espacios de este tipo en Bogotá y el país) predomina, en el nivel administrativo, una densa capa de personal no profesional, con mínimo presupuesto para desarrollar sus proyectos. 

Cuando digo personal no profesional me refiero a que gracias al auge mediático que ha tenido la promoción del mercado del arte como una labor glamurosa, durante los últimos años han aparecido, junto con iniciativas administradas por personas formadas en artes, infinidad de emprendimientos que solamente se basan en el carisma y capital social de sus responsables. Simplemente, personas con contactos, muchísimas ganas –mal encaminadas– y absolutamente ignorantes de las prácticas artísticas contemporáneas, o peor, del tipo de arte que quisieran promover. 

Un ejemplo de ello podría ser que en el sector de San Felipe en Bogotá, antes de la pandemia, entre 2018 y 2019 aparecieron bicicleterías y tintiaderos bajo el nombre de galerías, así como restaurantes y heladerías con “galería” incluida (como en Crepes & Waffles, en sus comienzos). A modo de anécdota: en octubre de 2019, durante un evento mediatizado como Open San Felipe, robaron L’andante Bikes (tienda de bicicletas). La noticia apareció en diferentes medios colombianos diciendo que había sido robada una galería de arte en el Barrio San Felipe. Esto me ofendió bastante ya que muchas personas, del campo y ajenas a él, igualaron estos dos tipos de espacio y compararon la bicicletería con la galería en la que trabajaba, lo cual no sería problemático si estos lugares no acapararan el cubrimiento noticioso y no impidieran la difusión de la labor de artistas y eventos de peso dedicados al arte contemporáneo que se hacían en el barrio. 

Sobre el poco presupuesto, destaco tres problemas:

  • El primero es que estas personas (ignorantes con contactos), como desconocen el campo artístico, no entienden que TODA labor en una galería genera costos: el transporte para movilizar herramientas o equipos del espacio cuando son por instrucciones de sus directores o por trámites relacionados del espacio, horas extras por montajes, desmontajes, inauguraciones y eventos que se extienden o reemplazos en caso de enfermedad, por mencionar algunas. Generalmente estas personas creen que con una sonrisa están pagando un sueldo y esto, en el mundo real, es explotación laboral. 
  • El segundo factor tiene que ver con que no se plantea una continuidad a largo plazo del proyecto. Generalmente se montaban galerías-bicicleterías, galería-cafeterías, galerías-tintiaderos, con la idea de hacer eventos durante un año, a lo sumo, y después desaparecer en el olvido.
  • Tercero, los galeristas que sí estudiaron arte parecen ser incapaces de generar planes de financiamiento que no dependan exclusivamente de las becas del Estado. Una situación que determina que cuando no se gane la susodicha beca o cambien las orientaciones políticas de la administración gubernamental, el proyecto desaparezca.

Al ser la responsabilidad principal del productor que las cosas se den como están planeadas se terminan asumiendo tareas que no corresponden, lo cual acrecienta innecesariamente las tensiones a las que se ve sometido cualquier profesional de la gestión en las artes visuales. 

En mayo del 2017 llegué a Bogotá para realizar una práctica no remunerada por dos meses en la galería LIBERIA, ubicada en el barrio San Felipe, también conocido como el Bogotá Art District. A pesar de la experiencia que tenía en gestión, producción, curaduría y montaje que adquirí durante mis años de estudio en la Universidad de Caldas, esta no era del todo válida por no estar vinculada a una institución de Bogotá, Cali, Medellín o Barranquilla, ni estar respaldada por alguna figura de esos circuitos artísticos (funcionario público que va y viene entre galerías comerciales, experto en buscar patrocinios). Así que vi esta opción como una oportunidad para conocer el medio artístico bogotano, del cual no tenía ni idea, y ¿por qué no? abrirme camino en él.

Al finalizar los dos meses de práctica no remunerada –es decir de poner de mi dinero para pagar transporte, alimentación o mis propias herramientas de trabajo como computador o cámara–, continué en el espacio como asistente de galería y posteriormente como productora hasta julio del 2020. Durante esos años la galería realizó más de sesenta eventos, entre ellos exposiciones, ferias internacionales, talleres, conversatorios, proyecciones y conciertos. Paralelo a esos proyectos se encontraba también el diligenciamiento y aplicación a becas nacionales, distritales y convenios institucionales. 

Por lo general, este tipo de espacios están conformados por equipos pequeños. En la galería éramos –oficialmente– dos funcionarios, pero también estaba la persona encargada del aseo y el conductor. Luego de trabajar un año allí haciendo todo tipo de labores, la directora de la galería, María Camila Montalvo, se fue del país a estudiar una maestría, lo que hizo que mis responsabilidades y horarios aumentaran considerablemente. Pero no el sueldo. Todo lo contrario, entre el 2019 y 2020 se contrató a otra persona para que manejara las relaciones públicas de la galería, quién solo estuvo seis meses, ocasionando que volviéramos a ser dos. 

Cuando menciono que “oficialmente” éramos dos, es porque se contaba semestralmente con practicantes, algunos egresados de carreras de arte o afines y la gran mayoría, estudiantes de universidades con las que teníamos convenio. En realidad, su participación es fundamental, pues estas personas ayudan a sostener dichos espacios y suelen ser ignorados o generalizados en su gestión, por ejemplo jamás se les menciona con nombre propio en las redes o el portafolio de estas entidades. Para mí, los practicantes fueron una gran ayuda y durante los tres años que estuve en la galería llegué a supervisar aproximadamente a 40 de ellos. Esto y fungir como su jefa. Es decir, realizar la inducción a las dos prácticas que se ofrecían, organizar semanalmente los horarios en los que debían asistir a la galería teniendo en cuenta sus compromisos personales, de estudio, eventos de la galería y máximo de horas acordadas en la práctica y con las universidades. Explicarles los eventos que se podían llegar a desarrollar durante el semestre y lo que esperábamos que realizaran durante ellos. Delegarles tareas, no importantes, para que estuvieran ocupados cuando asistieran al espacio en caso de que no fuera ningún visitante [6]. Estar en contacto permanente con sus tutores para enviar los formatos y apreciaciones de su desarrollo durante la práctica. Mencionarles las recomendaciones básicas de seguridad (no abrir la puerta si alguien te causa desconfianza, ante cualquier tipo de agresión/amenaza primero protegerse ellos, y por favor, que rogaran que no tocara evacuar el espacio por terremoto o incendio, pues ninguno de estos espacios tiene rutas de evacuación o protocolos de seguridad a seguir en estos casos –o por lo menos construcciones sismo-resistentes). Durante montajes o desmontajes, estar pendiente que usaran bien las herramientas evitando poner en riesgo su vida, la de las personas a su alrededor, el espacio o las obras. En algunos casos, explicarles cómo se usa un martillo o qué es una canaleta. En eventos nocturnos asegurarse de que salieran acompañados del espacio o se subieran al taxi confirmando que llegaron vivos a sus lugares de destino, etc. 

Pero a pesar del apoyo que ellos representan existen muchas limitaciones sobre la información o tareas que se les puede encomendar, ya sea porque son relacionadas con los precios, proyectos futuros, las llaves del espacio o el cóctel en una inauguración. Esto último no era porque ellos se lo fueran a tomar, sino porque no sabían a quién sí y a quién no podían darle una cerveza, una copa de vino o tal vez dos (y no tenían por qué saberlo pues cada lugar, cada proyecto y evento maneja su propia agenda privada). A los practicantes normalmente no se les da auxilio de transporte o de alimento. En muchos casos ni siquiera ARL. Pero sí se les pide poner su computador, cámara o celular y que se queden hasta altas horas de la noche por una inauguración o un montaje que se extendió. En la mayoría de los casos, no vale la pena esa remuneración simbólica prometida. Como no se les puede hablar de muchos temas relacionados con el espacio, ni mencionar los proyectos futuros, se puede decir que estaban ahí para ir a comprar el hielo o barrer las hojas de la entrada. A veces, sostener el sinfín para las fotografías. La mediación la realizaban solo en eventos tipo ARTBO, ARTBO Fin de Semana, Noche San Felipe u Open San Felipe. Lo demás era ejercer de celadores de las obras y el espacio. 

Un equipo pequeño y con la responsabilidad que implica mantener en marcha un espacio, con programación que cambia cada dos meses y más de un proyecto al tiempo, hacía a veces, que esa labor pareciera imposible pero se llevaba a cabo. Durante esos tres años reforcé mi creencia sobre la importancia y necesidad de la producción que este campo suele desestimar/denigrar. Corroboré que se necesita tener algo de artista, gestor, curador, administrador o psicólogo para materializar las ideas de artistas y curadores y que sin una capacidad organizativa y práctica no se logra mucho. 

Como mencionaba al inicio, mi cargo era de Productora, pero implicó mucho más que eso. Por ejemplo, la galería no contaba con alguien que se encargara de redes sociales, página web, campañas y diseño de piezas gráficas. Para esto se contaba con un practicante semestral, pero el trabajo era muy exigente porque se tenía un plan de medios específico, estaban estipuladas horas, fechas y días de publicaciones y cada plataforma tenía un manejo distinto. Aprendí cómo se debían manejar, ya que era parte de mi trabajo supervisarlas, pero hubo semestres en los que los practicantes no querían asumir esa responsabilidad o lo hacían pero lo dejaban a las dos semanas porque la presión y exigencia eran demasiadas para un trabajo impago. Esto hizo que, en muchas ocasiones, yo debiera asumir esa labor para la cual teníamos destinadas aproximadamente doce horas semanales de dedicación. Fue un cargo adicional que nunca significó lo mismo en términos económicos. 

Otro de los gravísimos efectos derivados de esta forma de explotación laboral es la ausencia de memoria sobre la programación adelantada desde estos espacios. Es decir, si no eres un Flora-liever, LIBERIA-liever o SGR-liever no sabrás qué proyectos adelantaron estas iniciativas desde su aparición. Cuando el espacio cierra -como pasa frecuentemente- o cuando el director/dueño olvida pagar el host de la página web -si es que tiene- ocasiona la pérdida de las memorias de los proyectos realizados en su espacio. Todo ello, si el espacio se preocupó por mantener sus redes actualizadas. O fácilmente, cualquiera de las redes sociales de estos espacios pueden ser hackeadas -por algún artista, curador o amigue ofendido- ocasionando la pérdida del archivo publicado. Ejemplo de ello es el reciente hackeo realizado a la cuenta de Instagram de la galería SGR.

Nota: Cuenta de Instagram de SGR Galería después de haber sido hackeada el 24 y 25 de octubre. Este hecho se reflejan en el cambio de nombre y usuario de la cuenta, lo que antes era el usuario “sgrgaleria” ahora se llama “ayzavurdu02”. Resulta de interés que este hackeo haya sido durante una de las campañas más exitosas de la galería en pandemia y que, a su vez, produjera la desaparición del extenso archivo de esta galería.

Otra de las labores que, en muchas ocasiones debí asumir, fue la de montajista, principalmente porque no se destinaba presupuesto para ello si la exposición o proyecto no representaba algún reto museográfico. Es decir, dependiendo de si la directora evaluaba que el montaje lo podían hacer los practicantes, asumiendo de entrada que todos sabían usar taladros, martillos o sacar las medidas para que todo quedara asegurado y donde se quería. Pocas veces los practicantes sabían hacer estas tareas con experticia, pues también se esperaba que lo hicieran en el menor tiempo posible y de manera perfecta. Después de que un practicante, luego de asegurarme que podía realizar una extensión para conectar una obra, cortó los cables mientras estaban conectados haciendo saltar los tacos de la galería y quemándose las pestañas un día antes de inaugurar –salimos bien librados, lo sé–, empecé, casi a hacerles jurar que sabían lo que estaban haciendo, pues prefería extender mis horarios y hacer personalmente las cosas a tener un problema mayor como, por ejemplo, el accidente de una persona sin ARL. Y más sabiendo que debía ser yo quien daría la cara, pues la directora no estaba en el país. 

Hacer frente a este tipo de situaciones en los que debía asumir la responsabilidad de tratar con autoridades y demás involucrados porque no había nadie más que lo hiciera, como, por ejemplo, la directora, era parte de mis labores no explícitas. Para entender la magnitud de esto, es importante tener presente que la gran mayoría de espacios dedicados al arte contemporáneo en la ciudad de Bogotá carecen de cualquier tipo de seguros para obras de arte, relacionados con la arquitectura particular del espacio o que protejan a su personal. 

De ahí que, por ejemplo, en eventos masivos, es decir, en los que asistían más de 300 personas y a veces se concentraban unas 150 en un mismo y reducido espacio, la movilidad fuera difícil y se pusieran en riesgo obras o elementos del espacio. Era recurrente escuchar que durante estos eventos –Noche San Felipe, Open San Felipe, ARTBO– hubiera robos o intentos de robo de cámaras, videobeams, morrales y en algunos casos obras expuestas en las diferentes galerías. También era normal escuchar que una persona del público se paró sobre alguna obra o que al pasar cerca de ella ésta fue derribada, pues el consumo de alcohol era masivo. 

Manejar esta clase de situaciones resulta complejo porque a pesar del poder de decisión que recae en uno de manera tácita, éste termina siendo ilusorio, pues sin importar qué iniciativas se emprendan, éstas van a ser erróneas porque al tomar acción, se les demuestra a los directores que no son necesarios para manejar el espacio y que sin ellos perfectamente podría funcionar –es decir, son prescindibles aunque ellos quieran creer lo contrario.

Como estas situaciones en las cuales la explotación laboral es evidente, hay muchas más y, como mencioné anteriormente, esto no es algo que suceda sólo en un espacio. Resulta común en el campo artístico (aunque se hable poco de ello, principalmente por la amenaza de despido, censura y cancelación a la que quien lo haga se verá expuesto). 

Cuando finalicé mis estudios, lo que más ansiaba era salir a un campo laboral en el cual se tuvieran claras las labores que desempeña cada agente de las artes, un campo en el que fuera contratada como productora, comunicadora, gestora, o cualquier cargo, pero que se respetaran los límites del mismo. En la Universidad ya había experimentado el no reconocimiento de mis proyectos, el robo del crédito por parte de otros funcionarios y creía que en la vida real las cosas serían diferentes, más justas. Pero hasta ahora no ha distado mucho lo uno de lo otro. La única diferencia es que en uno me pagaban -no lo suficiente- por ello. Sin embargo, aquí seguimos, buscando -con ansias- trabajo en instituciones y espacios con amplia explotación laboral, sueldos no equivalentes a la experiencia, formación y responsabilidad que se asume, esperando que al nuevo lugar al que lleguemos no repita esas nocivas acciones tan conocidas, pero que cuando suceden tampoco hacemos mucho por cambiarlas. Las asumimos y tal vez, nos quejamos pero sin hacer nada para eliminarlas. 

Aún estamos muy jóvenes para cerrar las pocas puertas que se abren en el campo artístico colombiano. Y para enfermarnos y recuperarnos.

Notas

[1] Véase: William Contreras (@oigo_y_aprendo), 30 de julio de 2020 y Esferapública (@esferapublica), https://www.instagram.com/p/CDR29Rep6gs/; Jorge Sanguino, “Precarización y Autoprecarización”, en Esferapública, https://esferapublica.org/nfblog/precarizacion-y-autoprecarizacion/, 01 de agosto de 2020; Snyder Moreno, “Trabajo y clasismo: Paradojas en las instituciones artísticas. Reflexiones de un artista y educador” en https://sobreunarchipielagodenubes.blogspot.com/2020/10/clasismo-trabajo-e-instituciones.html?m=1, 18 de octubre de 2020; Iván Navarro, “¿Qué hace un mediador en Flora?”, en Reemplaz0, https://reemplaz0.org/que-hace-un-mediador-de-flora/, 15 de diciembre de 2018. Links consultados el 25 de Noviembre de 2020.

[2] Véase página de Cultura, Recreación y Deporte en https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/economia-cultural-y-creativa/distritos-creativos. Consultada el 24 de noviembre de 2020.

[3] Traducción María Salomé Hincapié, texto original: “… Its reach has grown much more decentralized – important hubs of art no longer only located in the Western metropolis. Today, deconstructivity contemporary art museums pop up in any self-respecting autocracy. A country with human rights violations? Bring on the Gehry gallery!” ()

[4] Véase página de Cultura, Recreación y Deporte en https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/economia-cultural-y-creativa/distritos-creativos. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

[5] Los catálogos de los proyectos mencionados son los siguientes:

[6] Algunas de esas tareas no importantes eran: regar las plantas del jardín, barrer las hojas de la entrada, sacar la basura en el horario establecido, preparar café, comprar el hielo, servilletas, copas, vasos o implementos necesarios para servir el catering de los eventos, escanear y fotocopiar documentos, guardar las tornillos en bolsas separados de las puntillas, limpiar y pintar las paredes del espacio, limpiar el teclado y mouse del computador, digitalizar los correos de las listas de asistencia o mover de un estudio a otro material (tablas, cartón, papel, cables, espuma).

Referencias

Hito Steyerl. (2011). Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy. E-flux journal Are You Working Too Much? Post-Fordis, Precarity, and the Labor of Art. Berlin: Sternberg Press

Ponce, C. (2020). Tantas vueltas para llegar a casa. Bogotá: Editorial Planeta.

Enrique Peñalosa (@EnriquePenalosa), 2 de agosto de 2019, en Twitter, https://twitter.com/enriquepenalosa/status/1157321380012187648. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

Claudia López (@ClaudiaLopez), 8 de octubre de 2020, en Twitter, https://twitter.com/claudialopez/status/1314318766453542912. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

Cómo citar:
Sánchez, L. (2020). De la Teoría a la praxis: un ejercicio de producción en el campo artístico bogotona. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/12/02/de-la-teoria-a-la-praxis/ 

Fecha de recibido: 15 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 25 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

MÁS ALLÁ DEL SUSTANTIVO. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”

Beyond the noun. Approaches to museology from a city “without museums”

Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio | Universidad Nacional de Colombia | andospinasan@gmail.com

Figura 1. Ejercicio participativo (Las Profesionales Aixa Echeverry y Andrea Zuñiga, 2018) Exposición Pa’ Gozar: Relatos visuales en torno al carnaval. Alianza Francesa 2018. Catálogo

La primera versión de este ensayo se presentó en el Décimo Salón de Egresados Gonzalo Quintero, en el marco del Foro Académico del Quinto Festival Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC-5), el viernes de noviembre del 2020.

¿Cómo (…) repensar los museos sin caer en el deseo de acabar con ellos?
(Hoff, 2018, p. 98)

La museología parece tener una relación de amor-odio con el museo: un deseo de que perdure en el tiempo, atravesado por la paradójica necesidad de producir críticas que buscan su transformación. Incluso, al punto de llevarlo cerca de su desaparición constantemente. Pero la museologia va mas allá de las cuatro paredes que nos solemos imaginar al hablar de un museo, se encarga de relocalizar la experiencia sensible, la historia y el espacio (Morales, 2020). Esta reflexión se centra en este saber como estudio y práctica que sustenta un campo museal, definido -entre muchas otras formas- como un espacio experimental de presentación e interpretación, que posibilita la construcción de narrativas con componentes educativos e investigativos (Deloche, 2002).

El campo museal acciona a partir de instancias mediadoras [1] y vehículos de intenciones culturales, abriendo otros puntos de vista sobre procesos u objetos detonantes de memoria. El arte incursiona en este campo con proyectos que comparten sus objetivos parcialmente, como exposiciones temporales y espacios de educación cultural.

En este caso, las artes visuales -con sus prácticas efímeras- desplazan al museo del marco institucional (el museo deja de ser un concepto espacial y se convierte en uno temporal), modificando la especificidad del campo y ampliando los límites del debate de la cultura como factor de cohesión social : “Un concepto de museo expandido que se despliega en un territorio enmarcado entre los conceptos de lo común y lo colectivo.” (Jiménez, 2014, p. 195).

Prácticas de archivo, clasificación, colección, reproducción, institución y comunidad, han permitido repensar las operaciones del museo, el cual: “(…) ha sido revisado y criticado desde las propias obras de arte y desde la práctica instituyente, cuestionando su papel y planteando como museos otro tipo de creaciones o intervenciones.” (Cerrolaza, 2018, p. 81). Y más allá de las obras, el museo también ha sido interpelado desde la mediación, la colaboración y la curaduría como práctica situada.

Figura 2. Quédate en chasa (Daniel Tabares, 2020) Instalación performática en un espacio habitable en espacio público, una chasa ocupada por objetos populares en hogares locales y utensilios necesarios para vivir. Imagen cortesía del artista

En Manizales el patrimonio y su exhibición no son un eje cotidiano. A pesar de ser una ciudad reconocida por su ámbito universitario y paisaje cultural, permanece al filo de los cambios en las políticas nacionales, con problemas como la centralización institucional y la migración de creadores y gestores a urbes donde se focaliza el sistema cultural nacional. Cuando se pregunta por los museos locales (en los ejercicios académicos de gestión cultural o conversaciones casuales), una respuesta resuena: Manizales no tiene museos. Muchas personas nunca han ido y los confunden con tiendas de artesanía. Quienes han tenido el capital social y financiero para visitarlos repiten dicha afirmación críticamente, bien por las características de estos espacios o por su programación esporádica.

En realidad, hay instituciones así nombradas, “museos”, pero en muchos casos no tienen activas sus áreas principales (colección, educación, investigación o exhibición); no tienen suficiente personal (limitando la comunicación, temporalidad, apertura o activación); y, en el peor escenario, solo figuran como un indicador. El museo en ocasiones está fuera de los circuitos académicos que lo alimentan, carece del poder histórico que representa y es ajeno a las comunidades que lo cimientan (restando las colecciones de los entramados sensibles, conceptuales e históricos). Esto se extiende al campo museal: la mayoría de los espacios disponen de una sala multifuncional sin condiciones museográficas o que no permite renovaciones; las organizaciones dedicadas a la dinamización desde actividades educativas no cuentan con salas de exhibición, separando ambas dinámicas. Y es que, como suele mencionar William López, académico de la UNAL Bogotá, el museo siempre ha sido en Colombia una institución no legitimada y contracorriente aún en sus más altas o tradicionales escalas.

Figura 3. Laboratorio de curaduría y museografía realizado por La Caja Producciones, sesión en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas (Andrea Ospina, 2018).

No cabe duda de que las intenciones son buenas (no necesariamente claras): han luchado entre la precariedad económica, las dificultades de instalación (sin un imaginario de museo, ni una práctica asociada) y la baja formación de públicos, para mantenerse a flote con pocos profesionales idóneos, políticas dependientes de procesos externos y mínimo apoyo de entidades encargadas.

Manizales es una escena que se diferencia de los centros hegemónicos del arte principalmente en las estrategias de recepción e institucionalización. Una de las características de éstas son las iniciativas para establecer vínculos dentro y fuera de la comunidad artística, tanto en lo institucional o presupuestal como en los imaginarios sociales y artísticos (Bustos y Sepúlveda, 2017). Por eso nos acercamos al museo con preguntas sobre las escalas de valor, razones y formas de organización de lo coleccionable o patrimonializable, que sustentan sus acciones más allá del sustantivo: ¿Cómo fortalecer el ecosistema museal para que sea pertinente y necesario? ¿Cuál es el papel de la curaduría independiente donde el museo carece de fuerza?

No tengo ninguna respuesta y este texto no pretende ser un camino iluminado, mucho menos dar las indicaciones para mejorar un ecosistema que, como sabemos, depende de muchos entramados socioculturales para ser siquiera comprendido. Tampoco pretendo hacer una oda a la institucionalidad ni una crítica a sus funcionamientos sin un diagnóstico profundo. Por ahora, solo me acerco a pensar un derrotero de ideas que permitan preguntarnos por el concepto museo en la ciudad de Manizales, así como reactivar o modificar su imaginario social, desde esferas académicas y vivenciales:

1. No se debe naturalizar el entendimiento de lo museal, ni los grupos que acceden al museo.

Debemos preguntarnos por las comunidades que ya están en los ámbitos de proyectos expositivos, patrimoniales o de archivo (u otros cercanos) pero que no comprenden los términos, funciones y alcances del museo, ya sea por poco acercamiento o porque asumen un rol distante. Un ejemplo de ello son los grupos (principalmente universitarios) que podrían ver en la exhibición una metodología extensiva a sus entornos: ocasionalmente se olvida la importancia que tienen comunidades artísticas y académicas locales en la descentralización desde la interculturalidad, necesitando un espacio de cohesión y discusión donde no sean ubicadas en un estatuto menor. En las pequeñas ciudades se tiene relación directa con el museo, asumiendo un público implícito inexistente que no ve en el campo museal una opción para expresarse, sintiéndose excluido por falta de referentes simbólicos o por la reiteración de la imagen de elite.

Figura 4. Museo modulable, un proyecto de la Universidad de Caldas coordinado por Sebastián Rivera. Exposiciones itinerantes en una estructura diseñada por Dinámico Lab. Registro de la muestra Bucle de Mateo Quintero, 2018.

2. La reinvención de la función sensible y crítica del museo es un proceso situado según los imaginarios y usos; acoge lo dinámico, caótico y rizomático de los tejidos culturales.

Reflexionar en torno a las conformaciones de comunidad en escenas locales con prioridades emergentes, donde hay un sistema con dificultades de consolidación, es diferente respecto a la participación y permeabilidad, haciendo necesario visibilizar los espacios de encuentro sin confundir cantidad (o registro fotográfico) con calidad. Para contribuir a las micropolíticas, la museología hace visible el principio de organización de la red de producción/circulación y cuestiona las vías en que se posiciona, las relaciones de poder y los conjuntos de los que hace parte: una responsabilidad compartida de reescribir las formas de representación normalizadas, inmóviles o estereotipadas con lo que el discurso oficial ha dejado al margen, en contenido y forma, donde la exposición es un punto de partida que defiende un qué y para quién se cuenta.

Figura 5. Maleza, colectiva de arte y feminismo. Sesión Rutas, Ramas y Rastreos, taller sobre feminidad como un paisaje en tránsito. Centro Cultural Banco de la República. Manizales, 2018

3. Necesitamos una museología capaz de actuar sin resguardo, que genere campo en lugar de soportes físicos, fortalecer el museo es vitalizar su desenvolvimiento, las líneas que lo transversalizan y la necesidad de su existencia (o revisión). 

Son necesarias alternativas para escuchar dichas escenas fuera de la sombra en que se asumen con redes y conversaciones entre contextos similares, incluso internacionalmente, para generar una diferenciación entre los roles y acciones, donde nuevos actores asuman la posibilidad de producir, acceder y potencializar las operaciones de un museo, especialmente pensando en la historia local. Varias iniciativas provocan experimentación con los usos de los espacios e ideas, trastocando barreras y permitiendo dudar y reimaginar. El estado no estandarizado de lo museológico, como un concepto móvil y sin límites para intervenir en el mundo (Cerrolaza, 2018), permite la interacción desde saberes de grupos, actividades y prácticas que no comparten sus lugares de enunciación, convirtiendo la muestra en laboratorio desde la complejidad; no como una acción para amortiguar o alfabetizar, sino para realzar la autonomía, tanto de alejarse de los discursos del arte como de apropiarlos.

Figura 6. Exposición Enciclopedia del Hogar (Aixa Echeverry, 2017). Instalaciones de dimensiones variables realizadas casa de la artista en Manizales, Caldas, con diferentes objetos de su diario vivir y el apoyo de su núcleo familiar. Más información

La limitación de muchas de las experiencias que Manizales ha tenido en esta vía ha estado en sus pequeños horizontes desde procesos de corto plazo y con pocos recursos. Pero aunque es importante pensar en el alcance temporal y territorial, lo vital aquí es el foco: llegar a comunidades con mayores barreras de acceso, que logren articular los públicos recurrentes con nuevas posibilidades etarias, rurales y barriales, para interpelar fenómenos como la migración interna o la cultura popular. La delimitación puede realizarse a partir de métodos existentes en el compartir comunitario que se reafirman en propuestas que enfrentan las formas de conocimiento cerrado.

Estamos hablando, entonces, de volver los ojos a las personas, historias y archivos que aquí generamos, para así afrontar problemas y visibilizar procesos.  Varias iniciativas han permitido mostrar que empoderar los vínculos entre lo expositivo, los archivos y la comunidad fuera del museo genera procesos de formación e identidad participativa. Por ello es necesario involucrar la institucionalidad como un espacio de encuentro, encarar el estatus formal como dispositivo que pone en relación diferentes esferas, más allá de su estructura, física y de poder; incluso allí sería posible empezar a pensar procesos desde la horizontalidad y la colaboración. Pero siempre, destacar aquellos encuentros disidentes, llenos de fuerza y valor, en donde nos hemos formado. 

Figura 7. Terraza del Palacio de Bellas Artes, Manizales (Juan Alzate, 2020). Espacio que suele ser utilizado e intervenido por los estudiantes para todo tipo de procesos y diálogos tanto fuera como dentro del marco de las aulas de clase. Imagen cortesía de la artista.

Cierro esta reflexión con Cameron (2004) quien plantea la necesidad del templo (idea de museo relacionada con la verdad y la salvaguarda) de contar con el foro (desde el campo museal artístico) como espacios de activación de lo aún no legitimado (sean fallidos o exitosos), que permiten la renovación desde las experiencias y los saberes, para establecer narrativas que paralelamente incorporan las manifestaciones que representan un cambio. Pero, tanto en nuestras capillas expositivas tradicionales como en nuestros pequeños foros disidentes, sigue la falta de asistencia, especialmente en un país y una época donde la digitalización satura y las instituciones no tienen conexión previa de legitimidad.

Entonces, si el museo resignifica lo que ya traemos y el arte habilita nuestros propios procesos ¿flexibilizamos las funciones del museo? ¿diversificamos los espacios no museales? ¿separamos o juntamos las dinámicas de lo alterno y lo hegemónico?, volvemos así a Hoff (2018) ¿Cómo repensamos el campo museal en la riqueza de todas sus contradicciones?

Notas

[1] Formas de control desde la institucionalidad y de resistencia desde las comunidades frente a las diferencias de acceso, producción y circulación de lo cultural (Barbero, 1987).

Referencias

Bustos, G y Sepúlveda, J (2017). Escenas locales, no todo está hecho, afortunadamente. Recuperado de: https://vadb.org/articles/escenas-locales-no-todo-esta-hecho-afortunadamente

Cameron, F. (2004). The Museum, a Temple or the Forum. En Reinveinting the museum, Gail Anderson (ed.). Altamira Press: Estados Unidos. 61-73.

Cerrolaza, S. (2018) Los museos sin territorio. Una tipología de museo sin edificio. Recuperado el 3 de enero de 2020 de: http://www.davismuseum.com/download/los-museos-sin-territorios.pdf

Combariza, López y Castell. (2014). Museos y museologías en Colombia. Retos y perspectivas. Cuadernos de Museología. Universidad Nacional de Colombia: Bogotá.

Deloche, B. (2001). “Museal”, en El museo virtual (1a. ed, trad. Lourdes Pérez). España: Ediciones TREA, S. L.

Hoff, M. (2018). Como (no) repensar los museos en tiempos tan impresionantes. En: “Repensar los museos” Memorias del III Congreso Internacional Los museos en la educación. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza.

Jiménez-Blanco, M.D. (2014). El museo sin paredes. Una Historia del Museo en Nueve Conceptos. Madrid: Ediciones Cátedra.

Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Bogotá: Convenio Andrés Bello.

Morales, L. (2020). Conceptos fundamentales de Museología [Material del aula]. Maestría en Museología y gestión del patrimonio, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Cómo citar:

Ospina, A. (2020). Más allá del sustantivo. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/18/mas-alla-del-sustantivo/

Fecha de recibido: 8 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 18 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

LOS DÍAS PASADOS. Una historia del quinto festival

The past days. A history of the fourth festival

Duván Andrés Sánchez García

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas|duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2020). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

Puede que alguien diga que, si se ha de hablar de alguna de las versiones de este festival, resulta más fácil ser fiel a lo que ha sucedido en esta última que en las anteriores, primero porque la brecha de tiempo que nos separa de ella es menor (hay que recordar que la primera versión tuvo lugar en el 2016) y segundo porque la mayoría de sus eventos han sido grabados y están en la red. Esto es cierto, pero solo a medias. Es cierto que cada foro ha sido filmado y cada palabra exacta puede ser reproducida de nuevo, es cierto que no han pasado cuatro años desde que tuvo lugar este festival y que cualquiera puede “asistir” a las salas de exposiciones cuando quiera, siempre que tenga internet; pero no es cierto que se pueda ser totalmente fiel a lo sucedido, porque la memoria tiende trampas, la objetividad plena es un concepto quimérico y el tiempo pasa inexorable: no hacen falta años -ya llegarán- porque cada segundo pesa.

Figura 2. Archivo y exposición (Anna María Guasch, 2020). Imagen cortesía FIAC

Esta es la segunda oportunidad en que participo del festival, para hablar de esta experiencia me permito echar mano de las comparaciones, por odiosas que sean. Esperaba con ansias esta semana, instado por lo grato que resultó haber asistido a las actividades de la versión del 2019 (en la que me detendré poco tiempo, porque ya hay una maravillosa reseña que habla de ella). Ese año fue en el que ingresé a Bellas Artes y, viniendo de un pequeño municipio, llegar a Manizales fue una experiencia excepcional; el Festival me permitió recorrer la ciudad, conocer personas y lugares maravillosos y, por todo esto, deseaba revivir la experiencia. Pues bien, heme aquí un año después, escribiendo desde el Valle del Cauca en lugar de hacerlo desde las cumbres coronadas de nubes de Manizales. Las circunstancias no son ajenas para nadie, pero de nada me serviría admitir que -más en la superficie que en el fondo- hubiese preferido asistir personalmente a hacerlo desde la pantalla, porque de quedarme paralizado en el estupor y lo frustrante del asunto me habría negado la oportunidad de disfrutar de esta versión.

Es comprensible que se extrañe recorrer la ciudad para presenciar las salas de exposición, las conferencias y las acciones performáticas, sin embargo, ahora, más que nunca, el planteamiento de esta quinta versión resulta relevante y pertinente: miramos sin ver, escuchamos sin prestar verdadera atención y dejamos que la vida se nos deslice en el olvido; por ello era necesario parar un instante, rememorar, cuestionarnos la veracidad de nuestros recuerdos y revivir los acontecimientos experimentados con demasiado descuido, el descuido de quien ignora la brevedad de los momentos. Además, foros, obras de sala y performances no faltaron, tan solo se adecuaron las maneras de presentarlos. Con respecto a los foros, al igual que en años anteriores, hubo bellas ponencias, entre las que destaco la de Etna Castaño, tras la cual no puedo dejar de imaginarme, con cierta mirada poética, al edificio de Bellas Artes como un palacio abandonado, frío y tragado por la bruma. También la de Ana María Guasch, que plantea que el archivo es el nuevo paradigma del arte: comparte con este la memoria y el registro, y propicia nuevas maneras de comprender nuestra historia. Para ella “el archivo no habla del pasado, habla del presente y del futuro”, la investigación y recolección de datos no se trata de rememorar conceptos o ideas anacrónicas, sino de actualizar las memorias que configuran nuestro presente, transformar el pasado para así reescribir nuestra historia, la vivida y la que ha de venir.

Figura 3. Fenomenologías del espacio en memorias fotográficas de casas abandonadas (Etna Mairen Castaño, 2020). Imagen cortesía FIAC

Y es justamente ese el ejercicio que se ha estado llevando a cabo durante estos días: las reseñas que se han escrito sobre las diferentes versiones del festival son una suerte de archivo, de memorias rescatadas, una mirada retrospectiva que busca traer a colación lo planteado y vivido en aquellas ocasiones, a la vez que se actualiza y re-contextualiza lo propuesto entonces. También mencionaré de pasada, y me perdonarán la parquedad de palabras, otro par de significativas ponencias: “Artutor, una alternativa para la educación artística contemporánea”, de Franklin Aguirre, artista fundador y director de la Bienal de Venecia de Bogotá, y “Narraciones discontinuas”, en la que Pedro Rojas reflexiona, a la luz de los cuentos de Borges, sobre los laberínticos recovecos que componen la memoria, y lo problemático que resulta una concepción lineal y progresiva del tiempo.

Figura 4. Cartel promocional (FIAC, 2020). Imagen cortesía FIAC

Ahora bien, es fácil asimilar las conferencias virtuales, pero ¿qué hay de los performances y las salas de exposición? ¿acaso la acción performática no exige el contacto con los espectadores? ¿no reclaman las obras que se les haga frente en toda su envergadura? Con respecto a esto último sucede algo muy interesante, y es que, si bien la exposición virtual no reemplaza la experiencia de desplazarse y asistir a la exhibición de las obras en persona, la sala de exposición virtual tomó nuevos significados, pues, en una suerte de metaficción, se convirtió en sí misma en un archivo. Allí pueden encontrarse, junto a las nuevas propuestas visuales, grandiosas obras que ya estuvieron expuestas en algunas de las salas de exposición del festival anterior, como es el caso de Nacer en el vacío, de Martha Isabel Calle.

Figura 5. Nacer en el vacío (Martha Isabel Calle, 2020). Imagen cortesía FIAC

También pueden verse registros de obras performáticas, que ya tuvieron lugar en un sitio físico, con las que las personas interactuaron, y ahora están al alcance de quién quiera verlas en formato de vídeo. Tal es el caso de la obra Secuencias, en la que David Felipe Rodríguez se sube al transporte público y les pregunta a las personas por sus miedos (no sin antes aclarar que no pretendía vender ni ofrecer nada, tan solo plantear una pregunta). Resulta cuando menos curioso que, junto a miedos como a la muerte, la soledad y la violencia, lo que causaba terror a muchas de las personas fuese el olvido.

Figura 6. Secuencias (David Felipe Rodríguez, 2020). Imagen cortesía FIAC

Habrá quien considere que de poco sirve tomarse tantas molestias, que nada podemos hacer frente al paso de los días, pero esa es una visión tan errada como desesperada. Sé bien que girar la vista hacia atrás no detendrá el paso del tiempo y mucho menos nos devolverá los días pasados, pero ese no es el punto. Rememorar, como lo plantea la línea curatorial de este FIAC, no implica detenerse a mirar con nostalgia al pasado, olvidándose del tiempo que corre, -en parte porque se pone sobre la mesa que el tiempo no tiene que ser una sucesión lineal de acontecimientos- sino que significa repensar lo que se creía aprendido para poder extrapolarlo a los tiempos presentes, dándole a ambas dimensiones temporales nuevos significados y valores. Es recordando que los sucesos ocurren por completo, y aunque no pueda asegurar una visión objetiva de lo que pasó en este festival, si puedo asegurar que este relato es sincero. Aún no termina la quinta versión del FIAC y ya estoy recordándola para poder escribir estas líneas.

Como citar:

Sánchez, D. (2020). Los días pasados. Una historia sobre el quinto festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible enhttps://portalerror1913.com/2020/11/06/los-dias-pasados/

Fecha de recibido: 5 de noviembre de 2020 | Fecha de publicación: 6 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

SONIDO, PRESENCIA y MOVIMIENTO. Una historia del cuarto festival

Sound, presence and movement. A history of the fourth festival

Tomás Marín Puerta

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | tomas.11910129@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2019). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

Qué extraño es escribir sobre el FIAC IV, pasé muchas horas de esa semana de septiembre entre el Banco de la República, Bellas Artes y el Centro Cultural Rogelio Salmona. En el remate del festival estuve menos tiempo del que hubiera querido, la verdad no me gustó. En mi archivo personal tengo varias fotos que hice durante el evento: Sergio con una bomba de Peppa en la Plaza de Bolívar, Angélica dentro del Auditorio del Banco y un fragmento de una obra sobre la ausencia que se expuso en el Colombo.

Figura 2. Sergio (Tomás Marín, 2019). Imagen cortesía del artista

El día de la Feria gráfica compré varias cosas: una calca del gato de Milagros y otra de un querubín sosteniendo un lazo que dice amor; un cuaderno en el que quería escribir mis sueños, pero en el que sólo copié uno que tuve una noche de octubre y unos chocolates amargos. Tengo también una postal que me dio Julie Pichavant cuando estaba haciendo su performance y un fanzine de la exposición de Sara Camila del Sol con instrucciones para imaginar su casa de ensueños.

Figura 3. Feria gráfica FIAC-4 (2019). Ph Lorena Perdomo. Imagen cortesía de FIAC

Recuerdo muchas obras de sala: el paisaje sonoro que hizo Santiago Rubio en la cueva, la caja que reproducía en unos audífonos el réquiem de Mozart, una pantallita con un video sobre el abuso sexual infantil y una casa de arcilla. Estuve en un par de performance: el de Jorge Eliecer, el de Decxy Andrade, el del chico que abrazaba el cubo de hielo y el del laboratorio de Julie en el que Yessica Madroñero se metió tierra a la boca.

Figura 4. El abrazo (Jonathan Barrero, 2019). Ph Lorena Perdomo. Imagen cortesía de FIAC

Me senté a escuchar varias conferencias: la de Franklin Aguirre, la de Priscila Aguirre, la de Leyla Dunia, la de Carolina Rojas y el conversatorio performático que resultó siendo el foro de Charles Westerman. Me inscribí en el laboratorio de cianotipia porque me llamaba la atención y allí me di cuenta de que Valeria, al contrario de lo que pensaba, era una chica increíblemente graciosa y se ganó mi respeto. Pero, a la hora de hablar del FIAC IV siento que me quedo corto, que no presté la suficiente atención.

Figura 4. No tengo respuestas (Charles Westerman y Sacha Toncovich, 2019). Imagen cortesía de FIAC

Cuando se publicó en Facebook la convocatoria del evento, leí las líneas curatoriales: silencios y susurros, ausencias y vacíos, quietud y serenidad ¿Qué es el silencio? ¿Qué es el vacío? ¿Qué es la quietud? No pareció importante detenerme a pensar en ello y esto no tendría nada de malo sino le hubiera sugerido a Pedro Rojas la idea de que, a modo de actividad grupal del semillero, escribiéramos sobre el festival en todas sus versiones y subiéramos los textos a la revista Portal Error 19-13, en el marco del actual FIAC-5. Me puse la soga al cuello, pero no podía hacerle a Pedro la misma dos veces. En el segundo semestre de 2019, como una tarea para filosofía del arte, él nos pidió entregarle un texto a modo de reseña sobre una conferencia cualquiera del festival. Nunca escribí nada y él lo dejó pasar. Después de haber redactado y borrado párrafos y párrafos de este escrito, pienso que quizás estuvo bien el no hacer nada. Al fin y al cabo, el silencio, el vacío y la quietud son conceptos que, en su esencia, son incompatibles con la existencia sensible, pues todo lo que nos rodea produce sonidos, ocupa un espacio o está en constante movimiento.

¿Será que el mejor asistente de la cuarta versión del Festival Internacional de Arte Contemporáneo fue el que no participó, el que no sabía de su existencia? ¿Será que las mejores obras presentadas por el evento fueron las que nunca estuvieron? Quizá los únicos que no vivimos la experiencia planteada por las líneas curatoriales fuimos los que participamos del festival. Tal vez, la mejor reseña que podría hacer sobre el FIAC IV estaría compuesta por mi opinión sobre las actividades que no viví: la conferencia de Manuela Jaramillo a la que no fui, porque ese miércoles estaba lloviendo súper duro; el performance que había el martes en la Alianza Francesa, al que no pudimos llegar por un trancón que había por la Paralela; el laboratorio de Davier Pérez que empezaba el lunes y al que nunca llegó nadie.

Dicen que en Bellas Artes hay fantasmas que hacen saber de su presencia por las noches, cuando solo quedan los celadores y unos pocos estudiantes. Oí que hace un tiempo los productores de un programa de cosas paranormales que daban por RCN vinieron y grabaron un episodio sobre los espíritus que habitaban el palacio. Me hubiera gustado preguntarles a estos inquilinos invisibles, con esos aparatos que usan los investigadores paranormales para escuchar psicofonías, por su experiencia al convivir con la no-existencia, sobre qué es en verdad el silencio, el vacío y la quietud, seguro que ellos lo tienen todo muy claro. Me pregunto si los espectros también tuvieron su propia versión del FIAC-IV, en donde sus líneas curatoriales eran el sonido, la presencia y el movimiento. Me pregunto si algún fantasma está embalado escribiendo una reseña sobre ese evento para publicarla en la revista de Portal Acierto 19-13. Pero, si de algo estoy seguro es que su fiesta de remate fue mucho mejor que la de nosotros.

Figura 5. Fotografía espectral (Tomás Marín, 2019). Imagen cortesía del artista

Como citar:

Marín, T. (2020). Sonido, presencia y movimiento. Una historia sobre el cuarto festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/06/sonido-presencia-y-movimiento/

Fecha de recibido: 30 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 4 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X