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LA CURADURÍA COMO PRODUCCIÓN ARTÍSTICA. Entrevista a Juliana Ceballos Rojas

The curatorship as an artistic production. An interview with Juliana Ceballos Rojas

Por: Valentina Grisales Giraldo

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | valentina.11714438@ucaldas.edu.co 

Figura 1. La mesa de mi abuela (Natalia López Lombo, 2017). Imagen cortesía de la curadora. Fotografía por: Nicolás Castro.

Valentina: Hoy hablaremos de la exposición “En esta vida ya no fue”, en la que estuviste a cargo de la curaduría. Me encantaría que comenzáras contándonos ¿Cómo comenzó este proyecto curatorial? Pensando en las personas que no tuvieron la oportunidad de asistir y que están leyendo esta entrevista.

Juliana: La exposición fue un trabajo asignado para la clase Taller de expresión III. Para ese punto de la carrera, debes tener definido ciertos intereses, un lenguaje propio y es el momento de enfrentarte a una exposición individual. Sabiendo que tenía el espacio para realizar algo propio dentro de la ciudad, me propuse afirmar que una forma de producción artística también es realizar curaduría. Durante mi formación artística tuve acercamientos a proyectos curatoriales, con mis compañeras Andrea Ospina y Laura Sánchez, nuestros intereses para el momento giraban en torno a la teoría y la investigación. Mi formación en curaduría se la debo a mi mentor Diego Escobar, cuando él estuvo en la escuela de Bellas Artes hubo muchos procesos de investigación en el tema de la mediación curatorial súper importantes que me parecen hitos que deberían replicarse. Considero que cuando él salió de la escuela, se evidenció un gran vacío en torno a esta temática, es algo que debe analizarse: los vacíos y las ausencias en la investigación, la mediación y la formación artística en la ciudad.

En primera instancia, estaba buscando qué podía realizar que fuera pertinente para la ciudad, incluso en algún momento me planteé trabajar con la colección del Centro de Museos, pero, en realidad no era tan sencillo porque el convenio con ellos era un poco informal. Tenía la oportunidad de trabajar en una sala, pero no era un trabajo conjunto con la institución y por esta razón fue que decidí hacer la exposición individualmente y conseguir las obras con las que iba a trabajar.  Empecé a preguntarme sobre los vacíos de la academia y la pertinencia de la exposición para la ciudad. Un día hablando de la curaduría con Sebastián Rivera, el tutor del Taller, pensando y cuestionándonos las cosas que no pasaron y que ya no fueron, el maestro menciona la frase “En esta vida ya no fue”, y ese fue el detonante. Comienzo a trabajar con esta expresión, a preguntarme por la posibilidad de otras vidas, otras temporalidades, lo que ya no pasó, el arrepentimiento, el agotamiento del tiempo y la ficción. Todo esto era algo que me había llamado mucho la atención desde muchos ámbitos como lo plástico, lo literario y lo visual, por lo que muy emocionada, planteo un texto donde le proponía a los artistas preguntarse las mismas cosas que yo me había preguntado al escuchar la frase.

Algunos artistas fueron seleccionados e invitados personalmente y también se realizó una convocatoria abierta para todo el país. Una ventaja que tenía, era que el Centro de Museos de la Universidad era una institución reconocida con renombre a nivel nacional y, por esta razón, para la convocatoria se presentan entre 110 y 115 personas lo cual considero es un número bastante alto. En total fueron 5 piezas seleccionadas por convocatoria y 3 por invitación . Teniendo las obras, empecé a plantear el recorrido y la interacción con el espacio de la sala. Hay muchos aspectos dentro de la producción curatorial que me parecen muy emocionantes, como la capacidad de generar diálogos con el espectador, plantear esos diálogos entre las mismas obras e incluso la temática que se genera entre el espacio y las piezas.  Así fue, lo que comenzó siendo una frase que suele ser de uso popular, no muy cotidiana, me sirvió de punto de partida para comenzar una investigación para una curaduría sobre tiempo y ficción.

Figura 2. Postal con los artistas seleccionados (Juliana Ceballos, 2017). Imagen cortesía de la curadora.

Valentina: Realmente me emociona mucho escucharte, porque es el detrás de cámaras de una producción artística enorme que demanda mucho trabajo. También me encanta que pongas al curador al nivel del artista, porque considero que se tiene una idea muy ambigua de las funciones que desempeña un curador en medio de una exposición, por lo tanto, quisiera que nos aclararas desde tu experiencia ¿Qué es ser un curador, la importancia y su función en medio de las exposiciones?

Juliana: Es algo complejo. No sé si conoces ese relato que dice que, si estás en una isla y en ella se encuentra un artista, un curador y un galerista y entre los tres debes escoger a uno de ellos, ¿a quién salvarías? Me parece que la respuesta correcta será salvar el artista, porque sin él no pueden existir los otros, el artista siempre será el protagonista, porque es el que pone no solo los objetos sino también las preguntas. Pero, eso no quiere decir que se le quite mérito al trabajo de las otras personas. En este momento, la curaduría es una forma de mediación, porque el arte es una forma de acceder al conocimiento. El trabajo del curador consiste en plantear los diálogos, los recorridos y los textos que le permitirán al espectador leer claramente lo que quiere decir el todo de la exposición y a la vez cada obra individualmente.

Figura 3. Las moscas también duermen (Ricardo Muñoz Izquierdo, 2017). Imagen cortesía de la curadora. Fotografía por: Nicolás Castro.

En mi caso, propuse el recorrido de tal manera que, a pesar de la diversidad de técnicas, se evidenciara la conexión entre las obras expresadas a través de un relato o cuento, que tuviera un inicio, un nudo y un desenlace que permitiera que la exposición se leyera de una forma lineal. Entonces, esta fue la manera mediante la cual pude organizar la exposición (a pesar de la diversidad entre las obras y de no tener un sentido muy claro en la realidad que nosotros vivimos). Mediante la disposición en el espacio se logró plantear el recorrido para darles por sí mismo un sentido más preciso.

Según mi experiencia, cuando tomas el rol de curador hay muchas responsabilidades de las cuales debes hacerte cargo y es algo que no debe hacerse ni por renombre, ni muchos menos tomarlo a la ligera. Se debe ser consciente que tienes que dialogar con los artistas, hablar con los responsables de la sala, plantear una preproducción, una producción y una posproducción. Tengo un gusto muy lindo por estas responsabilidades, recuerdo que hubo momentos donde las personas se acercaron a preguntarme qué era lo que estaba sucediendo, que si era una fiesta o un banquete, sentí que todas esas opiniones alimentaron la exposición de alguna u otra forma.

Valentina: Mencionaste anteriormente que la exposición se llevó a cabo en El Centro de Museos de la Universidad de Caldas, entonces según tu experiencia allí, ¿Qué significó pensar la exposición en ese lugar?

Juliana: La verdad eso fue una súper suerte, porque los lugares de exposición se distribuyeron mediante una rifa y el hecho de que me tocara esa sala específica y esa fecha fue algo sorprendente. No había mencionado, hasta ahora, que el momento de la inauguración de la exposición se celebraba el día internacional de los museos, entonces realmente fui muy afortunada. En la dirección se encontraba Olga Lucía Hurtado, ella estaba súper abierta a cualquier tipo de ideas y tenía propuestas muy prometedoras para la reactivación del museo. También fue muy positivo, en el momento de invitar a los artistas y plantear la convocatoria, porque el hecho de que fuera un trabajo en conjunto con el Centro de Museos de la Universidad de Caldas le daba rigor y credibilidad al proyecto. Al igual, esto implicó para mí una gran responsabilidad porque era una institución de renombre en la cual debía solucionar de forma muy dinámica mi propuesta y realmente no se podía presentar cualquier cosa.

Aparte de esa suerte de contar con el Centro de Museos, hubo por parte de ellos un acompañamiento en cuanto a la adaptación de la sala y el inmenso apoyo de Olguita con mi propuesta curatorial. Algo que también quiero mencionar que no sé qué tan positivo sea, es que como el convenio con la sala era tan informal, los envíos de las obras y demás labores similares, corrieron por mi cuenta. A pesar de esto, el Centro de Museos fue un aporte enorme en medio del desarrollo de mi propuesta, desde el diseñador, hasta las personas de mantenimiento y seguridad, siempre estuvieron muy pendientes del proyecto. Incluso la idea era algo que les emocionaba porque hasta la fecha en el centro de museos no se había realizado una exposición de algo parecido. Esto lo menciono, porque fue de suma importancia la presencia de estas personas para la exposición. Para mí fue fascinante que en medio del proceso de montaje y demás, alguien que estuviera por ahí, se acercara a preguntarme sobre el trabajo y me encantaba ponerme en esa labor de conversar sobre la curaduría, lo cual es algo que me emociona bastante del rol del curador y su poder para impactar una sociedad.

Valentina: Que bellos todos esos detalles, realmente son aspectos que cuando uno los escucha, emocionan un montón. Como ya mencionaste, los artistas fueron invitados y seleccionados a partir de una convocatoria, fue una situación colectiva bastante amplia y diversa, entonces me gustaría preguntarte ¿Cómo manejaste la relación artista curador?

Juliana: Esa relación artista curador siempre fue algo que me cuestioné mucho, porque para el momento de la convocatoria, cuando veía las obras, sentía una gran responsabilidad al momento de negar o aceptar las obras que iban a ir en la exposición que me estaba planteando. Para este momento específico, me gustaría mencionar que Dylan Quintero me ayudó mucho porque él tenía ciertos contactos, trayectorias, que me facilitó y gracias a él pude hacerle la invitación a muchos artistas; también, me ayudó un poco en la selección de las obras que, aunque esa tarea en mayor medida me correspondía a mí por el manejo de la temática, fue muy importante su apoyo.

No sé bien cómo expresar correctamente esto, pero en mi rol de curadora también tuve que plantearle a la gente que se presentó, formas de ajustar sus propuestas. Por ejemplo, había obras que me parecían buenísimas, incluso recuerdo un artista de Nariño que tenía unas pinturas increíbles que me hubiese encantado incluirlas, pero, no tenía un buen registro fotográfico, entonces era allí donde entraba mi labor de escribirle al artista y mencionarle los aspectos por los cuales había o no había sido seleccionado. Y ahora puedo decir que me convertí en una especie de consejera artística que muchos asumieron como algo muy positivo.

Debes tener en cuenta que la curaduría es un trabajo conjunto y que es una tarea de relación con el otro. Como experiencia, me quedan recuerdos súper lindos con los artistas, ese acercamiento personal de estar dialogando con ellos sobre sus preguntas iniciales, en torno a las ideas que para el momento yo me estaba planteando, también siendo ese apoyo para la producción artística de ellos y obviamente generar conclusiones derivadas de una investigación mutua en torno a un mismo concepto. Esto choca un poco con la idea inicial que te planteaba sobre el curador considerado como un productor artístico, porque el circuito del arte en general cree que para ser artista deben crearse objetos o debe hacerse algo manual y yo considero que en este momento ya tenemos tantos objetos, tantas imágenes que es hora de comenzar a cuestionarnos la relevancia de los objetos y las preguntas que se crean alrededor de estos. Con esto no quiero decir que no se deban crear más objetos, sé que hasta ahora hay muchas cosas que todavía no hemos visto, pero considero que el curador, como productor artístico, tiene valor porque se plantea las preguntas, investiga, teje conversaciones y es, en su totalidad, quien media entre el espacio expositivo y el artista.

Figura 4. You Only Live Once Veces (Soma Difusa, 2017). Imagen cortesía del artista. Fotografía por: Nicolás Castro.

Valentina: Otro aspecto que siento que va ligado a la relación artista curador, en especial en “En esta vida ya no fue”, cosiste en la gran diversidad de técnicas y tipos de obras ¿Cómo lograste mantener esa unidad entre obras tan diferentes?

Juliana: Como tú lo mencionas, la exposición tenía una diversidad de obras bastante amplia. Incluso hubo momentos en donde me preguntaba, qué poner en las fichas porque era -en cuanto a técnica- algo complicado de definir. Creo que la gran ayuda en ese caso fue tener claridad en el texto curatorial de mi propuesta. La manera de tratar esta diversidad es algo muy ligado al rol del curador, porque se pueden organizar propuestas -por ejemplo- según la cronología de las obras, por colores, tamaños, técnicas; en mi caso, me lo planteé de mil formas.

Ya teniendo las obras en sala fue muy difícil plantearse esa coherencia y considero que hay maneras acertadas y desacertadas de hacerlo; y si tú no aciertas, dañas la reacción de cómo la exposición puede crear un diálogo con el lector. Por otro lado, puedo hablar de los impedimentos externos de la sala, por ejemplo, había un televisor fijo que no podía mover, entonces, decidí plantear un recorrido que incluyera esos objetos. Finalmente, lo que a mí me funcionó fue plantearme el recorrido a partir de ese relato o cuento que tuviera inicio, nudo y desenlace. Traté siempre de trabajar una linealidad en el recorrido a partir de las preguntas de los artistas participantes, para que todo tuviera una relación entre lo que se decía de cada obra.

Figura 5. Texto curatorial (Juliana Ceballos, 2017). Imagen cortesía de la curadora.

Valentina: Con esto queda claro que ser la curadora de la exposición fue un reto bastante grande y lograste solucionarlo de la mejor manera, entonces, después de esta experiencia ¿Cómo consideras que fue tu crecimiento como artista/curadora?

Juliana: Tuve la oportunidad de estar en una conferencia con Diego Escobar y Sol Astrid Giraldo en la cual me preguntaron la razón por la cual no estaba tomando la curaduría como producción artística y, desde ese momento, empecé a plantearlo y fue ahí donde comprendí que la curaduría también hace parte de mi portafolio artístico. El proyecto “En esta vida ya no fue” me hizo afianzar ese amor por el ámbito investigativo y la mediación. Me permitió definir con más claridad la curaduría como forma de producción artística. Incluso desde lo que puede parecer pequeño, por ejemplo, las interacciones con el personal del museo que te mencioné, porque fueron asuntos que me cuestionaron ¿Cómo hacer más cercano el arte actual a las personas cercanas al contexto artístico y a partir de eso explicar qué es lo que se hace en el arte? Quiero mucho este proyecto porque me enfrenté a muchas situaciones adversas, una de ellas fue la preproducción que me pareció muy complicada, fui la única a cargo, debía responder correos, escoger las obras y además de eso ser consejera artística.

Por el momento, tengo descansando en una esquinita la curaduría y estoy tratando de desarrollarme como artista que hace objetos y preguntas. Y siento que es muy positivo haber tenido ese bagaje sobre lo curatorial, porque no solo lo sentí como un entrenamiento teórico y práctico, sino que me dio una gran experiencia de cómo moverme en el entorno. Esas pequeñas cosas que definen el rol de curador, han hecho lo que soy ahora en medio de mi investigación artística. Entonces, considero que ambas personalidades, mi yo artista y mi yo curador, son facetas complementarias y muy importantes para mi formación profesional.

Valentina: Me parece increíble esa formación complementaria que te permitiste mediante tus facetas como artista y curadora. He creído que el arte se trata de esa relación entre cuerpos que ocurre en un espacio. Podemos suponer que, debido a la situación actual, esa interacción cuerpo objeto y cuerpo se ha visto afectada ¿Cómo te plantearías o cómo consideras que está funcionando la curaduría en estos tiempos de encierro?

Juliana: Considero que la virtualidad tiene muchas virtudes, a pesar de que no incluye relaciones físicas, abarca otro tipo de relaciones. De niña siempre fui muy propensa a las pantallas, recuerdo jugar Sims, Habbo y un montón de videojuegos, entonces siempre he tenido esa perspectiva de que hay algo al otro lado de la pantalla y que, de alguna u otra manera tiene una inteligencia o una emoción que causa una reacción. Me parece complicado lo que me planteas porque, me haces cuestionarme si realmente es la misma experiencia realizar un recorrido virtual en un museo en comparación con el recorrido presencial y es algo que no sé, porque también siento que son relaciones y emociones demasiado diferentes, es más, el hecho de que en este momento nos estemos planteando esta pregunta es un diálogo que se genera y que hace años no se podía ni contemplar.

Hay cosas que son muy positivas de la virtualidad, pero también considero que en el contexto del arte hay acciones mucho más allá de ese rol pasivo de la visualización, siento que hay que plantearlo desde una nueva interacción. Se convierte en un cuestionamiento muy extraño porque si nos podemos plantear diálogos e interacciones desde lo virtual, la experiencia física pierde muchos puntos, porque si ya puedes tener al alcance todas las exposiciones y museos, nos podemos preguntar también donde quedará lo físico, esta pregunta que me haces antes que encontrar una respuesta, me lleva a hacerme muchas más preguntas No soy capaz de explicarte la diferencia o ese aspecto que el estado físico tiene que todavía no se puede suplantar con la virtualidad y en realidad no sé cómo podría reemplazarse esa relación entre el objeto y el cuerpo.

Figura 6. Bogotá 80’s (Mierdinsky, 2017). Imagen cortesía de la curadora. Fotografía por: Nicolás Castro.

Valentina: Juliana te agradezco haber estado conmigo en este momento, me parece que fue una entrevista muy interesante, donde planteamos preguntas muy enriquecedoras, espero podamos en un mejor momento reunirnos a hablar presencialmente.

Juliana: Gracias a ti Valentina, fue un espacio de mucho aprendizaje y me encantaron tus preguntas, me hicieron pensar y replantearme muchas cosas.

Como citar:

Grisales , V. (2020). La curaduría como producción artística. Entrevista a Juliana Ceballos Rojas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en:  https://portalerror1913.com/2021/02/22/la-curaduria-como-produccion-artistica/

Fecha de recibido: 3 de septiembre de 2020 | Fecha de publicación: 22 de febrero de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

DE LA TEORÍA A LA PRAXIS: UN EJERCICIO DE PRODUCCIÓN EN EL CAMPO ARTÍSTICO BOGOTANO, 2017-2020

From theory to praxis: A production exercise in the artistic field bogotan, 2017-2020

Por: Laura Alexandra Sánchez Velásquez

Artista Plástica | Universidad de Caldas | laurasanchezv3@gmail.com

Figura 1. Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (Curaduría Andrea Ospina & Laura Sánchez, 2016). Imagen cortesía de la artista

La primera versión de esta crónica se presentó en el Decimo Salón de Egresados Gonzalo Quintero, en el marco del Foro Académico del Quinto Festival Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC-5), el viernes de noviembre del 2020.

Este texto no pretende definir los agentes que hacen parte de la esfera del arte contemporáneo colombiano. Todo lo contrario, busca contar una experiencia particular entre 2017 y 2020 en la galería LIBERIA en Bogotá, Colombia, la cual generó distintas preguntas en torno a las nociones –vagas– que tenemos respecto al campo artístico (como mercado del arte, gestión cultural y explotación profesional). Teniendo en cuenta que son más complejas de lo que parecen y –sospechosamente– no suelen ser enseñadas en los pregrados de arte. Cada vez son más apremiantes los reclamos sobre acoso laboral en los actuales ciclos laborales del campo artístico nativo, operando de manera subrepticia pero poderosa en cada una de sus esferas públicas y privadas [1].

La carencia de información adecuada o actualizada o, siquiera, pertinente sobre condiciones de contratación y trabajo en entidades colombianas, es uno de los temas más graves en la formación de los artistas más jóvenes en la actualidad. Sobra decir, que además de las clases sobre gestión cultural, investigación-creación, historia y teoría, deberían ofertarse asignaturas igual de importantes dedicadas a la administración de recursos físicos y relaciones humanas básicas entre empleados y empleadores de un proyecto cultural en artes plásticas y visuales. 

Dos alcaldes de Bogotá proponen, desde orillas ideológicamente antagónicas, al campo artístico-creativo como la alternativa a las injusticias que se ven en el mundo, a la corrupción, discriminación y falta de oportunidades.

“El Bronx, donde se destruían vidas, donde se hacía explotación sexual de niños, se cometían asesinatos, toda clase de horrores y nosotros acabamos con el Bronx, sacamos de ahí a los mafiosos, acabamos con esa fábrica de drogadicción, hicimos todo un programa de rehabilitación de ex habitantes de calle y ahí vamos a hacer algo maravilloso: El Bronx Distrito Creativo, en ese Bronx Distrito Creativo, que va a ser un sitio para la comercialización de lo que hacen nuestros jóvenes creadores, ropa, joyas, va a tener desfiles, etc…” (Peñalosa, 2019)

Sin importar qué inclinaciones se tengan (políticas, religiosas, etc.), los dirigentes proponen discursos similares –o idénticos– sobre los beneficios de apostarle a la cultura en sus planes de gobierno. Estos beneficios se pueden dividir en dos factores importantes. El primero de ellos está relacionado con el mejoramiento en los modos de vida, es decir, presentándolo como restaurador de espacios, un ejemplo de ello en Bogotá son los distritos creativos que hacen parte del Plan de ordenamiento territorial (POT) [2]. El segundo factor está relacionado con la creación de espacios para promover el empleo de los agentes culturales. 

Teniendo en cuenta ambos factores, aparecen eventos (ferias, festivales, bienales) y espacios culturales (distritos artísticos, museos, galerías), vendiendo la idea de que el arte es la respuesta a esta sociedad capitalista. Como dice Hito Steyerl:

“Su alcance ha crecido mucho más descentralizado – los centros de arte importantes ya no están únicamente ubicados en la metrópolis occidental. Hoy, los museos de arte contemporáneo deconstructivos surgen en cualquier autocracia que se respete a sí misma. Un país con violaciones de derechos humanos? Traigan la Gehry gallery!” (Steyerl, 2011). [3]

Esta idea que menciona Steyerl sobre los espacios artísticos que aparecen de un momento a otro en territorios como réplica a problemas sociales o económicos que se presentan, es reforzada frecuentemente con comentarios de personas ajenas al arte. Comentarios como que las personas creativas son open mind o más sensibles que el resto de seres humanos, parece ser traducido instantáneamente en bondad. Pero cuando pertenecemos a este circuito nos damos cuenta de la gran mentira que nos vendieron, los circuitos artísticos que se crean en pro de estos ideales, terminan siendo un reflejo más de las estructuras de poder que decimos romper y trasgredir con nuestra práctica. Así que después de una gran estrategia de seducción, terminamos con nuestro corazón roto cuando nos damos cuenta de la desregulación que hay tras bambalinas. 

“… el Banco de la República había fundado el museo de la colección Botero y el Museo de Arte Miguel Urrutia; se creó el Ministerio de Cultura; varias universidades habían iniciado programas de maestría en Historia y Teoría del arte, una especialidad antes inexistente; las galerías comerciales se multiplicaron y concentraron en el barrio San Felipe. Ahora existían lugares auto-gestionados por artistas –los “espacios independientes”-; mientras que la Feria Internacional de Arte de Bogotá –ArtBo- consolidaba el terreno para internacionalizar el arte colombiano.” (Ponce, 2020, p. 199)

Durante mi formación como artista plástica descubrí que lo que realmente quería hacer era gestión y producción de proyectos artísticos y culturales. En eso me enfoqué durante mis años de carrera, no sin barreras, ya que el programa de estudios no tenía orientación en estas disciplinas. Así logré llevar a cabo, junto con otras personas, proyectos que ofrecieron una base sólida para mi desarrollo profesional en Bogotá, como el I Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales (2016), la implementación del proyecto piloto de la residencia artística internacional Del campo a la mesa en Manizales (2016), la Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (2016), el Ciclo de exposiciones en Manizales (2016), la exposición colectiva Laboratorio Modulable (2016), Taller en Serie (2015), la Teacorcera Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales (2015) y la exposición colectiva 1984, Nuevas Perspectivas de la Historia (2015).

Figura 2. Segunda Muestra de Arte Contemporáneo de Manizales en Medellín (Curaduría Andrea Ospina & Laura Sánchez, 2016). Imagen cortesía de la artista

Suelen decirnos que un productor en el campo artístico solamente es quien se encarga de que se realicen los aspectos básicos de un proyecto para que éste salga de la manera y en los tiempos previstos. Básicamente una mezcla entre encargado de catering y vigilante, que debe supervisar labores imprescindibles como: tener los vasos suficientes de icopor para los tintos o las copas para el vino que se van a utilizar en los eventos, salir corriendo –siempre– a reparar la cafetera y verificar constantemente que el trapero esté seco.  En la vida real, además de productoras creativas debemos ejercer funciones de aseadoras, montajistas, transportistas, psicólogas, community managers, meseras, museógrafas, curadoras, asistentes de artista y aguateras. Empleadas sin tiempos para descanso en un campo laboral precarizado, es decir, bajo la amenaza de despido permanente con una sonrisita. Nos damos cuenta que la descripción se queda corta para las labores y responsabilidades que adquirimos. Hacemos mucho más que supervisar las funciones operativas de un proyecto de arte contemporáneo debido a que (en la mayoría de los espacios de este tipo en Bogotá y el país) predomina, en el nivel administrativo, una densa capa de personal no profesional, con mínimo presupuesto para desarrollar sus proyectos. 

Cuando digo personal no profesional me refiero a que gracias al auge mediático que ha tenido la promoción del mercado del arte como una labor glamurosa, durante los últimos años han aparecido, junto con iniciativas administradas por personas formadas en artes, infinidad de emprendimientos que solamente se basan en el carisma y capital social de sus responsables. Simplemente, personas con contactos, muchísimas ganas –mal encaminadas– y absolutamente ignorantes de las prácticas artísticas contemporáneas, o peor, del tipo de arte que quisieran promover. 

Un ejemplo de ello podría ser que en el sector de San Felipe en Bogotá, antes de la pandemia, entre 2018 y 2019 aparecieron bicicleterías y tintiaderos bajo el nombre de galerías, así como restaurantes y heladerías con “galería” incluida (como en Crepes & Waffles, en sus comienzos). A modo de anécdota: en octubre de 2019, durante un evento mediatizado como Open San Felipe, robaron L’andante Bikes (tienda de bicicletas). La noticia apareció en diferentes medios colombianos diciendo que había sido robada una galería de arte en el Barrio San Felipe. Esto me ofendió bastante ya que muchas personas, del campo y ajenas a él, igualaron estos dos tipos de espacio y compararon la bicicletería con la galería en la que trabajaba, lo cual no sería problemático si estos lugares no acapararan el cubrimiento noticioso y no impidieran la difusión de la labor de artistas y eventos de peso dedicados al arte contemporáneo que se hacían en el barrio. 

Sobre el poco presupuesto, destaco tres problemas:

  • El primero es que estas personas (ignorantes con contactos), como desconocen el campo artístico, no entienden que TODA labor en una galería genera costos: el transporte para movilizar herramientas o equipos del espacio cuando son por instrucciones de sus directores o por trámites relacionados del espacio, horas extras por montajes, desmontajes, inauguraciones y eventos que se extienden o reemplazos en caso de enfermedad, por mencionar algunas. Generalmente estas personas creen que con una sonrisa están pagando un sueldo y esto, en el mundo real, es explotación laboral. 
  • El segundo factor tiene que ver con que no se plantea una continuidad a largo plazo del proyecto. Generalmente se montaban galerías-bicicleterías, galería-cafeterías, galerías-tintiaderos, con la idea de hacer eventos durante un año, a lo sumo, y después desaparecer en el olvido.
  • Tercero, los galeristas que sí estudiaron arte parecen ser incapaces de generar planes de financiamiento que no dependan exclusivamente de las becas del Estado. Una situación que determina que cuando no se gane la susodicha beca o cambien las orientaciones políticas de la administración gubernamental, el proyecto desaparezca.

Al ser la responsabilidad principal del productor que las cosas se den como están planeadas se terminan asumiendo tareas que no corresponden, lo cual acrecienta innecesariamente las tensiones a las que se ve sometido cualquier profesional de la gestión en las artes visuales. 

En mayo del 2017 llegué a Bogotá para realizar una práctica no remunerada por dos meses en la galería LIBERIA, ubicada en el barrio San Felipe, también conocido como el Bogotá Art District. A pesar de la experiencia que tenía en gestión, producción, curaduría y montaje que adquirí durante mis años de estudio en la Universidad de Caldas, esta no era del todo válida por no estar vinculada a una institución de Bogotá, Cali, Medellín o Barranquilla, ni estar respaldada por alguna figura de esos circuitos artísticos (funcionario público que va y viene entre galerías comerciales, experto en buscar patrocinios). Así que vi esta opción como una oportunidad para conocer el medio artístico bogotano, del cual no tenía ni idea, y ¿por qué no? abrirme camino en él.

Al finalizar los dos meses de práctica no remunerada –es decir de poner de mi dinero para pagar transporte, alimentación o mis propias herramientas de trabajo como computador o cámara–, continué en el espacio como asistente de galería y posteriormente como productora hasta julio del 2020. Durante esos años la galería realizó más de sesenta eventos, entre ellos exposiciones, ferias internacionales, talleres, conversatorios, proyecciones y conciertos. Paralelo a esos proyectos se encontraba también el diligenciamiento y aplicación a becas nacionales, distritales y convenios institucionales. 

Por lo general, este tipo de espacios están conformados por equipos pequeños. En la galería éramos –oficialmente– dos funcionarios, pero también estaba la persona encargada del aseo y el conductor. Luego de trabajar un año allí haciendo todo tipo de labores, la directora de la galería, María Camila Montalvo, se fue del país a estudiar una maestría, lo que hizo que mis responsabilidades y horarios aumentaran considerablemente. Pero no el sueldo. Todo lo contrario, entre el 2019 y 2020 se contrató a otra persona para que manejara las relaciones públicas de la galería, quién solo estuvo seis meses, ocasionando que volviéramos a ser dos. 

Cuando menciono que “oficialmente” éramos dos, es porque se contaba semestralmente con practicantes, algunos egresados de carreras de arte o afines y la gran mayoría, estudiantes de universidades con las que teníamos convenio. En realidad, su participación es fundamental, pues estas personas ayudan a sostener dichos espacios y suelen ser ignorados o generalizados en su gestión, por ejemplo jamás se les menciona con nombre propio en las redes o el portafolio de estas entidades. Para mí, los practicantes fueron una gran ayuda y durante los tres años que estuve en la galería llegué a supervisar aproximadamente a 40 de ellos. Esto y fungir como su jefa. Es decir, realizar la inducción a las dos prácticas que se ofrecían, organizar semanalmente los horarios en los que debían asistir a la galería teniendo en cuenta sus compromisos personales, de estudio, eventos de la galería y máximo de horas acordadas en la práctica y con las universidades. Explicarles los eventos que se podían llegar a desarrollar durante el semestre y lo que esperábamos que realizaran durante ellos. Delegarles tareas, no importantes, para que estuvieran ocupados cuando asistieran al espacio en caso de que no fuera ningún visitante [6]. Estar en contacto permanente con sus tutores para enviar los formatos y apreciaciones de su desarrollo durante la práctica. Mencionarles las recomendaciones básicas de seguridad (no abrir la puerta si alguien te causa desconfianza, ante cualquier tipo de agresión/amenaza primero protegerse ellos, y por favor, que rogaran que no tocara evacuar el espacio por terremoto o incendio, pues ninguno de estos espacios tiene rutas de evacuación o protocolos de seguridad a seguir en estos casos –o por lo menos construcciones sismo-resistentes). Durante montajes o desmontajes, estar pendiente que usaran bien las herramientas evitando poner en riesgo su vida, la de las personas a su alrededor, el espacio o las obras. En algunos casos, explicarles cómo se usa un martillo o qué es una canaleta. En eventos nocturnos asegurarse de que salieran acompañados del espacio o se subieran al taxi confirmando que llegaron vivos a sus lugares de destino, etc. 

Pero a pesar del apoyo que ellos representan existen muchas limitaciones sobre la información o tareas que se les puede encomendar, ya sea porque son relacionadas con los precios, proyectos futuros, las llaves del espacio o el cóctel en una inauguración. Esto último no era porque ellos se lo fueran a tomar, sino porque no sabían a quién sí y a quién no podían darle una cerveza, una copa de vino o tal vez dos (y no tenían por qué saberlo pues cada lugar, cada proyecto y evento maneja su propia agenda privada). A los practicantes normalmente no se les da auxilio de transporte o de alimento. En muchos casos ni siquiera ARL. Pero sí se les pide poner su computador, cámara o celular y que se queden hasta altas horas de la noche por una inauguración o un montaje que se extendió. En la mayoría de los casos, no vale la pena esa remuneración simbólica prometida. Como no se les puede hablar de muchos temas relacionados con el espacio, ni mencionar los proyectos futuros, se puede decir que estaban ahí para ir a comprar el hielo o barrer las hojas de la entrada. A veces, sostener el sinfín para las fotografías. La mediación la realizaban solo en eventos tipo ARTBO, ARTBO Fin de Semana, Noche San Felipe u Open San Felipe. Lo demás era ejercer de celadores de las obras y el espacio. 

Un equipo pequeño y con la responsabilidad que implica mantener en marcha un espacio, con programación que cambia cada dos meses y más de un proyecto al tiempo, hacía a veces, que esa labor pareciera imposible pero se llevaba a cabo. Durante esos tres años reforcé mi creencia sobre la importancia y necesidad de la producción que este campo suele desestimar/denigrar. Corroboré que se necesita tener algo de artista, gestor, curador, administrador o psicólogo para materializar las ideas de artistas y curadores y que sin una capacidad organizativa y práctica no se logra mucho. 

Como mencionaba al inicio, mi cargo era de Productora, pero implicó mucho más que eso. Por ejemplo, la galería no contaba con alguien que se encargara de redes sociales, página web, campañas y diseño de piezas gráficas. Para esto se contaba con un practicante semestral, pero el trabajo era muy exigente porque se tenía un plan de medios específico, estaban estipuladas horas, fechas y días de publicaciones y cada plataforma tenía un manejo distinto. Aprendí cómo se debían manejar, ya que era parte de mi trabajo supervisarlas, pero hubo semestres en los que los practicantes no querían asumir esa responsabilidad o lo hacían pero lo dejaban a las dos semanas porque la presión y exigencia eran demasiadas para un trabajo impago. Esto hizo que, en muchas ocasiones, yo debiera asumir esa labor para la cual teníamos destinadas aproximadamente doce horas semanales de dedicación. Fue un cargo adicional que nunca significó lo mismo en términos económicos. 

Otro de los gravísimos efectos derivados de esta forma de explotación laboral es la ausencia de memoria sobre la programación adelantada desde estos espacios. Es decir, si no eres un Flora-liever, LIBERIA-liever o SGR-liever no sabrás qué proyectos adelantaron estas iniciativas desde su aparición. Cuando el espacio cierra -como pasa frecuentemente- o cuando el director/dueño olvida pagar el host de la página web -si es que tiene- ocasiona la pérdida de las memorias de los proyectos realizados en su espacio. Todo ello, si el espacio se preocupó por mantener sus redes actualizadas. O fácilmente, cualquiera de las redes sociales de estos espacios pueden ser hackeadas -por algún artista, curador o amigue ofendido- ocasionando la pérdida del archivo publicado. Ejemplo de ello es el reciente hackeo realizado a la cuenta de Instagram de la galería SGR.

Nota: Cuenta de Instagram de SGR Galería después de haber sido hackeada el 24 y 25 de octubre. Este hecho se reflejan en el cambio de nombre y usuario de la cuenta, lo que antes era el usuario “sgrgaleria” ahora se llama “ayzavurdu02”. Resulta de interés que este hackeo haya sido durante una de las campañas más exitosas de la galería en pandemia y que, a su vez, produjera la desaparición del extenso archivo de esta galería.

Otra de las labores que, en muchas ocasiones debí asumir, fue la de montajista, principalmente porque no se destinaba presupuesto para ello si la exposición o proyecto no representaba algún reto museográfico. Es decir, dependiendo de si la directora evaluaba que el montaje lo podían hacer los practicantes, asumiendo de entrada que todos sabían usar taladros, martillos o sacar las medidas para que todo quedara asegurado y donde se quería. Pocas veces los practicantes sabían hacer estas tareas con experticia, pues también se esperaba que lo hicieran en el menor tiempo posible y de manera perfecta. Después de que un practicante, luego de asegurarme que podía realizar una extensión para conectar una obra, cortó los cables mientras estaban conectados haciendo saltar los tacos de la galería y quemándose las pestañas un día antes de inaugurar –salimos bien librados, lo sé–, empecé, casi a hacerles jurar que sabían lo que estaban haciendo, pues prefería extender mis horarios y hacer personalmente las cosas a tener un problema mayor como, por ejemplo, el accidente de una persona sin ARL. Y más sabiendo que debía ser yo quien daría la cara, pues la directora no estaba en el país. 

Hacer frente a este tipo de situaciones en los que debía asumir la responsabilidad de tratar con autoridades y demás involucrados porque no había nadie más que lo hiciera, como, por ejemplo, la directora, era parte de mis labores no explícitas. Para entender la magnitud de esto, es importante tener presente que la gran mayoría de espacios dedicados al arte contemporáneo en la ciudad de Bogotá carecen de cualquier tipo de seguros para obras de arte, relacionados con la arquitectura particular del espacio o que protejan a su personal. 

De ahí que, por ejemplo, en eventos masivos, es decir, en los que asistían más de 300 personas y a veces se concentraban unas 150 en un mismo y reducido espacio, la movilidad fuera difícil y se pusieran en riesgo obras o elementos del espacio. Era recurrente escuchar que durante estos eventos –Noche San Felipe, Open San Felipe, ARTBO– hubiera robos o intentos de robo de cámaras, videobeams, morrales y en algunos casos obras expuestas en las diferentes galerías. También era normal escuchar que una persona del público se paró sobre alguna obra o que al pasar cerca de ella ésta fue derribada, pues el consumo de alcohol era masivo. 

Manejar esta clase de situaciones resulta complejo porque a pesar del poder de decisión que recae en uno de manera tácita, éste termina siendo ilusorio, pues sin importar qué iniciativas se emprendan, éstas van a ser erróneas porque al tomar acción, se les demuestra a los directores que no son necesarios para manejar el espacio y que sin ellos perfectamente podría funcionar –es decir, son prescindibles aunque ellos quieran creer lo contrario.

Como estas situaciones en las cuales la explotación laboral es evidente, hay muchas más y, como mencioné anteriormente, esto no es algo que suceda sólo en un espacio. Resulta común en el campo artístico (aunque se hable poco de ello, principalmente por la amenaza de despido, censura y cancelación a la que quien lo haga se verá expuesto). 

Cuando finalicé mis estudios, lo que más ansiaba era salir a un campo laboral en el cual se tuvieran claras las labores que desempeña cada agente de las artes, un campo en el que fuera contratada como productora, comunicadora, gestora, o cualquier cargo, pero que se respetaran los límites del mismo. En la Universidad ya había experimentado el no reconocimiento de mis proyectos, el robo del crédito por parte de otros funcionarios y creía que en la vida real las cosas serían diferentes, más justas. Pero hasta ahora no ha distado mucho lo uno de lo otro. La única diferencia es que en uno me pagaban -no lo suficiente- por ello. Sin embargo, aquí seguimos, buscando -con ansias- trabajo en instituciones y espacios con amplia explotación laboral, sueldos no equivalentes a la experiencia, formación y responsabilidad que se asume, esperando que al nuevo lugar al que lleguemos no repita esas nocivas acciones tan conocidas, pero que cuando suceden tampoco hacemos mucho por cambiarlas. Las asumimos y tal vez, nos quejamos pero sin hacer nada para eliminarlas. 

Aún estamos muy jóvenes para cerrar las pocas puertas que se abren en el campo artístico colombiano. Y para enfermarnos y recuperarnos.

Notas

[1] Véase: William Contreras (@oigo_y_aprendo), 30 de julio de 2020 y Esferapública (@esferapublica), https://www.instagram.com/p/CDR29Rep6gs/; Jorge Sanguino, “Precarización y Autoprecarización”, en Esferapública, https://esferapublica.org/nfblog/precarizacion-y-autoprecarizacion/, 01 de agosto de 2020; Snyder Moreno, “Trabajo y clasismo: Paradojas en las instituciones artísticas. Reflexiones de un artista y educador” en https://sobreunarchipielagodenubes.blogspot.com/2020/10/clasismo-trabajo-e-instituciones.html?m=1, 18 de octubre de 2020; Iván Navarro, “¿Qué hace un mediador en Flora?”, en Reemplaz0, https://reemplaz0.org/que-hace-un-mediador-de-flora/, 15 de diciembre de 2018. Links consultados el 25 de Noviembre de 2020.

[2] Véase página de Cultura, Recreación y Deporte en https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/economia-cultural-y-creativa/distritos-creativos. Consultada el 24 de noviembre de 2020.

[3] Traducción María Salomé Hincapié, texto original: “… Its reach has grown much more decentralized – important hubs of art no longer only located in the Western metropolis. Today, deconstructivity contemporary art museums pop up in any self-respecting autocracy. A country with human rights violations? Bring on the Gehry gallery!” ()

[4] Véase página de Cultura, Recreación y Deporte en https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/economia-cultural-y-creativa/distritos-creativos. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

[5] Los catálogos de los proyectos mencionados son los siguientes:

[6] Algunas de esas tareas no importantes eran: regar las plantas del jardín, barrer las hojas de la entrada, sacar la basura en el horario establecido, preparar café, comprar el hielo, servilletas, copas, vasos o implementos necesarios para servir el catering de los eventos, escanear y fotocopiar documentos, guardar las tornillos en bolsas separados de las puntillas, limpiar y pintar las paredes del espacio, limpiar el teclado y mouse del computador, digitalizar los correos de las listas de asistencia o mover de un estudio a otro material (tablas, cartón, papel, cables, espuma).

Referencias

Hito Steyerl. (2011). Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy. E-flux journal Are You Working Too Much? Post-Fordis, Precarity, and the Labor of Art. Berlin: Sternberg Press

Ponce, C. (2020). Tantas vueltas para llegar a casa. Bogotá: Editorial Planeta.

Enrique Peñalosa (@EnriquePenalosa), 2 de agosto de 2019, en Twitter, https://twitter.com/enriquepenalosa/status/1157321380012187648. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

Claudia López (@ClaudiaLopez), 8 de octubre de 2020, en Twitter, https://twitter.com/claudialopez/status/1314318766453542912. Link consultado el 24 de noviembre de 2020.

Como citar:
Sánchez, L. (2020). De la Teoría a la praxis: un ejercicio de producción en el campo artístico bogotona. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/12/02/de-la-teoria-a-la-praxis/ 

Fecha de recibido: 15 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 25 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

UNA COSA ÚNICA: LA REPETICIÓN. Entrevista a Erika Orozco

One unique thing: repetition. Interview with Erika Orozco

Por: Mateo Quintero Castaño

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas |mateoquintero05@gmail.com

Figura 1. Repeticiones. Sobre la traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles. Exposición. (Erika Orozco, 2018). Imagen cortesía de la artista.

Erika Orozco Lozano es artista y gestora cultural de la ciudad de Armenia. Fue la primera egresada del programa de Artes Visuales de la Universidad del Quindío, con su investigación-creación: Repeticiones: Traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles en el 2018.

Mateo: Hoy vamos a hablar especialmente de tu trabajo titulado Repeticiones: Traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles [1], pero para comenzar quisiera preguntar ¿Quién es Erika y cómo llega al arte?

Erika: Podría tomarme todo el día contestar esta pregunta, cuando terminé el colegio me sentía un poco perdida, no sabía muy bien cuál era mi destino. Generalmente las personas que están indecisas estudian inglés, yo preferí estudiar artes. Comencé el diplomado en artes plásticas en el Instituto de Bellas Artes de Armenia, me parecía un lugar donde podía aprender cosas que me llamaban la atención, pero no sabía que me convertiría en artista. Desde pequeña me gustaba la pintura y el dibujo, era muy callada, no me gustaba salir a jugar, me pasaba todo el tiempo devorando libros para colorear, mi mamá me supervisaba para que utilizara los colores correctos y no me saliera de la línea, recuerdo que mi libro favorito tenía un elefante blanco con un saco rojo en la portada.

El diplomado es muy práctico, pasaba todo el tiempo pintando, me preocupaba por la técnica. Todavía me encanta la pintura, en ese momento no tenía nada más que hacer, estaba todo el tiempo en ese lugar, veía el doble de las clases, las de la tarde y las de la noche, me tenían que pedir que me fuera cuando iban a cerrar. Al final de cada semestre se hacía una exposición, recuerdo que una vez se presentó en la plaza pública de la ciudad y escogieron mi trabajo (era algo que casi nunca pasaba con los estudiantes de primer semestre). Cuando me seleccionaron mi papá me alentó para seguir. Mi mamá me decía que me pusiera a estudiar medicina, pero no me sentía capaz de hacerlo, entonces me quedé otro semestre y luego otro y finalmente me quedé dos años.

Justo cuando terminaba el diplomado, se estaba gestando el proceso administrativo que permitió lanzar la carrera en Artes Visuales. Entonces pensé: “esto es lo que voy a hacer con mi vida”, no me sentía tranquila en otro lugar. Me parece muy complejo tener que decidir tan temprano y sin tener las herramientas necesarias para defender lo que uno quiere, sentía culpa todo el tiempo de no haber escogido otra cosa. Estudiar artes es una decisión que requiere un poco de valentía y en ese momento no la tenía, tenía dudas. Soy una persona que se toma mucho tiempo para pensar las cosas, que da vueltas, que suele repetir errores, que está llena de incertidumbres, pero cuando finalmente me involucro, intento dar todo de mí y -bueno- eso es lo que estoy haciendo ahora.

Mateo: Generalmente, cuando realizo proyectos creativos, recuerdo algunos momentos de mi vida que se convierten en detonantes ¿Cuál fue la primera experiencia estética que pudiste relacionar con la repetición?

Erika: Hay algo extraño que suele pasarme, soy sumamente distraída, suelo divagar mucho y entrar en una especie de valle (como si se tratara de una línea de horizonte en la que uno ingresa y no se da cuenta cuánto tiempo pasa, hasta que sale de repente). Recuerdo un ejercicio de clase, teníamos una premisa que era “dibuje el vacío” y todos teníamos una forma de interpretarlo, tomé una tiza y comencé a hacer círculos; cuando se me acaba una cogía otra. Lo que empezó como un ejercicio de exploración simple, se convirtió en una práctica repetitiva, pasé mucho tiempo ahí, sin darme cuenta, cuando se me acababa el muro, volvía al inicio. Lo que quedó finalmente fue una serie de grafías, trazos yuxtapuestos, no se sabe bien dónde comienzan y dónde terminan, eso me llamó mucho la atención. Diría, entonces, que la primera experiencia que desencadenó mi trabajo Repeticiones, sería esa o por lo menos la más cercana. Me interesaba encontrar la repetición en el dibujo y poder entrar en ese estado.

Mateo: Actualmente ¿Qué es lo que más repites?

Erika: Con todo esto del aislamiento, se han hecho más notorias las rutinas cotidianas y creo que son una suerte de repetición. Por lo general, la vida en casa se entiende como “preparación para salir”, es decir, uno se baña, se viste, desayuna hace lo que tiene que hacer en su casa y luego sale. Ahora se hacen acciones parecidas, pero no se sale. No se encuentra, entonces, muy fácilmente el propósito por el cual se hacen las cosas, muchas acciones se repiten más que antes, por ejemplo, no se tiende la cama solo una vez sino varias veces. En mi caso se repiten -en términos corporales- los dolores, siento ahora más mi cuerpo y se repiten los dolores casi a diario, me duele la espalda, me duelen las rodillas y creo que todo esto se debe a que se repiten posiciones del cuerpo. Tengo que estar casi todo el tiempo sentada y debo prepararme con estiramientos para poder mitigar el dolor, sé que va a pasar, pero también que va a volver.

Creo que las rutinas cotidianas están permeadas -en su repetición- de microdiferencias, diría que lo que estoy ahora repitiendo más son esas rutinas, no solo rutinas diarias sino microrutinas dentro de las rutinas. Eso me hace sentir en un bucle. Lo que más atesoro y guardo son las diferencias de los días, por ejemplo, que venga a tocar un grupo de mariachis en la calle, esos momentos lo sacan a uno de la rutina; sin embargo, cuando comienzan a venir todas las semanas ya se convierte en algo rutinario, uno no puede escapar nunca de la rutina.

Mateo: Me llamó la atención que tu trabajo de grado comienza con distintas definiciones de la palabra repetición ¿Por qué le diste tanta importancia a la definición de la palabra?

Erika: En un principio, trataba de comprender la definición de repetición e hice el ejercicio de consultar un montón de diccionarios. A veces los diccionarios dan definiciones muy limitadas, pero creo que fue una buena antesala para iniciar esta investigación-creación, necesitaba acercarme al concepto más básico y lo que me encontraba cuando hacía esta revisión bibliográfica era que se asociaba la repetición con duplicar o hacer una copia. Algunas de esas repeticiones, aunque fueran de distintas editoriales o publicaciones eran tal cual la transcripción de la otra. Sin embargo, también encontré definiciones muy particulares, por ejemplo, descubrí que “repetir” también es hacer una tesis. Lo que veía era que había diferentes maneras de comprender la repetición, en algunos diccionarios la definición se repetía sin cambiar y en otros se prestaban para interpretaciones más abiertas, me llaman la atención los pequeños cambios. Me preguntaba cuáles eran las que cambiaban y por qué algunas no cambiaban, por qué eran tan estrictas y tan rígidas, finalmente cierro la introducción cuando pongo una definición que es más filosófica: “desde todo punto de vista la repetición es transgresión” frase de Gilles Deleuze.

Figura 3. Repeticiones. Sobre la traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles. [documento]. (Erika Orozco, 2018). Imagen cortesía de la artista.

Traté de dar una antesala de lo que se iba a encontrar el lector cuando se acercara al trabajo. Estas definiciones eran parte de la introducción, porque ésta suele ser la primera repetición de toda investigación. Allí se repite todo, unos planteamientos estáticos y unos más dinámicos. La repetición es algo a lo que hay que prestarle mucha atención, porque a simple vista las cosas parecen no cambiar, pero cuando uno logra afinar un poquito la mirada o concentrarse más, encuentra matices.

Mateo: Tu trabajo tiene un componente autoetnográfico ¿Para qué te sirvió conocer aquello que se repite en tu vida?

Erika: Al empezar a investigar sobre la repetición me encontré con un campo supremamente grande, traté de acotar, buscar una categoría de la repetición en la que pudiera profundizar un poco más. Me llamaban la atención las repeticiones que uno no puede controlar, identificaba ciertos movimientos, ciertas expresiones que acompañan el hablar, movimientos involuntarios y creo que en esos movimientos mi cuerpo hablaba por sí solo, por esto gran parte de la investigación se enfocó en el cuerpo, lo sentía como un camino más claro.

Me pregunto cuáles son esos movimientos que no logran controlarse, por ejemplo, los propios del trastorno obsesivo compulsivo (TOC). Allí inicia mi proyecto, estos cuerpos me causan curiosidad y realicé una entrevista con el entonces director del programa de Psiquiatría de la Universidad del Quindío. Uno de los puntos que me llamó la atención de la entrevista era que el doctor sostenía que las personas con TOC, padecen un mal que debe ser corregido, no está bien que se muevan de cierta manera, no está bien que pasen la mitad del día moviendo los brazos, saltando o teniendo aversión a un color. Si la persona no lo puede controlar sola, hay que controlarlo desde el campo clínico y sabemos que ese “control” consiste en meterle un montón de sustancias al cuerpo.

En todas estas manifestaciones corporales había acercamientos a lo estético. Recuerdo un caso de una chica que sufrió, en algún momento, un “paseo millonario” en Bogotá y ese episodio le generaba unas ideas ansiosas, lo recordaba como un día negro: la secuestraron en un carro negro, ella estaba vestida de negro, los secuestradores tenían pasamontañas negros. Debido a esto le tomó aversión al color negro, entonces, pintaba todo de blanco, incluso teñía la ropa. No compraba las cosas blancas (eso le hubiera ahorrado mucho trabajo), sino que realizaba el gesto de blanquear, volver blanco lo negro, para poder controlar esa situación porque no era capaz de convivir con esos objetos. A mí me encantan estos casos, pero tenía claro que al estudiarlos tendría que conocer el campo de la psiquiatría (pero mi interés no se reducía a saber si esos movimientos eran “buenos” o “malos”), me llamaba la atención la posibilidad de explorar la traducción de esos movimientos al campo artístico.

El psiquiatra me decía que la única forma, cuando no se medica al paciente, de mitigar su situación consiste en hacer ejercicios artísticos. Después de esta revisión, pensé que podía interpretarlos de cierta manera, que en estos casos había una interpretación de lo que les estaba pasando y que el cuerpo mediaba en todas estas situaciones.

Mateo: ¿De dónde salen los casos clínicos?

Erika: Los primeros surgen de conversaciones con el docente de psiquiatría, me comentó varios, como el de la chica que tenía aversión a lo negro. Sabía que era poco probable, pero le pregunté si podía tener acceso a más información, me dijo que no; me sugirió que revisara un documental llamado TOC, que ahí podía encontrar un recorrido amplio por los casos más reconocidos y los diferentes tipos de trastornos. El TOC surge de la ansiedad, pero no todos los casos son iguales, hay unas categorías, por ejemplo, los trastornos de limpieza, de orden, de repetición y de comprobación. Quizá estos documentales no sean genuinos, no podría asegurarlo, pero lo importante es la manera como presentan la historia. Me interesó el caso de Nelly, especialmente como media la idea ansiosa, como la aterriza y como la traduce con un gesto tan sencillo. En Colombia, he escuchado eso de “toque madera”, mi mamá lo dice muchísimo, lo cual significa algo así como “toque madera para alejar los males”, se trata de un agüero (además tiene unas connotaciones religiosas, porque viene de la idea de tocar la cruz). Nelly simplemente tocaba las cosas varias veces, como la convulsión aumenta, también la forma de mediar el cuerpo tiene que aumentar y lo que ella hacía entonces era repetir las cosas muchas veces, repite sus rutinas diarias exageradamente hasta el punto que no puede controlar sus movimientos.

Figura 4. Toco Madera (Erika Orozco, 2018)

Mateo: En tu trabajo mencionaste casos de personas con trastorno obsesivo compulsivo ¿Crees que todos tenemos TOC al menos de alguna manera?

Erika: Tendríamos que someternos a una revisión psiquiátrica para ver si lo tenemos. Me atrevería a decir que -de alguna manera- todos pasamos por episodios traumáticos y que -por pequeños que parezcan- pueden generar una huella que marca nuestro pensamiento y modo de actuar. Entonces, depende de cómo los podamos manejar, puede que se conviertan en una ansiedad leve o en algo incontrolable.

Mateo: En tu texto hablas de que ciertas cosas en el cuerpo están involuntariamente relacionadas con las sensaciones, ¿crees que si las entendiéramos y las volviéramos voluntarias las manías servirían para tratar trastornos como la depresión, la ansiedad, el estrés?

Erika: Aunque el proyecto me permitió acercarme a ciertos conceptos no sé si estos ejercicios artísticos puedan resolver este tipo de problemas (si es que necesitan ser resueltos). En lo que yo sí quisiera hacer énfasis es en que habría que poner un poco más de atención a las repeticiones corporales, porque apenas a los 23 años le puse atención a mis movimientos repetitivos a mis tics. Creo que si uno pasara por esos procesos de autoconocimiento de manera temprana y constante, podría identificar -con mayor facilidad- cuando llegan esos episodios ansiosos, cuando lo que está pasando con tu cuerpo es un indicador de que algo no está bien.

En mi caso, gracias al proyecto detecté –por ejemplo- que repito cierto movimiento con las manos cuando me estoy sintiendo incomoda. Realizar estos proyectos involucra procesos de autoconocimiento, también implican un alto grado de exposición y exponerse es algo complejo. No quería caer en la trampa de ver al otro desde lejos (como un objeto de estudio o un problema que se tiene que resolver), no me sentía del todo bien con esas situaciones, me parecían muy delicadas. Entonces fue inevitable preguntarme con mi asesora Etna Castaño por ejercicios de autoreconocimiento y decidimos realizar una entrevista autoetnográfica [2]. Mi asesora realizó un cuestionario con cuarenta preguntas, me llevó varias sesiones contestarlas, finalmente, nos preocupamos no por analizar las respuestas, sino por cómo respondía mi cuerpo. Todo este proceso de verme en cámara fue sorprendente, porque -después de revisar el material- concluí que yo no me conocía del todo, sentía que veía a otra persona. Me di cuenta -por ejemplo- de que fruncía constantemente el ceño, era una persona supremamente “malacarosa”, también veía que era una persona que se le dificulta muchísimo mirar a los ojos para responder, todo el tiempo tenía la mirada hacia el piso, porque sentía que si miraba a los ojos me perdía, no era capaz de responder con tranquilidad; todo el tiempo movía los dedos y movía las piernas, de hecho durante esta conversación lo sigo haciendo, hay ciertos gestos que realizo con las manos y que tienen una relación con las ideas, tienen que ir juntos.

Figura 5. Gestos (Erika Orozco, 2018)

Los momentos de autoconocimiento no son nuevos en la historia del arte, son una de las etapas por las que todos los artistas deberían pasar. Esto no quiere decir que deban quedarse en el campo de lo autorreferencial o autobiográfico, pero creo que sí es importante darse un pequeño recorrido por este campo, hace que uno comprenda por qué actúa, por qué hace las cosas. El proceso creativo me permitió ver gestos que variaban, por ejemplo, el de arrugar la frente, uno pensaría que es siempre el mismo, pero lo que veía cuando los comparaba, era que variaban, que un gesto era diferente al otro, que cada gesto era una respuesta inmediata a distintos interrogantes. Después, cuando pintaba ese gesto varias veces, veía que los pliegues de mi frente no se presentaban de la misma manera. Un gesto es un compendio de gestos, los micromovimientos son importantes y fueron muy importantes para el proceso de investigación. Al identificar estas diferencias me doy cuenta que son únicas y al mismo tiempo son instantes de la repetición, si uno compara estas imágenes no encuentra que casen dentro de la misma forma, entonces, las puedo interpretar, las puedo calcar, las puedo traducir.

Mateo: En los artefactos de las listas, podemos ver que hay objetos que producen sonidos, generalmente no se tocan las obras de arte, existe una barrera invisible entre la obra y el espectador ¿Qué se le otorga al espectador cuando se le permite tocar la obra y esta a su vez se acciona?

Erika: Para el proyecto era muy importante que las personas pudieran tocar los objetos. En el caso de Toco madera, quizás no hubiera sido tan efectivo el gesto de tocarlos sino fueran justamente de madera. Nelly que es la protagonista de la historia no se daba cuenta pero tenía el poder del Rey Midas, tocaba las cosas y las convertía (no en oro sino) en madera, transformaba la materialidad de los objetos, por lo menos los alejaba de sus características objetuales para centrarse en sus funciones simbólicas y eso es un gesto increíble. Traté de recrear un cuarto y para mí era muy importante que las personas pudieran entrar, que no fuera una imagen proyectada, entrar en ese estado en el que se afectan las materialidades de las cosas que nos rodean. Por otro lado, era muy importante que los objetos del cuarto fueran cotidianos como un jabón, una almohada, una cama o un cepillo, aquellos con los que se pueden hacer relaciones de uso; los objetos estaban dispuestos de una manera que pudiera ser el cuarto de cualquier persona; además, estos elementos estaban hechos a una escala real (guardaban la proporción de las cosas) para que fueran relacionados de una manera más clara, buscaba que fueran lo más fiel a como son en realidad y guardaran las mismas características.

Figura 6. Toco Madera detalle (Erika Orozco, 2018)

Estas condiciones permitían que el ejercicio fuera más claro, al entrar a la instalación las personas tocaban los objetos, se ponía en marcha todo el juego de relación: tocar madera y alejar los males. Al momento en que las personas los tocaban, cumplían el propósito de la instalación y ellos no se daban cuenta. Pero no fue fácil, porque nos han enseñado que las obras de arte no se tocan, cuando se hacen ejercicios en los que involucra al espectador (incluso como cocreador), hay que manejar ciertas sutilezas: primero, no debe ser una interacción impuesta, porque no se va a lograr nada; segundo, la pieza no necesariamente necesita una instrucción. Al poner sobre la mesa del escritorio un montón de cubos pequeños de madera (de esos con los que uno arma figuras) remito a uno de esos juegos que muchos teníamos en la infancia. Gracias a este elemento de fácil acceso (personas los conocían y tenían una relación con ellos), sin que yo les dijera nada, los asistentes empezaban a hacer figuras, muñecos, pirámides, animales, se concentraban en jugar. Le perdían el miedo y se atrevían a tocar la obra, ahí era cuando se cumplía el propósito. Para mí era muy importante que tocaran la pieza porque hacen lo mismo que hacía Nelly que era mediar entre una imagen virtual y una real, los espectadores tocaban objetos con la misma forma de los objetos reales, pero con diferente funcionalidad.

Figura 7. Toco Madera (Erika Orozco, 2018)

Una de las situaciones más interesantes que pasaron en la exposición, fue justamente que uno de los asistentes decidió hacer con los cubos de madera un monigote. Lo instaló como una suerte de escultura en un espacio que proponía un ejercicio bidimensional, en el que las personas dibujaban o calcaban. En la segunda pieza, llamada Sobre escrituras, dispuse un montón de materiales, marcadores, colores, lápices distintos papeles; pero a este asistente no le fue suficiente, buscó otros materiales. Al pensar en esto concluí que a pesar de que el ejercicio trataba de ser muy abierto, tenía ciertas limitantes (por lo menos en la selección de los materiales), pero también me gustó que hiciera mi cuerpo de madera, el asistente me hizo comprender que quizás yo tocaba mi cuerpo con la misma intención que Nelly tocaba madera: para alejar los males.

Figura 8. Gestos (Erika Orozco, 2018)

Las piezas de la exposición, buscaban generar nuevos procesos de interpretación, traducción y retraducción. Tanto en el caso de las obsesiones, los gestos y las listas, las obras son tres cosas al tiempo: se interpreta un caso, se traduce en unos objetos (al campo artístico) y se permite que el asistente los retraduzca.

Figura 9. Listas (Erika Orozco, 2018)

Mateo: Quisiera realizar un ejercicio, un cuestionario rápido, la idea es que respondas lo primero que se te venga a la cabeza, en el menor tiempo posible y de manera breve (máximo tres palabras). Como si se tratara de una lista de preguntas:

Mateo: ¿Cuánto es mucho?
Erika: La arena en el mar es mucho.
Mateo: ¿Qué es lejos?
Erika: El límite entre la tierra y el cielo.
Mateo: ¿Qué es irrepresentable?
Erika: Todo es irrepresentable.
Mateo: ¿Una cosa única?
Erika: La repetición.
Mateo: ¿Una cosa bella que se repita?
Erika: Los momentos del día que se salen de lo que uno espera.
Mateo: ¿Cuánto es mucho?
Erika: Contar las líneas de la calle.
Mateo: ¿Cuál es el número más grande?
Erika: Lo vi en un capítulo de los Simpson, creo que es el billete de cuatro trillones.
Mateo: ¿La cosa más pequeña?
Erika: Las plagas de las plantas.
Mateo: ¿Cuántas cosas caben en un cuarto?
Erika: Depende de la capacidad de jugar tetris.
Mateo: ¿Qué está lejos?
Erika: Queda muy lejos volver, repetir una acción es bien lejos.
Mateo: ¿Cuántas veces escribiste tu nombre?
Erika: En la primera lista fueron más de cien, en la segunda perdí la pista, pero creo que unas quinientas veces.
Mateo: ¿Cuántos eran tu nombre?
Erika: Muchos eran mis nombres, diría que había diez.
Figura 10. Listas (Erika Orozco, 2018)

Mateo: Bueno, volvamos a las preguntas tranquilas…. ¿Cuándo se modifica lo que se repite?

Erika: Esta es una pregunta bien compleja, se modifica lo que se repite cuando usted entra en -lo que podríamos llamar- un estado de repetición. Si usted no alcanza a identificarlo no logra verlo, cuando uno está repitiéndose es cuando se da cuenta que algo cambió -entre repetición y repetición- por pequeño que sea, si estás haciendo líneas una te queda más larga o más corta. Solo cuando uno está en ese estado se logran ver las modificaciones.

Mateo: Yo creo firmemente en que la repetición tiene un punto máximo en el que logra llegar al límite yo lo llamo fatiga. Pensando en eso ¿Qué te produce fatiga?

Erika: Lo que entiendo por fatiga consiste en llegar a un estado de cansancio, un agotamiento. Ahora bien, el agotamiento tiene residuos, se descompone, deja indicios. Cuando digo que la repetición se repite no es porque pase de la misma manera (como ya he dicho, tiene variables y matices), usted puede coger un lápiz, hacer una línea y esperar hasta que se le acabe la mina, al principio quizás usted vea que es solo una línea continua que pareciera la misma que la anterior, pero al final el lápiz se va acabar y deja unas marcas, pero también virutas, allí es donde uno puede empezar a hablar de variaciones y de fatiga. Se pueden interpretar esas virutas, usted las puede retraducir. Ahora bien, lo interesante es que esos elementos que dan cuenta de la fatiga conservan componentes de la repetición inicial, de alguna manera, no logra desprenderse del todo, conserva algo que la mantiene en medio de las mutaciones. La cadena de ADN se modifica creando el defecto pero sigue conservando una porción de su parte inicial.

Figura 11. Listas (Erika Orozco, 2018)

La fatiga aparece en mi trabajo de distintas formas, por ejemplo, cuando experimento el dolor en la mano de tanto escribir mi nombre, parece un cansancio solo físico, pero también es mental, esto se puede ver cuando termino escribiendo otros nombres. El nombre es la cosa que más le enseñan a perfeccionar a uno, de pequeña me decían: “escriba bien su nombre que lo va a necesitar para toda la vida”, cuando -a fuerza de repeticiones- empezaba a escribir otro nombre creo que era porque aparecía la fatiga, las sensaciones eran intentos de escape.

Mateo: ¿Para ti qué hay al final de la repetición ?

Erika: No hay final.

Notas:

[1] Esta exposición se realizó en la Alianza Francesa de la ciudad de Armenia-Quindío. La inauguración fue el viernes 19 de octubre del 2018. El montaje fue realizado por el colectivo Salón de Aquí y el texto curatorial por Pedro Antonio Rojas Valencia, aquí se los compartimos: “Solemos pensar que la vida está llena de repeticiones, nos levantamos con el pie derecho, tocamos madera tres veces para que no se cumplan los malos augurios y, antes de dormir, cerramos lentamente los ojos con la seguridad de que otro día nos aguarda. Sin embargo, esta exposición nos recuerda que la repetición ―en términos estrictos― nunca es de lo mismo, cada vez que abrimos los ojos, el sol surca un nuevo cielo. Debemos estar preparados para agudizar la mirada, para percibir las más sutiles singularidades y diferencias, donde antes solo veíamos continuidad, la incertidumbre donde antes había orden. Esta experiencia también nos permite comprender que la repetición es previa a cualquier identidad, la artista no se propuso decirnos quien es, sino brindarnos todo tipo de indicios para que la inventemos, gestos, ecos, resonancias y unos manuscritos con su nombre.”

[2] Este trabajo fue asesorado por Etna Castaño y Francisco Parra, ninguno de los dos docentes pudieron tener continuidad en el programa, debido a diferencias con la dirección del mismo. Por esta razón, se me asignó un docente para firmar las actas, pero debe aclarase que no realizó ningún tipo de contribución al proyecto.

Como citar:
Quintero, M. (2020). Una Cosa única: la repetición. Entrevista a Erika Orozco. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/25/una-cosa-unica-la-repeticion/ 

Fecha de recibido: 15 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 25 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

MÁS ALLÁ DEL SUSTANTIVO. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”

Beyond the noun. Approaches to museology from a city “without museums”

Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio | Universidad Nacional de Colombia | andospinasan@gmail.com

Figura 1. Ejercicio participativo (Las Profesionales Aixa Echeverry y Andrea Zuñiga, 2018) Exposición Pa’ Gozar: Relatos visuales en torno al carnaval. Alianza Francesa 2018. Catálogo

La primera versión de este ensayo se presentó en el Décimo Salón de Egresados Gonzalo Quintero, en el marco del Foro Académico del Quinto Festival Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC-5), el viernes de noviembre del 2020.

¿Cómo (…) repensar los museos sin caer en el deseo de acabar con ellos?
(Hoff, 2018, p. 98)

La museología parece tener una relación de amor-odio con el museo: un deseo de que perdure en el tiempo, atravesado por la paradójica necesidad de producir críticas que buscan su transformación. Incluso, al punto de llevarlo cerca de su desaparición constantemente. Pero la museologia va mas allá de las cuatro paredes que nos solemos imaginar al hablar de un museo, se encarga de relocalizar la experiencia sensible, la historia y el espacio (Morales, 2020). Esta reflexión se centra en este saber como estudio y práctica que sustenta un campo museal, definido -entre muchas otras formas- como un espacio experimental de presentación e interpretación, que posibilita la construcción de narrativas con componentes educativos e investigativos (Deloche, 2002).

El campo museal acciona a partir de instancias mediadoras [1] y vehículos de intenciones culturales, abriendo otros puntos de vista sobre procesos u objetos detonantes de memoria. El arte incursiona en este campo con proyectos que comparten sus objetivos parcialmente, como exposiciones temporales y espacios de educación cultural.

En este caso, las artes visuales -con sus prácticas efímeras- desplazan al museo del marco institucional (el museo deja de ser un concepto espacial y se convierte en uno temporal), modificando la especificidad del campo y ampliando los límites del debate de la cultura como factor de cohesión social : “Un concepto de museo expandido que se despliega en un territorio enmarcado entre los conceptos de lo común y lo colectivo.” (Jiménez, 2014, p. 195).

Prácticas de archivo, clasificación, colección, reproducción, institución y comunidad, han permitido repensar las operaciones del museo, el cual: “(…) ha sido revisado y criticado desde las propias obras de arte y desde la práctica instituyente, cuestionando su papel y planteando como museos otro tipo de creaciones o intervenciones.” (Cerrolaza, 2018, p. 81). Y más allá de las obras, el museo también ha sido interpelado desde la mediación, la colaboración y la curaduría como práctica situada.

Figura 2. Quédate en chasa (Daniel Tabares, 2020) Instalación performática en un espacio habitable en espacio público, una chasa ocupada por objetos populares en hogares locales y utensilios necesarios para vivir. Imagen cortesía del artista

En Manizales el patrimonio y su exhibición no son un eje cotidiano. A pesar de ser una ciudad reconocida por su ámbito universitario y paisaje cultural, permanece al filo de los cambios en las políticas nacionales, con problemas como la centralización institucional y la migración de creadores y gestores a urbes donde se focaliza el sistema cultural nacional. Cuando se pregunta por los museos locales (en los ejercicios académicos de gestión cultural o conversaciones casuales), una respuesta resuena: Manizales no tiene museos. Muchas personas nunca han ido y los confunden con tiendas de artesanía. Quienes han tenido el capital social y financiero para visitarlos repiten dicha afirmación críticamente, bien por las características de estos espacios o por su programación esporádica.

En realidad, hay instituciones así nombradas, “museos”, pero en muchos casos no tienen activas sus áreas principales (colección, educación, investigación o exhibición); no tienen suficiente personal (limitando la comunicación, temporalidad, apertura o activación); y, en el peor escenario, solo figuran como un indicador. El museo en ocasiones está fuera de los circuitos académicos que lo alimentan, carece del poder histórico que representa y es ajeno a las comunidades que lo cimientan (restando las colecciones de los entramados sensibles, conceptuales e históricos). Esto se extiende al campo museal: la mayoría de los espacios disponen de una sala multifuncional sin condiciones museográficas o que no permite renovaciones; las organizaciones dedicadas a la dinamización desde actividades educativas no cuentan con salas de exhibición, separando ambas dinámicas. Y es que, como suele mencionar William López, académico de la UNAL Bogotá, el museo siempre ha sido en Colombia una institución no legitimada y contracorriente aún en sus más altas o tradicionales escalas.

Figura 3. Laboratorio de curaduría y museografía realizado por La Caja Producciones, sesión en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas (Andrea Ospina, 2018).

No cabe duda de que las intenciones son buenas (no necesariamente claras): han luchado entre la precariedad económica, las dificultades de instalación (sin un imaginario de museo, ni una práctica asociada) y la baja formación de públicos, para mantenerse a flote con pocos profesionales idóneos, políticas dependientes de procesos externos y mínimo apoyo de entidades encargadas.

Manizales es una escena que se diferencia de los centros hegemónicos del arte principalmente en las estrategias de recepción e institucionalización. Una de las características de éstas son las iniciativas para establecer vínculos dentro y fuera de la comunidad artística, tanto en lo institucional o presupuestal como en los imaginarios sociales y artísticos (Bustos y Sepúlveda, 2017). Por eso nos acercamos al museo con preguntas sobre las escalas de valor, razones y formas de organización de lo coleccionable o patrimonializable, que sustentan sus acciones más allá del sustantivo: ¿Cómo fortalecer el ecosistema museal para que sea pertinente y necesario? ¿Cuál es el papel de la curaduría independiente donde el museo carece de fuerza?

No tengo ninguna respuesta y este texto no pretende ser un camino iluminado, mucho menos dar las indicaciones para mejorar un ecosistema que, como sabemos, depende de muchos entramados socioculturales para ser siquiera comprendido. Tampoco pretendo hacer una oda a la institucionalidad ni una crítica a sus funcionamientos sin un diagnóstico profundo. Por ahora, solo me acerco a pensar un derrotero de ideas que permitan preguntarnos por el concepto museo en la ciudad de Manizales, así como reactivar o modificar su imaginario social, desde esferas académicas y vivenciales:

1. No se debe naturalizar el entendimiento de lo museal, ni los grupos que acceden al museo.

Debemos preguntarnos por las comunidades que ya están en los ámbitos de proyectos expositivos, patrimoniales o de archivo (u otros cercanos) pero que no comprenden los términos, funciones y alcances del museo, ya sea por poco acercamiento o porque asumen un rol distante. Un ejemplo de ello son los grupos (principalmente universitarios) que podrían ver en la exhibición una metodología extensiva a sus entornos: ocasionalmente se olvida la importancia que tienen comunidades artísticas y académicas locales en la descentralización desde la interculturalidad, necesitando un espacio de cohesión y discusión donde no sean ubicadas en un estatuto menor. En las pequeñas ciudades se tiene relación directa con el museo, asumiendo un público implícito inexistente que no ve en el campo museal una opción para expresarse, sintiéndose excluido por falta de referentes simbólicos o por la reiteración de la imagen de elite.

Figura 4. Museo modulable, un proyecto de la Universidad de Caldas coordinado por Sebastián Rivera. Exposiciones itinerantes en una estructura diseñada por Dinámico Lab. Registro de la muestra Bucle de Mateo Quintero, 2018.

2. La reinvención de la función sensible y crítica del museo es un proceso situado según los imaginarios y usos; acoge lo dinámico, caótico y rizomático de los tejidos culturales.

Reflexionar en torno a las conformaciones de comunidad en escenas locales con prioridades emergentes, donde hay un sistema con dificultades de consolidación, es diferente respecto a la participación y permeabilidad, haciendo necesario visibilizar los espacios de encuentro sin confundir cantidad (o registro fotográfico) con calidad. Para contribuir a las micropolíticas, la museología hace visible el principio de organización de la red de producción/circulación y cuestiona las vías en que se posiciona, las relaciones de poder y los conjuntos de los que hace parte: una responsabilidad compartida de reescribir las formas de representación normalizadas, inmóviles o estereotipadas con lo que el discurso oficial ha dejado al margen, en contenido y forma, donde la exposición es un punto de partida que defiende un qué y para quién se cuenta.

Figura 5. Maleza, colectiva de arte y feminismo. Sesión Rutas, Ramas y Rastreos, taller sobre feminidad como un paisaje en tránsito. Centro Cultural Banco de la República. Manizales, 2018

3. Necesitamos una museología capaz de actuar sin resguardo, que genere campo en lugar de soportes físicos, fortalecer el museo es vitalizar su desenvolvimiento, las líneas que lo transversalizan y la necesidad de su existencia (o revisión). 

Son necesarias alternativas para escuchar dichas escenas fuera de la sombra en que se asumen con redes y conversaciones entre contextos similares, incluso internacionalmente, para generar una diferenciación entre los roles y acciones, donde nuevos actores asuman la posibilidad de producir, acceder y potencializar las operaciones de un museo, especialmente pensando en la historia local. Varias iniciativas provocan experimentación con los usos de los espacios e ideas, trastocando barreras y permitiendo dudar y reimaginar. El estado no estandarizado de lo museológico, como un concepto móvil y sin límites para intervenir en el mundo (Cerrolaza, 2018), permite la interacción desde saberes de grupos, actividades y prácticas que no comparten sus lugares de enunciación, convirtiendo la muestra en laboratorio desde la complejidad; no como una acción para amortiguar o alfabetizar, sino para realzar la autonomía, tanto de alejarse de los discursos del arte como de apropiarlos.

Figura 6. Exposición Enciclopedia del Hogar (Aixa Echeverry, 2017). Instalaciones de dimensiones variables realizadas casa de la artista en Manizales, Caldas, con diferentes objetos de su diario vivir y el apoyo de su núcleo familiar. Más información

La limitación de muchas de las experiencias que Manizales ha tenido en esta vía ha estado en sus pequeños horizontes desde procesos de corto plazo y con pocos recursos. Pero aunque es importante pensar en el alcance temporal y territorial, lo vital aquí es el foco: llegar a comunidades con mayores barreras de acceso, que logren articular los públicos recurrentes con nuevas posibilidades etarias, rurales y barriales, para interpelar fenómenos como la migración interna o la cultura popular. La delimitación puede realizarse a partir de métodos existentes en el compartir comunitario que se reafirman en propuestas que enfrentan las formas de conocimiento cerrado.

Estamos hablando, entonces, de volver los ojos a las personas, historias y archivos que aquí generamos, para así afrontar problemas y visibilizar procesos.  Varias iniciativas han permitido mostrar que empoderar los vínculos entre lo expositivo, los archivos y la comunidad fuera del museo genera procesos de formación e identidad participativa. Por ello es necesario involucrar la institucionalidad como un espacio de encuentro, encarar el estatus formal como dispositivo que pone en relación diferentes esferas, más allá de su estructura, física y de poder; incluso allí sería posible empezar a pensar procesos desde la horizontalidad y la colaboración. Pero siempre, destacar aquellos encuentros disidentes, llenos de fuerza y valor, en donde nos hemos formado. 

Figura 7. Terraza del Palacio de Bellas Artes, Manizales (Juan Alzate, 2020). Espacio que suele ser utilizado e intervenido por los estudiantes para todo tipo de procesos y diálogos tanto fuera como dentro del marco de las aulas de clase. Imagen cortesía de la artista.

Cierro esta reflexión con Cameron (2004) quien plantea la necesidad del templo (idea de museo relacionada con la verdad y la salvaguarda) de contar con el foro (desde el campo museal artístico) como espacios de activación de lo aún no legitimado (sean fallidos o exitosos), que permiten la renovación desde las experiencias y los saberes, para establecer narrativas que paralelamente incorporan las manifestaciones que representan un cambio. Pero, tanto en nuestras capillas expositivas tradicionales como en nuestros pequeños foros disidentes, sigue la falta de asistencia, especialmente en un país y una época donde la digitalización satura y las instituciones no tienen conexión previa de legitimidad.

Entonces, si el museo resignifica lo que ya traemos y el arte habilita nuestros propios procesos ¿flexibilizamos las funciones del museo? ¿diversificamos los espacios no museales? ¿separamos o juntamos las dinámicas de lo alterno y lo hegemónico?, volvemos así a Hoff (2018) ¿Cómo repensamos el campo museal en la riqueza de todas sus contradicciones?

Notas

[1] Formas de control desde la institucionalidad y de resistencia desde las comunidades frente a las diferencias de acceso, producción y circulación de lo cultural (Barbero, 1987).

Referencias

Bustos, G y Sepúlveda, J (2017). Escenas locales, no todo está hecho, afortunadamente. Recuperado de: https://vadb.org/articles/escenas-locales-no-todo-esta-hecho-afortunadamente

Cameron, F. (2004). The Museum, a Temple or the Forum. En Reinveinting the museum, Gail Anderson (ed.). Altamira Press: Estados Unidos. 61-73.

Cerrolaza, S. (2018) Los museos sin territorio. Una tipología de museo sin edificio. Recuperado el 3 de enero de 2020 de: http://www.davismuseum.com/download/los-museos-sin-territorios.pdf

Combariza, López y Castell. (2014). Museos y museologías en Colombia. Retos y perspectivas. Cuadernos de Museología. Universidad Nacional de Colombia: Bogotá.

Deloche, B. (2001). “Museal”, en El museo virtual (1a. ed, trad. Lourdes Pérez). España: Ediciones TREA, S. L.

Hoff, M. (2018). Como (no) repensar los museos en tiempos tan impresionantes. En: “Repensar los museos” Memorias del III Congreso Internacional Los museos en la educación. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza.

Jiménez-Blanco, M.D. (2014). El museo sin paredes. Una Historia del Museo en Nueve Conceptos. Madrid: Ediciones Cátedra.

Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Bogotá: Convenio Andrés Bello.

Morales, L. (2020). Conceptos fundamentales de Museología [Material del aula]. Maestría en Museología y gestión del patrimonio, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Como citar:

Ospina, A. (2020). Más allá del sustantivo. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/18/mas-alla-del-sustantivo/

Fecha de recibido: 8 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 18 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

LOS DÍAS PASADOS. Una historia del quinto festival

The past days. A history of the fourth festival

Duván Andrés Sánchez García

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas|duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2020). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

Puede que alguien diga que, si se ha de hablar de alguna de las versiones de este festival, resulta más fácil ser fiel a lo que ha sucedido en esta última que en las anteriores, primero porque la brecha de tiempo que nos separa de ella es menor (hay que recordar que la primera versión tuvo lugar en el 2016) y segundo porque la mayoría de sus eventos han sido grabados y están en la red. Esto es cierto, pero solo a medias. Es cierto que cada foro ha sido filmado y cada palabra exacta puede ser reproducida de nuevo, es cierto que no han pasado cuatro años desde que tuvo lugar este festival y que cualquiera puede “asistir” a las salas de exposiciones cuando quiera, siempre que tenga internet; pero no es cierto que se pueda ser totalmente fiel a lo sucedido, porque la memoria tiende trampas, la objetividad plena es un concepto quimérico y el tiempo pasa inexorable: no hacen falta años -ya llegarán- porque cada segundo pesa.

Figura 2. Archivo y exposición (Anna María Guasch, 2020). Imagen cortesía FIAC

Esta es la segunda oportunidad en que participo del festival, para hablar de esta experiencia me permito echar mano de las comparaciones, por odiosas que sean. Esperaba con ansias esta semana, instado por lo grato que resultó haber asistido a las actividades de la versión del 2019 (en la que me detendré poco tiempo, porque ya hay una maravillosa reseña que habla de ella). Ese año fue en el que ingresé a Bellas Artes y, viniendo de un pequeño municipio, llegar a Manizales fue una experiencia excepcional; el Festival me permitió recorrer la ciudad, conocer personas y lugares maravillosos y, por todo esto, deseaba revivir la experiencia. Pues bien, heme aquí un año después, escribiendo desde el Valle del Cauca en lugar de hacerlo desde las cumbres coronadas de nubes de Manizales. Las circunstancias no son ajenas para nadie, pero de nada me serviría admitir que -más en la superficie que en el fondo- hubiese preferido asistir personalmente a hacerlo desde la pantalla, porque de quedarme paralizado en el estupor y lo frustrante del asunto me habría negado la oportunidad de disfrutar de esta versión.

Es comprensible que se extrañe recorrer la ciudad para presenciar las salas de exposición, las conferencias y las acciones performáticas, sin embargo, ahora, más que nunca, el planteamiento de esta quinta versión resulta relevante y pertinente: miramos sin ver, escuchamos sin prestar verdadera atención y dejamos que la vida se nos deslice en el olvido; por ello era necesario parar un instante, rememorar, cuestionarnos la veracidad de nuestros recuerdos y revivir los acontecimientos experimentados con demasiado descuido, el descuido de quien ignora la brevedad de los momentos. Además, foros, obras de sala y performances no faltaron, tan solo se adecuaron las maneras de presentarlos. Con respecto a los foros, al igual que en años anteriores, hubo bellas ponencias, entre las que destaco la de Etna Castaño, tras la cual no puedo dejar de imaginarme, con cierta mirada poética, al edificio de Bellas Artes como un palacio abandonado, frío y tragado por la bruma. También la de Ana María Guasch, que plantea que el archivo es el nuevo paradigma del arte: comparte con este la memoria y el registro, y propicia nuevas maneras de comprender nuestra historia. Para ella “el archivo no habla del pasado, habla del presente y del futuro”, la investigación y recolección de datos no se trata de rememorar conceptos o ideas anacrónicas, sino de actualizar las memorias que configuran nuestro presente, transformar el pasado para así reescribir nuestra historia, la vivida y la que ha de venir.

Figura 3. Fenomenologías del espacio en memorias fotográficas de casas abandonadas (Etna Mairen Castaño, 2020). Imagen cortesía FIAC

Y es justamente ese el ejercicio que se ha estado llevando a cabo durante estos días: las reseñas que se han escrito sobre las diferentes versiones del festival son una suerte de archivo, de memorias rescatadas, una mirada retrospectiva que busca traer a colación lo planteado y vivido en aquellas ocasiones, a la vez que se actualiza y re-contextualiza lo propuesto entonces. También mencionaré de pasada, y me perdonarán la parquedad de palabras, otro par de significativas ponencias: “Artutor, una alternativa para la educación artística contemporánea”, de Franklin Aguirre, artista fundador y director de la Bienal de Venecia de Bogotá, y “Narraciones discontinuas”, en la que Pedro Rojas reflexiona, a la luz de los cuentos de Borges, sobre los laberínticos recovecos que componen la memoria, y lo problemático que resulta una concepción lineal y progresiva del tiempo.

Figura 4. Cartel promocional (FIAC, 2020). Imagen cortesía FIAC

Ahora bien, es fácil asimilar las conferencias virtuales, pero ¿qué hay de los performances y las salas de exposición? ¿acaso la acción performática no exige el contacto con los espectadores? ¿no reclaman las obras que se les haga frente en toda su envergadura? Con respecto a esto último sucede algo muy interesante, y es que, si bien la exposición virtual no reemplaza la experiencia de desplazarse y asistir a la exhibición de las obras en persona, la sala de exposición virtual tomó nuevos significados, pues, en una suerte de metaficción, se convirtió en sí misma en un archivo. Allí pueden encontrarse, junto a las nuevas propuestas visuales, grandiosas obras que ya estuvieron expuestas en algunas de las salas de exposición del festival anterior, como es el caso de Nacer en el vacío, de Martha Isabel Calle.

Figura 5. Nacer en el vacío (Martha Isabel Calle, 2020). Imagen cortesía FIAC

También pueden verse registros de obras performáticas, que ya tuvieron lugar en un sitio físico, con las que las personas interactuaron, y ahora están al alcance de quién quiera verlas en formato de vídeo. Tal es el caso de la obra Secuencias, en la que David Felipe Rodríguez se sube al transporte público y les pregunta a las personas por sus miedos (no sin antes aclarar que no pretendía vender ni ofrecer nada, tan solo plantear una pregunta). Resulta cuando menos curioso que, junto a miedos como a la muerte, la soledad y la violencia, lo que causaba terror a muchas de las personas fuese el olvido.

Figura 6. Secuencias (David Felipe Rodríguez, 2020). Imagen cortesía FIAC

Habrá quien considere que de poco sirve tomarse tantas molestias, que nada podemos hacer frente al paso de los días, pero esa es una visión tan errada como desesperada. Sé bien que girar la vista hacia atrás no detendrá el paso del tiempo y mucho menos nos devolverá los días pasados, pero ese no es el punto. Rememorar, como lo plantea la línea curatorial de este FIAC, no implica detenerse a mirar con nostalgia al pasado, olvidándose del tiempo que corre, -en parte porque se pone sobre la mesa que el tiempo no tiene que ser una sucesión lineal de acontecimientos- sino que significa repensar lo que se creía aprendido para poder extrapolarlo a los tiempos presentes, dándole a ambas dimensiones temporales nuevos significados y valores. Es recordando que los sucesos ocurren por completo, y aunque no pueda asegurar una visión objetiva de lo que pasó en este festival, si puedo asegurar que este relato es sincero. Aún no termina la quinta versión del FIAC y ya estoy recordándola para poder escribir estas líneas.

Como citar:

Sánchez, D. (2020). Los días pasados. Una historia sobre el quinto festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible enhttps://portalerror1913.com/2020/11/06/los-dias-pasados/

Fecha de recibido: 5 de noviembre de 2020 | Fecha de publicación: 6 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X