FRACTAL DE LA MASACRE. Sobre «Ostraca» de José Gabriel Sanín

Fractal of the massacre. About «Ostraca» by José Gabriel Sanín

Por: Juan Manuel López Pasos

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

juan.11714884@ucaldas.edu.co

Figura 1. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Huellas, fragmentos, esquirlas y silencios.

Apariciones leves, íntimas y profundas, como la cicatriz ajada en la piel, pero tan dolorosa, tan esquiva.

Pedazos de una pared discuten con su rastro grabado, la infausta estampa de una memoria ominosa, que pareciera un relato surreal de alguna distopía psicótica.

José Gabriel Sanín Williamson de Rionegro, Antioquia, ante la desigualdad de los pies descalzos, en su labor de poeta, trae a colación un archivo personal, emotivo, de memorias y relatos colectivos sobre el conflicto armado del país, en pedacitos de muro, de alguna casa destruida o abandonada por el largo trajinar de la guerra.

Son tantas historias condensadas en ese fractal de la masacre, axioma de nuestra tierra, presencias y ausencias en la epidermis de una casa, en el mutismo que antecede al grito y las ráfagas, en la orfandad de los montes y los campos.

Figura 2. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Así pues, el olvido indeleble entre los suspiros del grafito y los colores,

Pupitres, moscas, gallinazos,

Cucarachas, huesos, cráneos,

Botas de caucho, una mesita vieja,

Esquinitas de un pueblo, calles vacías,

Casas, finquitas,

Un cadáver…

Pedazos de pared, nuestro muro de los lamentos dinamitado.

¿Cuál Macondo, cuál Atenas, cuál Uruk?

Excavación, exhumación de una cultura olvidada o imaginada.

Símbolos, no, manifiestos, nombres e instancias, las ánforas guardan misterios, en las nuestras no caben tantos muertos, una historia es la de muchos.

Masacre, despojos, ausencias.

La memoria, esa cosa personal y colectiva se presenta como una figura extraña, cuasiretórica, insistente, necia, efímera y efervescente. Colombia no ha tenido tiempo para el luto, no hay tiempo para las lágrimas, solo para labores de enterramiento.

Estas piezas de Sanín son testimonios, parten del vestigio como reflexión de nuestra historia.

En la alegoría de la ruina, la metáfora es contundente: todos estamos fracturados, segmentados, rotos.

De ahí la imposibilidad del duelo.

No lo mataron, no lo apagaron a las malas, en algún partido de fútbol o chisme de farándula.

Tampoco hemos tenido el respeto necesario, ni siquiera el mínimo, para acercarnos, comprender o por lo menos mirar aquel yermo inocuo y baldío, en el cual hemos intentado cultivar, nación, memoria, paz, verdad y sociedad… es un absurdo.

La violencia nos ha palpado, directa o indirectamente, la exageración y la extensión del conflicto, sus diferentes arquetipos, el sadismo y la perversión intrínseca del mismo, nos ha insensibilizado.

Vivimos de violencias diarias, de mutilaciones psíquicas y corporales.

Esta tipología, propia del territorio nacional, nos ha conducido a la más terrible de las indiferencias, aquella en la cual se obvian los episodios más crudos de nuestra tragicomedia. Se escuchan las excusas: “eso ya fue hace mucho tiempo”, “ustedes siguen hablando de eso» o «supérenlo ya…”

Sanín nos invita a respetar el luto, a no olvidar, a entender que el tiempo no está allá atrás y que nuestra historia es presente continuo que, tristemente, se repite una y otra vez; debemos hacer el esfuerzo de verlo, enunciarlo y evocarlo.

No se trata de aceptar la fatalidad de lo inevitable e insoluble, sino más bien de construir memoria. Ahora, desde la comprensión y el valor de mirar a la cara esa vorágine que nos ha costado tantas lágrimas, tantos gritos.

Es necesario denunciar, criticar y ser reiterativos con estos asuntos, no podemos negar la cicatriz, tampoco permitir que vuelva a ser abierta. Hay que estar presentes en esos discursos, en esas palabras, en esas imágenes, evitar tomar distancia…

Debemos acercarnos aunque nos duelan esas esquirlas, esas ruinas, esas espinas de Moneta, debemos resguardar esos fragmentos y reconstruir nuestros relatos, nuestra realidad.

Figura 3. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Notas

[1] La exposición Ostraca es fruto de una investigación creación realizada por el artista José Gabriel Sanín Williamson, en el marco de la Maestría en Artes de la Universidad de Caldas. La exposición se presentó en la Alianza Francesa de Manizales, en Galería L´étoile, del 6 de diciembre del 2021 al 31 de enero 2022. La muestra contó con el apoyo curatorial de Manuela López Amézquita y el siguiente texto de sala: «Ostraca eran los pedazos de cerámica donde se escribía el nombre de quienes iban a ser condenados al exilio en Grecia. Ostraca también eran los pedazos de ánforas rotas donde se enseñaba a escribir en las escuelas de escribas y los tiestos que eran usados como soporte para enviar y recibir mensajes de quienes trabajaban en mastabas o en la decoración del interior de las pirámides en Egipto. En esta exposición se proponen piezas testimoniales de los horrores de una violencia irracional heredada desde siempre y que ha tenido como escenario el territorio colombiano. Gabriel Sanín recurre a los vestigios, a los restos de edificaciones que otrora albergan campesinos y que hoy solo guardan tristezas y recuerdos, ruinas abandonadas que gritan una masacre, un desplazamiento, un despojo de tierras. A Gabriel, su obsesión por la muerte violenta lo ha llevado a construir una serie de trabajos como recurso para no olvidar, como estrategia mnemotécnica en la que dolor y la representación de este, a través del arte, se constituye en un ejercicio cíclico, en donde la memoria se ve alimentada por la repetición. Ostraca es uno de ellos». Dentro de las mediaciones que acompañaron la exposición se realizó la charla: «Encuentro con el artista y la obra Ostraca: Una manera de poética de acercarse a una masacre a través del dibujo«.

Cómo citar:
Pasos, J-M. (2019). Fractal de la masacre. Sobre «Ostraca» de José Gabriel Sanín Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 4 (1). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/04/06/fractal-de-la-masacre/

Fecha de recibido: 1 de febrero de 2022 | Fecha de publicación: 6 de Abril de 2022

UNO, DOS, TRES Y… PARE DE CONTAR

One, two, three, and… Stop counting

Por: Cristian Camilo Quintero Toro

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | cristian.11210406@ucaldas.edu.co

Figura 1. Quintero, M. (2020). Con uno, dos o tres de uno mismo. [Vista de Sala]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

“Hemos intentado en vano contar desde la arena hasta las estrellas, pero no sabemos muy bien qué es infinito y que simplemente no hemos logrado enumerar. Nos ubicamos en un mundo inconmensurable por medio de la repetición: la división numérica de ciclos, fenómenos y hasta humanos que llegan a la tierra. Contamos células y minutos, clasificamos objetos y establecemos sistemas codificables. Enumeramos la realidad, la volvemos métrica en estanterías para consumir, partículas para investigar o millones de unos y ceros para digitalizar. ¿Cómo enfrentarse a un infinito que está adentro y afuera? ¿Cuántas personas viven en uno mismo? ¿De qué sirve numerar, si los números son infinitos?” (Ospina, 2020)

Fragmento de audio curatorial por Andrea Ospina Santamaría. De la exposición “Con uno, dos o tres de uno mismo” de Mateo Quintero

Con uno, dos o tres de uno mismo es la más reciente exposición de Mateo Quintero, artista Plástico de Manizales (Colombia); en ella encontramos diferentes medios de expresión y formas de comunicación que la cargan de características pictóricas y plásticas, las cuales hacen un llamado a descubrir la intención detrás de las piezas. La exposición presenta un recorrido que no busca complejizar el descubrimiento de la misma, pero a su vez, invita a quienes la recorren a que cree sus propias formas de exploración dentro del escenario virtual. El deambular por la sala, establecer interacciones no lineales y elegir qué elementos ver y cuáles no, permite que cada espectador descubra un entramado de formas, detalles, colores e imágenes diferentes y dentro de estos mundos particulares, tal vez una idea en común: la minucia característica del artista.

El uso de la repetición como uno de los elementos protagónicos de la obra, además del uso recurrente de conceptos y figuras de la vida cotidiana, hace que la exhibición se ubique en una secuencialidad intencional. Teniendo en cuenta el contenido redundante (algunas piezas fueron expuestas en trabajos anteriores) y la serialidad como uno de los pilares principales para los procesos de creación, la exposición conecta con distintos momentos de la expresión artística del Mateo. La comprensión de esta intención cíclica se convierte en una herramienta para navegar las indagaciones que se presentan en la exposición, que constantemente surca los caminos de los aspectos más cotidianos de la vida y varias teorías científicas.

La infinidad del universo es, sin duda, uno de los grandes misterios que envuelve a la humanidad desde el principio de su existencia. Enumerar objetos y clasificar especies, árboles, ríos, nubes y astros es una actividad que ha desvelado al ser humano desde su forma primitiva. Es esta premisa la que conduce, en un primer momento, el acercamiento a la obra de Mateo Quintero, esta actividad recurrente que se observa en la mayoría de sus obras y que se manifiesta como una actividad lúdica, resultante de la fatiga, que transita hacia la virtud de detener el tiempo para observar y contar. Arthur C. Clarke, en 2001 Odisea del espacio describe esta actividad misteriosa con las siguientes palabras:

“Tras cada hombre viviente se encuentran treinta fantasmas, pues tal es la proporción numérica con que los muertos superan a los vivos. Desde el alba de los tiempos, aproximadamente cien mil millones de seres humanos han transitado por el planeta Tierra. Y es en verdad un número interesante, pues por curiosa coincidencia hay aproximadamente cien mil millones de estrellas en nuestro universo local, la Vía Láctea. Así, por cada hombre que jamás ha vivido, luce una estrella en ese Universo. Pero, cada una de esas estrellas es un sol, a menudo mucho más brillante y magnífico que la pequeña y cercana a la que denominamos el Sol. Y muchos, quizá la mayoría, de esos soles lejanos tienen planetas circundándolos. Así, casi con seguridad hay suelo suficiente en el firmamento para ofrecer a cada miembro de las especies humanas, desde el primer hombre-mono, su propio mundo particular: cielo… o infierno.” (Clarke, 1998)

Cuando nos encontramos con la ejecución de la propuesta artística, desde la práctica de actividades cotidianas como lo son la enumeración y la contemplación, es fácil para el público encontrar una conexión que haga las veces de entendimiento por las intenciones del artista en su obra, sin embargo, al detenerse en lo caótico del orden establecido en la obra, se vislumbra la obsesiva compulsión con la que está constituida la propuesta. Lo anterior permite que se generen nuevas relaciones sobre las razones de la obra para darle un giro a sus intereses y tratar de indagar qué hay más allá de la representación de una actividad.

Figura 2. Quintero, M. (2020). Infinito compulsivo. [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Como mencioné antes, enumerar es una actividad que ha llevado a la humanidad a revolcarse en las enmarañadas rutas de la ciencia, siendo esta la catapulta para resolver grandes misterios y dejar otros más por resolver. Así es como podemos observar algunas fijaciones en la obra de Mateo, piezas que están totalmente referenciadas por teorías científicas, mitos y otras realidades que se han envuelto en los caminos de la humanidad para cifrar y descifrar su mundo.

Macro o micro, como en el fútbol (cuando no es profesional y contamos el número de jugadores), la vida se divide en cifras que podemos usar para definir situaciones simples o complejas, nos encontramos en un mundo que está fácilmente vinculado a extremos: sí o no, blanco o negro, bien o mal, 0-1. Me refiero a los valores numéricos “ceros y unos” como los extremos que compiten entre sí para codificar el lenguaje computacional, existente en casi todas las tecnologías que usamos actualmente. Estos valores permiten dimensionar las estrategias que ha desarrollado la humanidad para seguir contando, más allá de sus habilidades físicas, terrenales y espirituales. De acuerdo con Mateo Quintero, existen en este universo infinitas cosas que la humanidad no ha logrado enumerar, pero siendo la computación una extensión, creada en el afán por superar su propias habilidades, nos encontramos con la capacidad de hacerlo y aun así no lograr enumerar, clasificar o calificar esas “infinitas contables” que terminan siendo incontables. La obra sigue siendo, entonces, una ilusión o compulsión por materializar el infinito que nos supera como especie y que sigue siendo un horizonte lejano, aunque se trate de una de las actividades más primitivas del ser humano.

Figura 3. Quintero, M. (2020). Finito contable [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Retomando la ruta de la exposición observamos que el valor numérico en cada una de las obras, es algo explícito y sin pretensiones, más allá de la simple intención de enumerar y ordenar; sin embargo, existe algo que demuestra un vínculo arcano con los paradigmas universales, con lo natural, con ese orden ancestral, estelar y sacro. Tal vez las diferentes piezas se conviertan en un tránsito para redimir la fatiga, un momento de detención y observación, que nos permite enumerar y ordenar los elementos que se encuentran en la exposición, son parte de una actividad que sigue replicándose, incluso en quienes visitan la sala. Aunque se siente un velo que encubre una intención metafísica en la actividad numérica, también se percibe una naturalidad que hace parte del espacio mismo, de la repetición, enumeración e incluso acumulación que allí se instala. El orden de las obras, no solo por su disposición, sino por su composición, también representa el desorden de contar compulsivamente sin una causa, solo por el detenimiento y la observación de las cosas, de la vida.

En la computación se predice un futuro con posibilidades innumerables, es así como podemos evidenciar la potencia de este instrumento que, hoy por hoy, radica en las nuevas tecnologías de la llamada computación cuántica, millones de datos analizados en tiempo real que superan la capacidad humana y que son conjuntos de tareas inimaginables. Futuros próximos de una de las actividades arcaicas de la humanidad que han superado los límites de nuestras habilidades físicas y cognoscitivas, hemos cedido el control del orden natural a las máquinas, nos hemos rendido ante la frustración de no poder contener universos, de no poder contener nuestras multitudes, cedemos la pluralidad humana a la singularidad de las máquinas. En la exposición de Mateo Quintero, es evidente una actividad primitiva que ha pretendido ir mucho más allá de su configuración humana, pero nos demuestra un detenimiento casi necesario, compulsivo y fatigante.

Figura 4. Quintero, M. (2020). Unidad de cómputo [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Finalmente, es necesario mencionar una especie de anomalía en la navegación que dispone la sala, encontramos una idea general de la propuesta expresiva del artista que cuenta con un orden estético pero que rompe con la intención principal de su obra. Ya que, subjetivamente hablando, se observa un carácter de archivo que quizá pretende agrupar varias de sus propuestas en una sola sala, una sola exposición, pero tal vez no sea la mejor forma de abrir el velo a las características metafísicas de su obra y no permita realizar estos vínculos con esa relación universal. Pienso en una atmósfera mucho más plausible, analítica y profunda, que permita descubrir los misterios de una obra que me remite a lo esencial de los días terrenales, pero me dispone a un viaje por lo universal y arcano.

Referencias

Clarke, A. (1998). 2001, Una Odisea Espacial. Barcelona: Plaza & Janés Editores.

Ospina, A. (2020). Audio curatorial exposición Con uno, dos o tres de uno mismo”

Quintero, M. (2020). Con uno, dos o tres de uno mismo. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas. https://bellas-artes.vr-360-tour.com/e/fsIBeYZCY-8/e?fbclid=IwAR2KasSXi8yLL8_dq2z3M-SARlUCq0yFkt5oTgVn2WtsoGksDjYCZVbukjE

Cómo citar:
Quintero, C-C. (2021). Uno, dos, tres y… Pare de contar. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/03/03/uno-dos-tres-y-pare-de-contar/

Fecha de recibido: 5 de diciembre de 2021 | Fecha de publicación: 4 de Marzo de 2022

ARDER EN LA OSCURIDAD. Sobre «Burn» de James Marín

Burning in the Dark. About «Burn» by James Marin

Por: José Gabriel Bastidas Álvarez

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | jose.11912956@ucaldas.edu.co

Figura 1. Marin, J. (2020) Burn [Fragmento, intervención de objeto encontrado]. Manizales: Portafolio del artista.

“Y la poesía pura fue a establecer, desde el lado opuesto del romanticismo, pero con más profundidad, con más derecho, diríamos, el que la poesía lo es todo. Todo, entendamos, en relación con la metafísica; todo en cuanto al conocimiento, todo en cuanto a la realización esencial del hombre. El poeta se basta con hacer poesía, para existir; es la forma más pura de realización de la esencia humana.”

Zambrano M. (1939), filosofía y poesía

Comenzaré este texto describiendo una estampilla o postal de procedencia argentina, quizá de la época victoriana, los tiempos de las cartas y las encomiendas selladas. En ella podemos ver una fotografía de un hombre en plano medio, de perfil y su cabeza mirando ligeramente hacia su izquierda. Su mirada es fija y neutra sin ninguna expresión en su rostro, con cabello corto peinado para atrás, lleva un bigote pulido y de puntas arriba. Es un hombre de semblante clásico, bien vestido; con su camisa blanca, corbatín de color claro, un chaleco oscuro abotonado y un saco de paño oscuro abierto. En la parte inferior de la postal, escrito con una tipografía francesa,  aparece el nombre José Gaffaro, también el escudo de la patria y, en la parte inferior derecha, la dirección argentina.

Figura 2. Anónimo. (sf) Postal [objeto encontrado por James Marín]. Manizales: Portafolio del artista.

James Marín me contó que un día en sus salidas encontró esta estampa, la recogió y guardó, para después tomar un encendedor y empezar a generar una quemadura, teniendo la delicadeza de no dañar los ojos, ni el vestido. Con un fuego controlado oscurece, pero no daña la postal. Después añade unos detalles con acrílico y así culmina su obra. Se trata de un objeto encontrado, un objeto en quietud, abandonado y en apariencia obsoleto. El artista sabe encontrar arte en la basura, le da valor a lo perdido.

James al recoger esa estampa y volverla suya, la reconoce como una pertenencia de valor o de intriga, resuena con aquel objeto. Puede ser que no sea una acción consiente, pero gracias a ese primer acto, recogerlo con sus manos, el objeto ya no está perdido, abandona su estancia,  su quietud y pertenece a la magnificencia del artista. Ahora James juega este papel de dios inspector, lo contempla con su mirada y su necesidad de juicio a priori, para darle la oportunidad de pertenecer a su mundo y sus conclusiones.

El arte ahora no es tan clásico, no se queda en la hoja y el lápiz, busca un medio de resonancia con su ambiente, con las distintas atmósferas de la cotidianidad para encontrar y escoger aquella imagen, para que renazca como objeto artístico. El arte es medio creador y genera argumentos que dan vida a un objeto, ahora podrá caminar por el mundo dejando una huella imperdible e invaluable o ser como este respiro corto y silencioso.

La postal del artista James Marín puede encontrarse en internet. Busca miradas de menos de diez segundos de gente que ni siquiera puede apreciar su verdadero valor, habrá unos pocos que la analizarán y una minoría que le pedirá a James, que le de voz a su obra. Allí su vida es volátil, está cargada de peso argumental, pero se pierde en la contaminación visual que conlleva el internet. El objeto encontrado, “la postal”, tiene una nueva vida, pero adquiere ese sabor agrio de boca al ser una imagen más entre muchas otras.

Durante el reinado de la reina Victoria, la alta alcurnia tenía la tendencia de mandar cartas selladas con postales de fotografías, con firma y dirección. Así se denotaba su apellido familiar de peso y su estatus. Al ser una postal latinoamericana, lo más probable es que haga parte de la popularización posterior de la tendencia victoriana. Con el ingreso de la fotografía de cincuenta milímetros, las personas de poderío obtuvieron el privilegio de ser inmortalizados en papel, otorgándole vida eterna a ese instante de la captura fotográfica. La postal era un medio para resaltar su intimidad, su hogar, su rostro y su vida. El artista Jhon James comprende esta estela argumental -la vida de esa imagen encontrada- y toma pertenencia de ella, puede hacer con ese objeto lo que él quiera. Diría que transmuta la fotografía,  juega con la mirada y su brillo para recordarnos la existencia de un ser.

El elemento con el que decidió intervenir la estampilla el artista fue el fuego, lo utilizó como una herramienta esencial, como un lápiz incontrolable sobre una hoja. A diferencia de un lápiz tradicional, el fuego es incontrolable e insaciable, todo lo que toca lo puede dañar. Admiro la delicadeza y el pulso del artista en la realización de su obra y que no haya encontrado la muerte de esta. James quemó una forma de existencia, ahora el ser de la obra ya no remarca una postal y su alcurnia: el fuego le dio otra vida. Lo transmutó, su memoria ahora es irreconocible, su rosto ya no existe, nos dejó un vacío profundo dentro de sus facciones, ya no sabremos nada de él, la obra le borra el nombre y su procedencia, solo nos deja un poco de ropa, sus ojos y esa quemadura, ese negro infinito.

Figura 3. Marin, J. (2020) Burn [Intervención de objeto encontrado]. Manizales: Portafolio del artista.

El fuego se convirtió en las manos del artista que hizo que la existencia de una postal se trasmutara a algo más, le quitó el nombre a un retrato y lo hizo renacer. Ahora ya no es “José Gaffaro” ahora es “Burn” un verbo en inglés que significa “quemar”, su nombre se convirtió en una acción profunda. Un retrato ajeno se convirtió en un ser oscuro que no tiene forma. Una figura sin rostro que flota en la oscuridad, después del caos queda una quemazón, un negro profundo, espectral y abierto a la imaginación.

“Burn” es una entidad que tiene cualidades humanas, en su mirada y en su vestimenta, los ojos son una guía para conectarnos con un espíritu, el artista fue precavido en dejarlos intactos, son los que me hacen sentir que hay un alguien detrás de todo ese negro. Su saco tiene un valor importante: es el recordatorio de su poder y pudor, sus vestiduras nos recuerdan sus privilegios. La mancha negra controlada (quemadura) y estas cualidades humanas, se formalizan en un espectro, la imagen se convierte en un fantasma, Burn es efímero. Se aparece como un recuerdo de alguien vivo que desaparece, pero al mismo tiempo arde para la eternidad, gracias a la creatividad de James.

El espectro nos revela la magia de la poesía que abre paso a la existencia, tenemos una necesidad de que nos recuerden, como una facción de un tiempo y de una vida, todos queremos trascender y puede ser que algún día no sea por nuestras manos sino por otras. James le da un nuevo sentido a la postal, transforma el recuerdo de José Gallaro, busca quemar almas y amputar historias del pasado. Diría que lo hace para ejercer su labor creativa, pero me encantaría pensar la obra en su sentido crítico, porque también trata sobre la igualdad. La acción casi de despojo de la corporeidad humana, me habla del destino al que todos pertenecemos, la muerte y el olvido. La oscuridad que aparece en la postal nos pertenece a cada uno de nosotros. Somos entidades que tenemos una historia y no sabemos si algún día simplemente será quemada por un artista.

Cómo citar:
Bastidas, J-G. (2021). Arder en la oscuridad. Sobre «Burn» de James Marín. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/12/18/arder-en-la-oscuridad/

Fecha de recibido: 5 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 18 de Diciembre de 2021

ARTE Y COMUNIDAD ¿RELACIONES, RESULTADOS O PROCESOS?

Art and community: relationships, results or processes?

Por: Laura Lucía Castiblanco Serna

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | laura.11917284@ucaldas.edu.co

Figura 1. Los Personidos y Alexandra Gelis. (2015). Personidos. [Fotograma]. Bogotá: Barrio la Perseverancia. Portafolio de la artista.

La presente reseña abordará un texto del artista Andrés Buitrago titulado: ¿A qué suena la Perse?, ensayo ganador del Reconocimiento Nacional de Crítica en el 2015. En un primer momento, se ocupa del proyecto Personidos, realizado por la artista Alexandra Gelis y un grupo de jóvenes de hip hop del barrio La perseverancia de Bogotá, Colombia. Gracias a este proyecto de arte sonoro los jóvenes -hasta el momento músicos empíricos- pudieron formarse y perfeccionar sus habilidades y técnicas musicales. Además formaron un colectivo que logra hacer contenidos propios enfocados en su contexto específico. Este proceso de auto-representación será crucial para cumplir el sueño de los jóvenes de lograr limpiar la imagen del barrio, hasta ese momento etiquetado por las realidades de violencia y drogadicción. Andrés entrevista a la artista Alexandra Gelis (pionera del proyecto), así como a Paola Camargo, Donny y Pegajoso (integrantes del colectivo). Así mismo entrevista a Elisabeth Vollert, directora de La Otra Bienal; espacio que ha permitido la consolidación del proyecto Personidos, se trata de una iniciativa cuyo formato difiere de las típicas ferias artísticas, porque no se centra en el objeto artístico y su mercantilización, sino en los vínculos sociales, comprendidos como ejercicios políticos que permiten una constante redefinición de arte y la experimentación con diversas prácticas artísticas.

Es importante destacar la relación de Alexandra Gelis con las personas del barrio La Perseverancia, la artista está abierta y dispuesta al trabajo colaborativo en el cual todos tienen algo para aportar al proyecto. Tanto ella como Elisabeth se interesarán por las necesidades reales de la comunidad y hacen propuestas susceptibles a ser transformadas por los integrantes del equipo, quienes logran apropiarse de las herramientas ofrecidas no solo para el uso dado hasta entonces, sino para crear sus propias estrategias de trabajo. Como resultado se obtuvo un dispositivo capaz de grabar, mezclar y reproducir sonidos de manera que les servía de pista a los jóvenes para cantar en vivo y a su vez registrar las presentaciones.

Tras la revisión del proyecto, Buitrago aborda de manera crítica una facción del arte interesado en el trabajo en comunidad. Se remite a Hal Foster (2001) en su texto El artista como etnógrafo para aseverar que es posible minimizar al otro, explotarlo y victimizarlo en beneficio del “yo” del artista. Así también cita a Claire Bishop (2004) para cuestionar el uso de las relaciones humanas como materia plástica, cuando los individuos que forman estas relaciones se vuelven irrelevantes. Desde allí desprende su reflexión en torno al sistema del arte que define qué es y qué no es arte, donde arte y vida se separan, y expone cómo para él es evidente que el arte relacional no ha logrado cuestionar estos aspectos de la práctica y el discurso artístico.

Desde la perspectiva del autor, usando temáticas políticamente relevantes, el arte relacional se olvida de atender a los procesos sociales y se jacta de emplear este supuesto interés comunitario a modo de laboratorios o simples experimentos. Por esta razón, cuestiona la inutilidad del arte que (al separase de la vida e interesarse por la contemplación de la obra) aparenta estar en contraposición a las lógicas del capitalismo, cuando en realidad el sistema del arte funciona siguiendo dinámicas excluyentes, prueba de ello es que solo una porción de la sociedad tiene acceso a él. También critica la reconstrucción del tejido social a través del arte, manifestando cómo este “ideal” parte del supuesto de que las comunidades por sí mismas no pueden crecer, asumiendo de entrada que están desgarradas, victimizándolas y poniendo al artista por encima de dichas personas.

Finalmente, presenta a Personidos como un modelo distinto de arte creado en comunidad, y da voz a sus integrantes para que narren cómo la alternativa fue crear un espacio de vida en el que pudieron compartir intereses artísticos y sociales. De este modo se desmonta la categoría de autor, pues la artista renuncia al protagonismo y se inserta en el grupo como una más del colectivo; en contraposición a los artistas que llegan a trabajar en comunidad con el interés de exponer a su nombre, llenar un portafolio, o beneficiarse de dineros públicos. Personidos, entonces, desborda lo que llamamos arte desde relaciones de auténtico compromiso, afecto e interés social y artístico logrando una transformación en la vida no solo de sus integrantes sino de los habitantes del barrio. Buitrago culmina resaltando el objetivo logrado de auto-representación en el barrio, narrando cómo los integrantes del colectivo consiguen apropiarse de sus procesos comunitarios, crear nuevos significados en torno a la manera en que son percibidos en la comunidad y transformar la mirada del barrio en la ciudad.

Figura 2. Los Personidos y Alexandra Gelis. (2015). Personidos. [Video editado]. Bogotá: Barrio la Perseverancia. Portafolio de la artista.

Dentro de los temas abordados por Buitrago es interesante detenerse en su crítica al arte hecho en comunidad. Es importante aclarar que, dentro del texto, el autor cuida de usar esta palabra, al referirse a Personidos, en la forma como el colectivo la entiende. Dentro del proyecto que nos expone, la comunidad es más que un grupo de personas dentro del cual se inserta la propuesta artística, convirtiéndose en un tejido de relaciones humanas profundas, donde el afecto y los intereses artísticos se mezclan para dar como resultado un proceso en el cual arte y vida se ven interrelacionadas estrechamente.

Personidos es un modelo riquísimo en posibilidades tanto para la práctica artística como para la transformación social, porque defiende un arte vivo, comprometido, útil, real e insertado en lo concreto de la existencia, como bien nos lo muestra Buitrago. Vale la pena pensar un futuro del arte-relacional con estos valores humanos, reconociendo que los trabajos con comunidades, que usualmente se conocen en la esfera artística (proyectos que se centran en actividades y temáticas propuestas solamente por el artista), pueden terminar, como lo expone Foster, en “sobreidentificación reductora” o “desidentificación criminal”.

Ahora bien, subvalorar los demás modelos, por utilitaristas que puedan parecer, genera un sesgo que impide la apertura a las posibilidades que toda práctica artística trae consigo. Generar un proyecto como Personidos, con la transformación social que supuso, presupone un esfuerzo a largo plazo que pocos artistas están dispuestos o pueden asumir. Por otro lado, asegurar que el trabajo en un grupo humano no genera nada a nivel social si el artista prioriza sus intereses propios, sería negar la posibilidad de que las comunidades tengan los criterios para aceptar, acoger o rechazar las propuestas del artista, como si necesitaran de un artista que les mostrara cómo ser comunidad, los grupos humanos tienen la capacidad de reflexión y cooperación más allá de la práctica artística. Los resultados no se pueden medir solo desde la visión del artista o gestor del proyecto, que bien puede estar a favor de los más loables ideales humanistas o solo estar buscando cómo crecer profesionalmente. De modo que el impacto a nivel comunitario sobrepasa muchas veces el rango de visión de un proyecto y rebasa el mismo cuando, independiente de la duración del proyecto y de su mismo desarrollo, genera procesos de conciencia y pensamiento dentro de un grupo social.

Figura 3. Los Personidos y Alexandra Gelis. (2015). Personidos. [Fotograma]. Bogotá: Barrio la Perseverancia. Portafolio de la artista.

Por otro lado, es posible hacer una diferenciación entre arte-relacional, como lo aborda Buitrago y colectividad artística. No se puede pretender que toda labor del arte en el campo social termine creando vínculos afectivos y artísticos que funden colectivos, por el contrario, hay que valorar cada propuesta desde la medida de vinculación que esta misma propone. Algunas optarán por la inserción total del artista dentro de la comunidad, mientras que otras serán tan solo un acercamiento, exploración, algunos talleres con unos objetivos definidos desde el comienzo. A estas últimas propuestas, sin embargo, no se les puede arrebatar los méritos que tienen tan solo porque hay otros ideales mayores a alcanzar dentro de la comunidad específica.

Así entonces, si se condenan los proyectos de arte interesados en comunidad, donde artista y participantes no se cohesionan hasta formar un colectivo, se pasarían por alto proyectos que, mediante actividades puntuales o esporádicas, llevan también a la sociedad un mensaje distinto al común y le abre nuevos horizontes de vida y desarrollo humano. Si esta visión de radical adhesión a la comunidad fuese común en el campo de las artes, no habría entonces quienes quieran acercarse a la comunidad así sea mediante un laboratorio, privándose de la posibilidad que el encuentro con otro trae consigo y privando a ese otro de un espacio de interacción, por breve que sea, con el mundo del arte, ya de por sí caracterizado por estructuras cerradas.

Es entonces como Buitrago aporta una reflexión válida y necesaria dentro del mundo del arte para una mayor unidad entre arte, vida y el sentido profundo de comunidad humana. Sin embargo, se hace necesario ponerse frente a la realidad de los intereses del artista al acercarse a la comunidad, sin censurarlo. Solo así se podrá valorar cada propuesta desde sus características propias, dejando los idealismos y las utopías para casos específicos y acogiendo el valor que trae consigo un arte donde se privilegian las relaciones humanas, el encuentro entre distintos mundos y realidades.

Referencias

Buitrago, A. (2015) ¿A qué suena la Perse? Prácticas Artísticas contemporáneas y experiencia de comunidad. Bogotá: Reconocimiento Nacional de Crítica. Disponible en: https://premionalcritica.uniandes.edu.co/wp-content/uploads/Rad-4416-Cat-1-A-QU%C3%89-SUENA-LA-PERSE.pdf

Como citar:
Castiblanco, L. (2021). Arte y comunidad, ¿relaciones, resultados o procesos? Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/12/01/arte-y-comunidad-relaciones-resultados-o-procesos/

Fecha de recibido: 5 de abril de 2021 | Fecha de publicación: 2 de Diciembre de 2021

CINTURÓN VERDE: SOBERANÍAS ALIMENTARIAS. Sobre el tercer eje curatorial de Reparaciones Circulares

Green Belt: Food Sovereignties. About the third curatorial axis of Reparaciones Circulares

Por: María Victoria Guzmán

Master of Arts | King’s College de Londres

colectivainternacionalista@gmail.com

Figura 1. Mansilla, N. & González, L. (2021) Reparaciones circulares. [Logo]

Hoy es un lugar común repetir que, con la llegada del Covid-19, el famoso “cubo blanco” se trasladó a la esfera de lo digital. En los últimos meses, este dispositivo –que suele ser descrito como un espacio aislado de su contexto, silencioso, minimalista, despolitizado y formalista– fue “traducido” una y otra vez al lenguaje de lo virtual. Lamentablemente, la gran mayoría de las veces esta mudanza fue realizada sin un análisis mayor sobre los medios, posibilidades y contenidos de cada espacio; este movimiento irreflexivo hizo demasiado común el encontrar exposiciones digitales suaves, fáciles, lisas y brillantes, como una escultura de Jeff Koons, ofreciendo experiencias en las que nos deslizamos de obra en obra sin mayor esfuerzo.

Sin embargo, en la arquitectura del sitio web de Reparaciones Circulares nos encontramos con un ejercicio diferente. A través de una estética noventera y retro, sus creadoras y curadoras Nancy Mansilla Alvarado (Valparaíso) y Loreto González Barra (Iquique) han propuesto un sitio-exposición que evita las lógicas del glamour y los egos que acolchan el cubo blanco y que encuentran sus ecos en esas inauguraciones con vino y quesos auspiciados, en medio de música y ropa casualmente cool. La suavidad, la comodidad y el brillo suave son interrumpidos e incomodados por las dinámicas del glitch, de lo demoroso y lo estratificado, a través de una plataforma que entrega más frustraciones y resistencias que desahogos, priorizando la fricción, la búsqueda y la exploración. Esto es evidente al momento de ingresar al sitio, el recorrido de las distintas curadurías y sus obras no es obvio ni está dado; rápidamente nos enfrenta con calles sin salida, rotondas y circunvalaciones. Somos interrumpidas, desbordadas y desafiadas por la sospecha de que tal vez haya demasiado por ver y experimentar: una revuelta, un exceso de signos y bifurcaciones.

Esta configuración no es casual ni irrelevante. El cubo blanco maquinalmente trasladado a lo digital pocas veces logra gatillar preguntas, curiosidad o grandes sorpresas. La mayoría de las exposiciones digitales nos toman dulcemente de la mano y nos guían con suavidad hasta sus inevitables finales; como si se tratara de un túnel, emergemos pestañeando, sin despeinarnos, perturbarnos o interrogarnos. En un marcado contraste, el montaje digital de las distintas curatorías de Reparaciones Circulares refleja la firme decisión de despedirse del algoritmo, los caminos pre-fabricados y el progreso lineal. Más que “contenidos”, ofrece la oportunidad de realizar una exploración profundamente personal, que resonará en cada cual de manera única. Rehúye la obviedad suave y homogénea a la que nos hemos acostumbrado, en que cada hipervínculo, link y texto está cuidadosamente marcado. Insistir en que es dificultosa, friccionada y resistente no es una exageración: en la inmensidad de sus recovecos es fácil “perderse” o “saltarse” un texto, una imagen, un video o una biografía. Y es esta dificultad la que nos invita a curiosear, a hacer click, unas veces en vano otras para encontrar sorpresas. No permite consumir el sitio y sus obras para saltar rápidamente al siguiente evento, sino que literalmente nos empuja a navegar, explorar y, sobre todo, disfrutar y pensar.

Quiero centrarme en la tercera curatoría de esta serie: “Cinturón verde: soberanía alimentaria”. En ella, las curadoras invitaron a un variado grupo de artistas a explorar la desolación de nuestro hogar colectivo y sus ecologías alteradas a través de las herramientas que entrega el arte. Aquí el foco está puesto en sobrevivir en un mundo que ya ha superado la crisis y devenido en ruina, abordando la pregunta de qué construimos –y qué podemos construir– sobre los escombros y el despojo del Antropoceno. La curiosidad y la adaptabilidad, herramientas esenciales para abordar el sitio y sus meandros, aparecen como claves, no solo para encontrar soluciones a la crisis multisistémica, sino también para referirse a ella desde el lenguaje simbólico del arte. De hecho, lxs artistas convocadxs curiosean en búsqueda de nuevas formas de contar historias y de exhibir obras, rebosando los principios civilizatorios, modernos y coloniales que nos han sido inculcados.

Figura 2. Mansilla, N. & González, L. (2021) Reparaciones circulares. [Cartel convocatoria].Exposición en línea: Cinturón verde, soberanía alimentaria.

De esta forma, Cinturón verde es una invitación a alimentarnos de forma distinta, no solo en el sentido más literal (sustento, nutrición) sino también en relación a nuestras mentes: ¿Dónde extraemos significado y conocimientos? ¿Cómo nutrimos a los ecosistemas personales y colectivos que nos rodean? ¿Cómo alimentamos el espíritu en una sociedad materialista y de consumo? ¿Qué ritmos priorizamos y qué significa para nosotros la palabra “suficiente” que, al contrario del acumular incesante del neoliberalismo, reconoce y prioriza las necesidades de otrxs en nuestra comunidad? Inevitablemente la provocación del alimento nos dirige a ideas de reconocimiento, justicia y acción política. De hecho, el texto curatorial comienza con la frase “quien es capaz de destruir su propia casa, debiese ser también capaz de aguantar el hambre”, enfrentándonos a la espantosa realidad de que lxs responsables de la destrucción, extractivismo, contaminación y extinción no son hoy quienes pasan hambre, quienes se encuentran expuestos a la polución, quienes habitan en zonas de sacrificio, quienes luchan por recibir una magra caja de comida del gobierno.

Esa vocación de transformación política también se hace presente en las pedagogías críticas que con particular cuidado y atención desarrollan las curadoras durante los meses que se presenta cada ciclo, en las que nos enfrentamos con preguntas duras pero necesarias. ¿Qué plantas se han extendido en mi bioregión? ¿Qué procesos geológicos ocurren en ella? ¿Cómo se usa la tierra en el territorio que habito? Son provocaciones que advierten, pero sobre todo, que conectan con un aquí y ahora que busca superar las lógicas universales del presente hiper-conectado e hiper-capitalista.

Las obras del ciclo se agrupan en tres nodos de significado distintos: “Cinturón verde”, “Naturalezas, saberes y pervivencias” y “Los nudos del hambre”. Cada uno representa ventanas que se abren, pequeñas fuentes de sabiduría, que se potencian y retroalimentan mutuamente. Lo mismo ocurre con las obras, que aparecen por separado –cada una con su espacio, con su territorio, con su aire propio–, pero se friccionan y alteran en un constante diálogo. Juntas, entretejen un entramado vibrante, como las abejas que pululan por el sitio, parte de un coro pulsante y vivo. Imposible no destacar “Mariscos de tierra” de Sebastián Calfuqueo, que también dialoga con la convocatoria [1]. En un video que juega con los códigos del videojuego y la realidad virtual seguimos a un personaje que recorre un bosque en busca de alimentos, siguiendo las instrucciones de su abuelo. En su caminar, que sigue un cuidadoso ritmo, se entretejen la necesidad de los rituales, la importancia de los actos de agradecer, pedir y cuidar, las consecuencias del extractivismo comercial, la memoria ancestral de la recolección respetuosa y la riqueza de los lenguajes invisibilizados por la homogenización forzada [2].

Ngen, Wishilko, Winkulentu, enumera lx niñx, mientras recoge su alimento. Valiosos hongos, que en el imaginario occidental son sinónimo de asquerosidad, putrefacción y suciedad, retoman su justo lugar como alimento, red, ciclo. La obra misma responde a las lógicas colaborativas y desbordantes de Reparaciones Circulares, pues es fruto de un trabajo con el Museo del Hongo y una larga lista de traductores, artistas y gestores. No hay un resultado final: el video, como los hongos, también ha sufrido transformaciones, apunta a la horizontalidad, reciprocidad y mutualidad de las metodologías colaborativas propias de esta propuesta curatorial.


Figura 3.
Calfuqueo, S. (2020). Mariscos de tierra [Video]. Exposición en línea: Cinturón Verde, soberanía Alimentaria.

Otras obras son verdaderos ensamblajes, presentando paisajes y temporalidades fragmentadas e irregulares. Muchas de ellas son procesos. “Plantas para matar: curaciones para una fantasía perversa” de Natalia Montoya es un collage digital, bitácora, tanto proceso como resultado de una residencia en el contexto de la curaduría [3]. En su propuesta nos encontramos con una suma de recortes, fracciones y parches. Excesiva, como la curatoría que la contiene, despliega en torno a una Chacana un verdadero altar, un espacio sagrado, a partir del cual se desgrana una constelación de citas que iluminan la diversidad de representaciones que puede tener una misma entidad. Un verdadero poema visual, que se hila y deshila según el zoom que hacemos a la interfaz de la web, narrado a través de videos, palabras, dibujos, recortes, citas. Las referencias se contaminan entre sí, los videos conversan con acuarelas, las fotos se nutren de citas de libros nuevos y antiguos, de imágenes cotidianas, íconos sagrados y ejercicios geométricos.

De forma similar “Cuando se descáscara” (2020) de Melissa Ferreira nos enfrenta a lo digital como espejo de nuestra realidad inabarcable, parcial, sorprendente. En un video-bitácora que registra el paso del tiempo en la pandemia, Ferreira juega con elementos orgánicos y digitales; a través del sonido, la imagen y el texto va develando trayectorias aleatorias, de la mano de los caminos y ritmos de la naturaleza. “Tejido orgánico” de Florencia Marinetti, captura sus experimentos con acumulaciones de materiales (arcilla, aserrín, arena, agua), territorios (arroyo de Vásquez, arroyo Clarome-ko, Laguna del Desmonte) y metáforas (la cerámica como piel porosa, el paso por el fuego como transformación, el uso responsable del agua como forma de sobrevivir en la crisis climática). Y “Ejercicio uno: Caldo de caja de ayuda gubernamental” de Vania Caro, es un video “tutorial” para hacer una sopa con el cartón de las cajas de ayudas del gobierno que fueron entregadas en plena crisis sanitaria el año pasado. Parte de lo que denomina “ejercicios para sobrellevar la frustración”, trabaja con ironía una realidad dolorosa, que al presentarse como proceso y obra desafía la mercantilidad imperante en el medio.

Figura 7. Melo, V. (2021). Ejercicio uno: Caldo de caja de ayuda gubernamental. [Video]. Exposición en línea: Cinturón Verde, soberanía Alimentaria.

Como instancia auto-gestada, no sorprende que la participación sea voluntaria y gratuita. Sin embargo, me gustaría destacar que en el ethos de Reparaciones Circulares existe un impulso por ensayar nuevas formas de cuidado, de reparación mutua y de atención hacia otrxs. De cierta forma, abre las puertas a pensar en otras formas de reconocer el trabajo, desde el trueque hasta el intercambio de conocimientos, saberes y afectos, en que cada persona trabaja con y desde sus posibilidades de sustento, alimento y nutrición. Una invitación y un desafío a pensar nuevas maneras de crear un sistema artístico autosustentable, en medio de un contexto en que las antiguas formas de trabajar se revelan agotadas. En ese sentido, es imposible no destacar la minuciosa y atenta labor afectiva y política que realizan Nancy y Loreto. Reparaciones Circulares es fruto de un trabajo que busca ir más allá del centro, desbordar los límites de lo que pensamos como posible, brindar espacios de apoyo, contención y crecimiento a artistas y difundir una serie de obras que accionen en lo cotidiano y lo social. Cinturón verde, como las convocatorias anteriores a ella, es una invitación a lo fortuito, a lo indisciplinado, a no empezar aquí y terminar allá, a recorrer y re-recorrer una infinitud de caminos. Una invitación a revitalizar la imaginación cuando nos reunimos en comunidad en torno a la comida, a abrazar la precariedad también como condición de ser vulnerable a otrxs, en momentos de crisis en que los vínculos, la con-vivencia y el territorio aparecen con cada vez mayor claridad como los únicos portales posibles a una existencia nueva.

Notas

[1] Sebastián Calfuqueo (Santiago, Chile, 1991) vive y trabaja en Santiago de Chile. Licenciade y Magister en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Es parte del colectivo mapuche Rangiñtulewfü y Yene revista. De origen Mapuche, su obra recurre a su herencia cultural como un punto de partida para proponer una reflexión crítica sobre el estatus social, cultural y político del sujete Mapuche al interior de la sociedad chilena actual. Su trabajo incluye la instalación, la cerámica, performance y el video, con el objetivo de explorar tanto las similitudes y las diferencias culturales como los estereotipos que se producen en el cruce entre los modos de pensamiento indígenas y occidentalizados, y también visibilizar las problemáticas en torno al feminismo y disidencias sexuales. Su obra ha sido exhibida en Chile, Perú, Brasil, México, Estados Unidos, Alemania, España, Reino Unido, Suecia, Suiza y Australia. Ha sido seleccionade para las bienales de Sao Paulo, Mercosur, La Paz y Arte Paiz (Guatemala). Exhibiciones recientes incluyen presentaciones individuales en Galería 80m2 Livia Benavides, Galería D21, Galería Metropolitana, Parque Cultural de Valparaíso y el MAC -Museo de Arte Contemporáneo Santiago-. Ganadore del Premio de la Municipalidad de Santiago en 2017 y del Premio de la Fundación FAVA en 2018.

[2] El artista presenta su trabajo con las siguientes palabras: «La Ocupación de la Araucanía o Pacificación de la Araucanía (1861-1883) fue una serie de campañas militares, acuerdos y penetraciones del ejército chileno y de colonos en territorio Mapuche que condujeron a la incorporación de la Araucanía al territorio nacional chileno. La mal llamada “Pacificación de la Araucanía” fue la expresión utilizada por las autoridades chilenas para esta guerra y la aculturación de los territorios de los indígenas Mapuche. Durante este período de guerra y hasta el día de hoy, los hongos son una fuente de alimentación muy importante para las comunidades Mapuche. Este saber ha persistido, en algunas comunidades que han transmitido su conocimiento de generación en generación, técnicas para recolectarlos correctamente, sin dañar el micelio para que siga fructificando, con respeto al otro, sin infligir daño alguno. Mapu Kufüll (mariscos terrestres) es la forma de designar a los hongos en el mapudungun y también el nombre de este ‘cuento’ animado que reflexiona sobre la perspectiva cosmológica del pueblo mapuche en relación con la recolección de hongos y cómo éstos han sido un símbolo de resistencia para las comunidades».

[3] Natalia Montoya Lecaros (1994) es artista visual y profesora de artes visuales. Nacida y criada entre la pampa y el mar, oriunda de Iquique y visitante recurrente del pueblo de la Tirana. Sus temáticas de interés se centran en la observación minuciosa de las manifestaciones culturales de su territorio, observando nudos e historias que conforman el enclave multicultural de la región de Tarapacá, como así también elementos de su propia biografía, atendiendo a buscar los pedazos de su herencia Aymara y respondiendo a las preguntas que desde ahí aparecen con imágenes, estéticas y recursos contemporáneos. Su trabajo plástico se desarrolla desde los materiales que ella ha clasificado como “materiales del cielo y la tierra” los que tienen relación con la cosmogonía andina de las dualidades y reciprocidad. Estos materiales fluctúan entre aquellos de origen natural de presencia opaca y los industriales o plásticos que reflejan la luz, hablando de las contradicciones y encuentros de sus intereses. Actualmente se desempeña como profesora de artes visuales en el nivel de básica y al al mismo tiempo es estudiante de Magister en la Pontificia Universidad Católica.

Como citar:
Guzmán, M-V. (2021). Cinturón Verde: Soberanías Alimentarias. Sobre el tercer eje curatorial de Reparaciones Circulares. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (4).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/11/14/cinturon-verde/

Fecha de recibido: 4 de octubre de 2021 | Fecha de publicación: 16 de noviembre de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X