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UNA COSA ÚNICA: LA REPETICIÓN. Entrevista a Erika Orozco

One unique thing: repetition. Interview with Erika Orozco

Por: Mateo Quintero Castaño

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas |mateoquintero05@gmail.com

Figura 1. Repeticiones. Sobre la traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles. Exposición. (Erika Orozco, 2018). Imagen cortesía de la artista.

Erika Orozco Lozano es artista y gestora cultural de la ciudad de Armenia. Fue la primera egresada del programa de Artes Visuales de la Universidad del Quindío, con su investigación-creación: Repeticiones: Traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles en el 2018.

Mateo: Hoy vamos a hablar especialmente de tu trabajo titulado Repeticiones: Traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles [1], pero para comenzar quisiera preguntar ¿Quién es Erika y cómo llega al arte?

Erika: Podría tomarme todo el día contestar esta pregunta, cuando terminé el colegio me sentía un poco perdida, no sabía muy bien cuál era mi destino. Generalmente las personas que están indecisas estudian inglés, yo preferí estudiar artes. Comencé el diplomado en artes plásticas en el Instituto de Bellas Artes de Armenia, me parecía un lugar donde podía aprender cosas que me llamaban la atención, pero no sabía que me convertiría en artista. Desde pequeña me gustaba la pintura y el dibujo, era muy callada, no me gustaba salir a jugar, me pasaba todo el tiempo devorando libros para colorear, mi mamá me supervisaba para que utilizara los colores correctos y no me saliera de la línea, recuerdo que mi libro favorito tenía un elefante blanco con un saco rojo en la portada.

El diplomado es muy práctico, pasaba todo el tiempo pintando, me preocupaba por la técnica. Todavía me encanta la pintura, en ese momento no tenía nada más que hacer, estaba todo el tiempo en ese lugar, veía el doble de las clases, las de la tarde y las de la noche, me tenían que pedir que me fuera cuando iban a cerrar. Al final de cada semestre se hacía una exposición, recuerdo que una vez se presentó en la plaza pública de la ciudad y escogieron mi trabajo (era algo que casi nunca pasaba con los estudiantes de primer semestre). Cuando me seleccionaron mi papá me alentó para seguir. Mi mamá me decía que me pusiera a estudiar medicina, pero no me sentía capaz de hacerlo, entonces me quedé otro semestre y luego otro y finalmente me quedé dos años.

Justo cuando terminaba el diplomado, se estaba gestando el proceso administrativo que permitió lanzar la carrera en Artes Visuales. Entonces pensé: “esto es lo que voy a hacer con mi vida”, no me sentía tranquila en otro lugar. Me parece muy complejo tener que decidir tan temprano y sin tener las herramientas necesarias para defender lo que uno quiere, sentía culpa todo el tiempo de no haber escogido otra cosa. Estudiar artes es una decisión que requiere un poco de valentía y en ese momento no la tenía, tenía dudas. Soy una persona que se toma mucho tiempo para pensar las cosas, que da vueltas, que suele repetir errores, que está llena de incertidumbres, pero cuando finalmente me involucro, intento dar todo de mí y -bueno- eso es lo que estoy haciendo ahora.

Mateo: Generalmente, cuando realizo proyectos creativos, recuerdo algunos momentos de mi vida que se convierten en detonantes ¿Cuál fue la primera experiencia estética que pudiste relacionar con la repetición?

Erika: Hay algo extraño que suele pasarme, soy sumamente distraída, suelo divagar mucho y entrar en una especie de valle (como si se tratara de una línea de horizonte en la que uno ingresa y no se da cuenta cuánto tiempo pasa, hasta que sale de repente). Recuerdo un ejercicio de clase, teníamos una premisa que era “dibuje el vacío” y todos teníamos una forma de interpretarlo, tomé una tiza y comencé a hacer círculos; cuando se me acaba una cogía otra. Lo que empezó como un ejercicio de exploración simple, se convirtió en una práctica repetitiva, pasé mucho tiempo ahí, sin darme cuenta, cuando se me acababa el muro, volvía al inicio. Lo que quedó finalmente fue una serie de grafías, trazos yuxtapuestos, no se sabe bien dónde comienzan y dónde terminan, eso me llamó mucho la atención. Diría, entonces, que la primera experiencia que desencadenó mi trabajo Repeticiones, sería esa o por lo menos la más cercana. Me interesaba encontrar la repetición en el dibujo y poder entrar en ese estado.

Mateo: Actualmente ¿Qué es lo que más repites?

Erika: Con todo esto del aislamiento, se han hecho más notorias las rutinas cotidianas y creo que son una suerte de repetición. Por lo general, la vida en casa se entiende como “preparación para salir”, es decir, uno se baña, se viste, desayuna hace lo que tiene que hacer en su casa y luego sale. Ahora se hacen acciones parecidas, pero no se sale. No se encuentra, entonces, muy fácilmente el propósito por el cual se hacen las cosas, muchas acciones se repiten más que antes, por ejemplo, no se tiende la cama solo una vez sino varias veces. En mi caso se repiten -en términos corporales- los dolores, siento ahora más mi cuerpo y se repiten los dolores casi a diario, me duele la espalda, me duelen las rodillas y creo que todo esto se debe a que se repiten posiciones del cuerpo. Tengo que estar casi todo el tiempo sentada y debo prepararme con estiramientos para poder mitigar el dolor, sé que va a pasar, pero también que va a volver.

Creo que las rutinas cotidianas están permeadas -en su repetición- de microdiferencias, diría que lo que estoy ahora repitiendo más son esas rutinas, no solo rutinas diarias sino microrutinas dentro de las rutinas. Eso me hace sentir en un bucle. Lo que más atesoro y guardo son las diferencias de los días, por ejemplo, que venga a tocar un grupo de mariachis en la calle, esos momentos lo sacan a uno de la rutina; sin embargo, cuando comienzan a venir todas las semanas ya se convierte en algo rutinario, uno no puede escapar nunca de la rutina.

Mateo: Me llamó la atención que tu trabajo de grado comienza con distintas definiciones de la palabra repetición ¿Por qué le diste tanta importancia a la definición de la palabra?

Erika: En un principio, trataba de comprender la definición de repetición e hice el ejercicio de consultar un montón de diccionarios. A veces los diccionarios dan definiciones muy limitadas, pero creo que fue una buena antesala para iniciar esta investigación-creación, necesitaba acercarme al concepto más básico y lo que me encontraba cuando hacía esta revisión bibliográfica era que se asociaba la repetición con duplicar o hacer una copia. Algunas de esas repeticiones, aunque fueran de distintas editoriales o publicaciones eran tal cual la transcripción de la otra. Sin embargo, también encontré definiciones muy particulares, por ejemplo, descubrí que “repetir” también es hacer una tesis. Lo que veía era que había diferentes maneras de comprender la repetición, en algunos diccionarios la definición se repetía sin cambiar y en otros se prestaban para interpretaciones más abiertas, me llaman la atención los pequeños cambios. Me preguntaba cuáles eran las que cambiaban y por qué algunas no cambiaban, por qué eran tan estrictas y tan rígidas, finalmente cierro la introducción cuando pongo una definición que es más filosófica: “desde todo punto de vista la repetición es transgresión” frase de Gilles Deleuze.

Figura 3. Repeticiones. Sobre la traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles. [documento]. (Erika Orozco, 2018). Imagen cortesía de la artista.

Traté de dar una antesala de lo que se iba a encontrar el lector cuando se acercara al trabajo. Estas definiciones eran parte de la introducción, porque ésta suele ser la primera repetición de toda investigación. Allí se repite todo, unos planteamientos estáticos y unos más dinámicos. La repetición es algo a lo que hay que prestarle mucha atención, porque a simple vista las cosas parecen no cambiar, pero cuando uno logra afinar un poquito la mirada o concentrarse más, encuentra matices.

Mateo: Tu trabajo tiene un componente autoetnográfico ¿Para qué te sirvió conocer aquello que se repite en tu vida?

Erika: Al empezar a investigar sobre la repetición me encontré con un campo supremamente grande, traté de acotar, buscar una categoría de la repetición en la que pudiera profundizar un poco más. Me llamaban la atención las repeticiones que uno no puede controlar, identificaba ciertos movimientos, ciertas expresiones que acompañan el hablar, movimientos involuntarios y creo que en esos movimientos mi cuerpo hablaba por sí solo, por esto gran parte de la investigación se enfocó en el cuerpo, lo sentía como un camino más claro.

Me pregunto cuáles son esos movimientos que no logran controlarse, por ejemplo, los propios del trastorno obsesivo compulsivo (TOC). Allí inicia mi proyecto, estos cuerpos me causan curiosidad y realicé una entrevista con el entonces director del programa de Psiquiatría de la Universidad del Quindío. Uno de los puntos que me llamó la atención de la entrevista era que el doctor sostenía que las personas con TOC, padecen un mal que debe ser corregido, no está bien que se muevan de cierta manera, no está bien que pasen la mitad del día moviendo los brazos, saltando o teniendo aversión a un color. Si la persona no lo puede controlar sola, hay que controlarlo desde el campo clínico y sabemos que ese “control” consiste en meterle un montón de sustancias al cuerpo.

En todas estas manifestaciones corporales había acercamientos a lo estético. Recuerdo un caso de una chica que sufrió, en algún momento, un “paseo millonario” en Bogotá y ese episodio le generaba unas ideas ansiosas, lo recordaba como un día negro: la secuestraron en un carro negro, ella estaba vestida de negro, los secuestradores tenían pasamontañas negros. Debido a esto le tomó aversión al color negro, entonces, pintaba todo de blanco, incluso teñía la ropa. No compraba las cosas blancas (eso le hubiera ahorrado mucho trabajo), sino que realizaba el gesto de blanquear, volver blanco lo negro, para poder controlar esa situación porque no era capaz de convivir con esos objetos. A mí me encantan estos casos, pero tenía claro que al estudiarlos tendría que conocer el campo de la psiquiatría (pero mi interés no se reducía a saber si esos movimientos eran “buenos” o “malos”), me llamaba la atención la posibilidad de explorar la traducción de esos movimientos al campo artístico.

El psiquiatra me decía que la única forma, cuando no se medica al paciente, de mitigar su situación consiste en hacer ejercicios artísticos. Después de esta revisión, pensé que podía interpretarlos de cierta manera, que en estos casos había una interpretación de lo que les estaba pasando y que el cuerpo mediaba en todas estas situaciones.

Mateo: ¿De dónde salen los casos clínicos?

Erika: Los primeros surgen de conversaciones con el docente de psiquiatría, me comentó varios, como el de la chica que tenía aversión a lo negro. Sabía que era poco probable, pero le pregunté si podía tener acceso a más información, me dijo que no; me sugirió que revisara un documental llamado TOC, que ahí podía encontrar un recorrido amplio por los casos más reconocidos y los diferentes tipos de trastornos. El TOC surge de la ansiedad, pero no todos los casos son iguales, hay unas categorías, por ejemplo, los trastornos de limpieza, de orden, de repetición y de comprobación. Quizá estos documentales no sean genuinos, no podría asegurarlo, pero lo importante es la manera como presentan la historia. Me interesó el caso de Nelly, especialmente como media la idea ansiosa, como la aterriza y como la traduce con un gesto tan sencillo. En Colombia, he escuchado eso de “toque madera”, mi mamá lo dice muchísimo, lo cual significa algo así como “toque madera para alejar los males”, se trata de un agüero (además tiene unas connotaciones religiosas, porque viene de la idea de tocar la cruz). Nelly simplemente tocaba las cosas varias veces, como la convulsión aumenta, también la forma de mediar el cuerpo tiene que aumentar y lo que ella hacía entonces era repetir las cosas muchas veces, repite sus rutinas diarias exageradamente hasta el punto que no puede controlar sus movimientos.

Figura 4. Toco Madera (Erika Orozco, 2018)

Mateo: En tu trabajo mencionaste casos de personas con trastorno obsesivo compulsivo ¿Crees que todos tenemos TOC al menos de alguna manera?

Erika: Tendríamos que someternos a una revisión psiquiátrica para ver si lo tenemos. Me atrevería a decir que -de alguna manera- todos pasamos por episodios traumáticos y que -por pequeños que parezcan- pueden generar una huella que marca nuestro pensamiento y modo de actuar. Entonces, depende de cómo los podamos manejar, puede que se conviertan en una ansiedad leve o en algo incontrolable.

Mateo: En tu texto hablas de que ciertas cosas en el cuerpo están involuntariamente relacionadas con las sensaciones, ¿crees que si las entendiéramos y las volviéramos voluntarias las manías servirían para tratar trastornos como la depresión, la ansiedad, el estrés?

Erika: Aunque el proyecto me permitió acercarme a ciertos conceptos no sé si estos ejercicios artísticos puedan resolver este tipo de problemas (si es que necesitan ser resueltos). En lo que yo sí quisiera hacer énfasis es en que habría que poner un poco más de atención a las repeticiones corporales, porque apenas a los 23 años le puse atención a mis movimientos repetitivos a mis tics. Creo que si uno pasara por esos procesos de autoconocimiento de manera temprana y constante, podría identificar -con mayor facilidad- cuando llegan esos episodios ansiosos, cuando lo que está pasando con tu cuerpo es un indicador de que algo no está bien.

En mi caso, gracias al proyecto detecté –por ejemplo- que repito cierto movimiento con las manos cuando me estoy sintiendo incomoda. Realizar estos proyectos involucra procesos de autoconocimiento, también implican un alto grado de exposición y exponerse es algo complejo. No quería caer en la trampa de ver al otro desde lejos (como un objeto de estudio o un problema que se tiene que resolver), no me sentía del todo bien con esas situaciones, me parecían muy delicadas. Entonces fue inevitable preguntarme con mi asesora Etna Castaño por ejercicios de autoreconocimiento y decidimos realizar una entrevista autoetnográfica [2]. Mi asesora realizó un cuestionario con cuarenta preguntas, me llevó varias sesiones contestarlas, finalmente, nos preocupamos no por analizar las respuestas, sino por cómo respondía mi cuerpo. Todo este proceso de verme en cámara fue sorprendente, porque -después de revisar el material- concluí que yo no me conocía del todo, sentía que veía a otra persona. Me di cuenta -por ejemplo- de que fruncía constantemente el ceño, era una persona supremamente “malacarosa”, también veía que era una persona que se le dificulta muchísimo mirar a los ojos para responder, todo el tiempo tenía la mirada hacia el piso, porque sentía que si miraba a los ojos me perdía, no era capaz de responder con tranquilidad; todo el tiempo movía los dedos y movía las piernas, de hecho durante esta conversación lo sigo haciendo, hay ciertos gestos que realizo con las manos y que tienen una relación con las ideas, tienen que ir juntos.

Figura 5. Gestos (Erika Orozco, 2018)

Los momentos de autoconocimiento no son nuevos en la historia del arte, son una de las etapas por las que todos los artistas deberían pasar. Esto no quiere decir que deban quedarse en el campo de lo autorreferencial o autobiográfico, pero creo que sí es importante darse un pequeño recorrido por este campo, hace que uno comprenda por qué actúa, por qué hace las cosas. El proceso creativo me permitió ver gestos que variaban, por ejemplo, el de arrugar la frente, uno pensaría que es siempre el mismo, pero lo que veía cuando los comparaba, era que variaban, que un gesto era diferente al otro, que cada gesto era una respuesta inmediata a distintos interrogantes. Después, cuando pintaba ese gesto varias veces, veía que los pliegues de mi frente no se presentaban de la misma manera. Un gesto es un compendio de gestos, los micromovimientos son importantes y fueron muy importantes para el proceso de investigación. Al identificar estas diferencias me doy cuenta que son únicas y al mismo tiempo son instantes de la repetición, si uno compara estas imágenes no encuentra que casen dentro de la misma forma, entonces, las puedo interpretar, las puedo calcar, las puedo traducir.

Mateo: En los artefactos de las listas, podemos ver que hay objetos que producen sonidos, generalmente no se tocan las obras de arte, existe una barrera invisible entre la obra y el espectador ¿Qué se le otorga al espectador cuando se le permite tocar la obra y esta a su vez se acciona?

Erika: Para el proyecto era muy importante que las personas pudieran tocar los objetos. En el caso de Toco madera, quizás no hubiera sido tan efectivo el gesto de tocarlos sino fueran justamente de madera. Nelly que es la protagonista de la historia no se daba cuenta pero tenía el poder del Rey Midas, tocaba las cosas y las convertía (no en oro sino) en madera, transformaba la materialidad de los objetos, por lo menos los alejaba de sus características objetuales para centrarse en sus funciones simbólicas y eso es un gesto increíble. Traté de recrear un cuarto y para mí era muy importante que las personas pudieran entrar, que no fuera una imagen proyectada, entrar en ese estado en el que se afectan las materialidades de las cosas que nos rodean. Por otro lado, era muy importante que los objetos del cuarto fueran cotidianos como un jabón, una almohada, una cama o un cepillo, aquellos con los que se pueden hacer relaciones de uso; los objetos estaban dispuestos de una manera que pudiera ser el cuarto de cualquier persona; además, estos elementos estaban hechos a una escala real (guardaban la proporción de las cosas) para que fueran relacionados de una manera más clara, buscaba que fueran lo más fiel a como son en realidad y guardaran las mismas características.

Figura 6. Toco Madera detalle (Erika Orozco, 2018)

Estas condiciones permitían que el ejercicio fuera más claro, al entrar a la instalación las personas tocaban los objetos, se ponía en marcha todo el juego de relación: tocar madera y alejar los males. Al momento en que las personas los tocaban, cumplían el propósito de la instalación y ellos no se daban cuenta. Pero no fue fácil, porque nos han enseñado que las obras de arte no se tocan, cuando se hacen ejercicios en los que involucra al espectador (incluso como cocreador), hay que manejar ciertas sutilezas: primero, no debe ser una interacción impuesta, porque no se va a lograr nada; segundo, la pieza no necesariamente necesita una instrucción. Al poner sobre la mesa del escritorio un montón de cubos pequeños de madera (de esos con los que uno arma figuras) remito a uno de esos juegos que muchos teníamos en la infancia. Gracias a este elemento de fácil acceso (personas los conocían y tenían una relación con ellos), sin que yo les dijera nada, los asistentes empezaban a hacer figuras, muñecos, pirámides, animales, se concentraban en jugar. Le perdían el miedo y se atrevían a tocar la obra, ahí era cuando se cumplía el propósito. Para mí era muy importante que tocaran la pieza porque hacen lo mismo que hacía Nelly que era mediar entre una imagen virtual y una real, los espectadores tocaban objetos con la misma forma de los objetos reales, pero con diferente funcionalidad.

Figura 7. Toco Madera (Erika Orozco, 2018)

Una de las situaciones más interesantes que pasaron en la exposición, fue justamente que uno de los asistentes decidió hacer con los cubos de madera un monigote. Lo instaló como una suerte de escultura en un espacio que proponía un ejercicio bidimensional, en el que las personas dibujaban o calcaban. En la segunda pieza, llamada Sobre escrituras, dispuse un montón de materiales, marcadores, colores, lápices distintos papeles; pero a este asistente no le fue suficiente, buscó otros materiales. Al pensar en esto concluí que a pesar de que el ejercicio trataba de ser muy abierto, tenía ciertas limitantes (por lo menos en la selección de los materiales), pero también me gustó que hiciera mi cuerpo de madera, el asistente me hizo comprender que quizás yo tocaba mi cuerpo con la misma intención que Nelly tocaba madera: para alejar los males.

Figura 8. Gestos (Erika Orozco, 2018)

Las piezas de la exposición, buscaban generar nuevos procesos de interpretación, traducción y retraducción. Tanto en el caso de las obsesiones, los gestos y las listas, las obras son tres cosas al tiempo: se interpreta un caso, se traduce en unos objetos (al campo artístico) y se permite que el asistente los retraduzca.

Figura 9. Listas (Erika Orozco, 2018)

Mateo: Quisiera realizar un ejercicio, un cuestionario rápido, la idea es que respondas lo primero que se te venga a la cabeza, en el menor tiempo posible y de manera breve (máximo tres palabras). Como si se tratara de una lista de preguntas:

Mateo: ¿Cuánto es mucho?
Erika: La arena en el mar es mucho.
Mateo: ¿Qué es lejos?
Erika: El límite entre la tierra y el cielo.
Mateo: ¿Qué es irrepresentable?
Erika: Todo es irrepresentable.
Mateo: ¿Una cosa única?
Erika: La repetición.
Mateo: ¿Una cosa bella que se repita?
Erika: Los momentos del día que se salen de lo que uno espera.
Mateo: ¿Cuánto es mucho?
Erika: Contar las líneas de la calle.
Mateo: ¿Cuál es el número más grande?
Erika: Lo vi en un capítulo de los Simpson, creo que es el billete de cuatro trillones.
Mateo: ¿La cosa más pequeña?
Erika: Las plagas de las plantas.
Mateo: ¿Cuántas cosas caben en un cuarto?
Erika: Depende de la capacidad de jugar tetris.
Mateo: ¿Qué está lejos?
Erika: Queda muy lejos volver, repetir una acción es bien lejos.
Mateo: ¿Cuántas veces escribiste tu nombre?
Erika: En la primera lista fueron más de cien, en la segunda perdí la pista, pero creo que unas quinientas veces.
Mateo: ¿Cuántos eran tu nombre?
Erika: Muchos eran mis nombres, diría que había diez.
Figura 10. Listas (Erika Orozco, 2018)

Mateo: Bueno, volvamos a las preguntas tranquilas…. ¿Cuándo se modifica lo que se repite?

Erika: Esta es una pregunta bien compleja, se modifica lo que se repite cuando usted entra en -lo que podríamos llamar- un estado de repetición. Si usted no alcanza a identificarlo no logra verlo, cuando uno está repitiéndose es cuando se da cuenta que algo cambió -entre repetición y repetición- por pequeño que sea, si estás haciendo líneas una te queda más larga o más corta. Solo cuando uno está en ese estado se logran ver las modificaciones.

Mateo: Yo creo firmemente en que la repetición tiene un punto máximo en el que logra llegar al límite yo lo llamo fatiga. Pensando en eso ¿Qué te produce fatiga?

Erika: Lo que entiendo por fatiga consiste en llegar a un estado de cansancio, un agotamiento. Ahora bien, el agotamiento tiene residuos, se descompone, deja indicios. Cuando digo que la repetición se repite no es porque pase de la misma manera (como ya he dicho, tiene variables y matices), usted puede coger un lápiz, hacer una línea y esperar hasta que se le acabe la mina, al principio quizás usted vea que es solo una línea continua que pareciera la misma que la anterior, pero al final el lápiz se va acabar y deja unas marcas, pero también virutas, allí es donde uno puede empezar a hablar de variaciones y de fatiga. Se pueden interpretar esas virutas, usted las puede retraducir. Ahora bien, lo interesante es que esos elementos que dan cuenta de la fatiga conservan componentes de la repetición inicial, de alguna manera, no logra desprenderse del todo, conserva algo que la mantiene en medio de las mutaciones. La cadena de ADN se modifica creando el defecto pero sigue conservando una porción de su parte inicial.

Figura 11. Listas (Erika Orozco, 2018)

La fatiga aparece en mi trabajo de distintas formas, por ejemplo, cuando experimento el dolor en la mano de tanto escribir mi nombre, parece un cansancio solo físico, pero también es mental, esto se puede ver cuando termino escribiendo otros nombres. El nombre es la cosa que más le enseñan a perfeccionar a uno, de pequeña me decían: “escriba bien su nombre que lo va a necesitar para toda la vida”, cuando -a fuerza de repeticiones- empezaba a escribir otro nombre creo que era porque aparecía la fatiga, las sensaciones eran intentos de escape.

Mateo: ¿Para ti qué hay al final de la repetición ?

Erika: No hay final.

Notas:

[1] Esta exposición se realizó en la Alianza Francesa de la ciudad de Armenia-Quindío. La inauguración fue el viernes 19 de octubre del 2018. El montaje fue realizado por el colectivo Salón de Aquí y el texto curatorial por Pedro Antonio Rojas Valencia, aquí se los compartimos: “Solemos pensar que la vida está llena de repeticiones, nos levantamos con el pie derecho, tocamos madera tres veces para que no se cumplan los malos augurios y, antes de dormir, cerramos lentamente los ojos con la seguridad de que otro día nos aguarda. Sin embargo, esta exposición nos recuerda que la repetición ―en términos estrictos― nunca es de lo mismo, cada vez que abrimos los ojos, el sol surca un nuevo cielo. Debemos estar preparados para agudizar la mirada, para percibir las más sutiles singularidades y diferencias, donde antes solo veíamos continuidad, la incertidumbre donde antes había orden. Esta experiencia también nos permite comprender que la repetición es previa a cualquier identidad, la artista no se propuso decirnos quien es, sino brindarnos todo tipo de indicios para que la inventemos, gestos, ecos, resonancias y unos manuscritos con su nombre.”

[2] Este trabajo fue asesorado por Etna Castaño y Francisco Parra, ninguno de los dos docentes pudieron tener continuidad en el programa, debido a diferencias con la dirección del mismo. Por esta razón, se me asignó un docente para firmar las actas, pero debe aclarase que no realizó ningún tipo de contribución al proyecto.

Como citar:
Quintero, M. (2020). Una Cosa única: la repetición. Entrevista a Erika Orozco. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/25/una-cosa-unica-la-repeticion/ 

Fecha de recibido: 15 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 25 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

MÁS ALLÁ DEL SUSTANTIVO. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”

Beyond the noun. Approaches to museology from a city “without museums”

Andrea Ospina Santamaría

Estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio | Universidad Nacional de Colombia | andospinasan@gmail.com

Figura 1. Ejercicio participativo (Las Profesionales Aixa Echeverry y Andrea Zuñiga, 2018) Exposición Pa’ Gozar: Relatos visuales en torno al carnaval. Alianza Francesa 2018. Catálogo

¿Cómo (…) repensar los museos sin caer en el deseo de acabar con ellos?
(Hoff, 2018, p. 98)

La museología parece tener una relación de amor-odio con el museo: un deseo de que perdure en el tiempo, atravesado por la paradójica necesidad de producir críticas que buscan su transformación. Incluso, al punto de llevarlo cerca de su desaparición constantemente. Pero la museologia va mas allá de las cuatro paredes que nos solemos imaginar al hablar de un museo, se encarga de relocalizar la experiencia sensible, la historia y el espacio (Morales, 2020). Esta reflexión se centra en este saber como estudio y práctica que sustenta un campo museal, definido -entre muchas otras formas- como un espacio experimental de presentación e interpretación, que posibilita la construcción de narrativas con componentes educativos e investigativos (Deloche, 2002).

El campo museal acciona a partir de instancias mediadoras [1] y vehículos de intenciones culturales, abriendo otros puntos de vista sobre procesos u objetos detonantes de memoria. El arte incursiona en este campo con proyectos que comparten sus objetivos parcialmente, como exposiciones temporales y espacios de educación cultural.

En este caso, las artes visuales -con sus prácticas efímeras- desplazan al museo del marco institucional (el museo deja de ser un concepto espacial y se convierte en uno temporal), modificando la especificidad del campo y ampliando los límites del debate de la cultura como factor de cohesión social : “Un concepto de museo expandido que se despliega en un territorio enmarcado entre los conceptos de lo común y lo colectivo.” (Jiménez, 2014, p. 195).

Prácticas de archivo, clasificación, colección, reproducción, institución y comunidad, han permitido repensar las operaciones del museo, el cual: “(…) ha sido revisado y criticado desde las propias obras de arte y desde la práctica instituyente, cuestionando su papel y planteando como museos otro tipo de creaciones o intervenciones.” (Cerrolaza, 2018, p. 81). Y más allá de las obras, el museo también ha sido interpelado desde la mediación, la colaboración y la curaduría como práctica situada.

Figura 2. Quédate en chasa (Daniel Tabares, 2020) Instalación performática en un espacio habitable en espacio público, una chasa ocupada por objetos populares en hogares locales y utensilios necesarios para vivir. Imagen cortesía del artista

En Manizales el patrimonio y su exhibición no son un eje cotidiano. A pesar de ser una ciudad reconocida por su ámbito universitario y paisaje cultural, permanece al filo de los cambios en las políticas nacionales, con problemas como la centralización institucional y la migración de creadores y gestores a urbes donde se focaliza el sistema cultural nacional. Cuando se pregunta por los museos locales (en los ejercicios académicos de gestión cultural o conversaciones casuales), una respuesta resuena: Manizales no tiene museos. Muchas personas nunca han ido y los confunden con tiendas de artesanía. Quienes han tenido el capital social y financiero para visitarlos repiten dicha afirmación críticamente, bien por las características de estos espacios o por su programación esporádica.

En realidad, hay instituciones así nombradas, “museos”, pero en muchos casos no tienen activas sus áreas principales (colección, educación, investigación o exhibición); no tienen suficiente personal (limitando la comunicación, temporalidad, apertura o activación); y, en el peor escenario, solo figuran como un indicador. El museo en ocasiones está fuera de los circuitos académicos que lo alimentan, carece del poder histórico que representa y es ajeno a las comunidades que lo cimientan (restando las colecciones de los entramados sensibles, conceptuales e históricos). Esto se extiende al campo museal: la mayoría de los espacios disponen de una sala multifuncional sin condiciones museográficas o que no permite renovaciones; las organizaciones dedicadas a la dinamización desde actividades educativas no cuentan con salas de exhibición, separando ambas dinámicas. Y es que, como suele mencionar William López, académico de la UNAL Bogotá, el museo siempre ha sido en Colombia una institución no legitimada y contracorriente aún en sus más altas o tradicionales escalas.

Figura 3. Laboratorio de curaduría y museografía realizado por La Caja Producciones, sesión en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas (Andrea Ospina, 2018).

No cabe duda de que las intenciones son buenas (no necesariamente claras): han luchado entre la precariedad económica, las dificultades de instalación (sin un imaginario de museo, ni una práctica asociada) y la baja formación de públicos, para mantenerse a flote con pocos profesionales idóneos, políticas dependientes de procesos externos y mínimo apoyo de entidades encargadas.

Manizales es una escena que se diferencia de los centros hegemónicos del arte principalmente en las estrategias de recepción e institucionalización. Una de las características de éstas son las iniciativas para establecer vínculos dentro y fuera de la comunidad artística, tanto en lo institucional o presupuestal como en los imaginarios sociales y artísticos (Bustos y Sepúlveda, 2017). Por eso nos acercamos al museo con preguntas sobre las escalas de valor, razones y formas de organización de lo coleccionable o patrimonializable, que sustentan sus acciones más allá del sustantivo: ¿Cómo fortalecer el ecosistema museal para que sea pertinente y necesario? ¿Cuál es el papel de la curaduría independiente donde el museo carece de fuerza?

No tengo ninguna respuesta y este texto no pretende ser un camino iluminado, mucho menos dar las indicaciones para mejorar un ecosistema que, como sabemos, depende de muchos entramados socioculturales para ser siquiera comprendido. Tampoco pretendo hacer una oda a la institucionalidad ni una crítica a sus funcionamientos sin un diagnóstico profundo. Por ahora, solo me acerco a pensar un derrotero de ideas que permitan preguntarnos por el concepto museo en la ciudad de Manizales, así como reactivar o modificar su imaginario social, desde esferas académicas y vivenciales:

1. No se debe naturalizar el entendimiento de lo museal, ni los grupos que acceden al museo.

Debemos preguntarnos por las comunidades que ya están en los ámbitos de proyectos expositivos, patrimoniales o de archivo (u otros cercanos) pero que no comprenden los términos, funciones y alcances del museo, ya sea por poco acercamiento o porque asumen un rol distante. Un ejemplo de ello son los grupos (principalmente universitarios) que podrían ver en la exhibición una metodología extensiva a sus entornos: ocasionalmente se olvida la importancia que tienen comunidades artísticas y académicas locales en la descentralización desde la interculturalidad, necesitando un espacio de cohesión y discusión donde no sean ubicadas en un estatuto menor. En las pequeñas ciudades se tiene relación directa con el museo, asumiendo un público implícito inexistente que no ve en el campo museal una opción para expresarse, sintiéndose excluido por falta de referentes simbólicos o por la reiteración de la imagen de elite.

Figura 4. Museo modulable, un proyecto de la Universidad de Caldas coordinado por Sebastián Rivera. Exposiciones itinerantes en una estructura diseñada por Dinámico Lab. Registro de la muestra Bucle de Mateo Quintero, 2018.

2. La reinvención de la función sensible y crítica del museo es un proceso situado según los imaginarios y usos; acoge lo dinámico, caótico y rizomático de los tejidos culturales.

Reflexionar en torno a las conformaciones de comunidad en escenas locales con prioridades emergentes, donde hay un sistema con dificultades de consolidación, es diferente respecto a la participación y permeabilidad, haciendo necesario visibilizar los espacios de encuentro sin confundir cantidad (o registro fotográfico) con calidad. Para contribuir a las micropolíticas, la museología hace visible el principio de organización de la red de producción/circulación y cuestiona las vías en que se posiciona, las relaciones de poder y los conjuntos de los que hace parte: una responsabilidad compartida de reescribir las formas de representación normalizadas, inmóviles o estereotipadas con lo que el discurso oficial ha dejado al margen, en contenido y forma, donde la exposición es un punto de partida que defiende un qué y para quién se cuenta.

Figura 5. Maleza, colectiva de arte y feminismo. Sesión Rutas, Ramas y Rastreos, taller sobre feminidad como un paisaje en tránsito. Centro Cultural Banco de la República. Manizales, 2018

3. Necesitamos una museología capaz de actuar sin resguardo, que genere campo en lugar de soportes físicos, fortalecer el museo es vitalizar su desenvolvimiento, las líneas que lo transversalizan y la necesidad de su existencia (o revisión). 

Son necesarias alternativas para escuchar dichas escenas fuera de la sombra en que se asumen con redes y conversaciones entre contextos similares, incluso internacionalmente, para generar una diferenciación entre los roles y acciones, donde nuevos actores asuman la posibilidad de producir, acceder y potencializar las operaciones de un museo, especialmente pensando en la historia local. Varias iniciativas provocan experimentación con los usos de los espacios e ideas, trastocando barreras y permitiendo dudar y reimaginar. El estado no estandarizado de lo museológico, como un concepto móvil y sin límites para intervenir en el mundo (Cerrolaza, 2018), permite la interacción desde saberes de grupos, actividades y prácticas que no comparten sus lugares de enunciación, convirtiendo la muestra en laboratorio desde la complejidad; no como una acción para amortiguar o alfabetizar, sino para realzar la autonomía, tanto de alejarse de los discursos del arte como de apropiarlos.

Figura 6. Exposición Enciclopedia del Hogar (Aixa Echeverry, 2017). Instalaciones de dimensiones variables realizadas casa de la artista en Manizales, Caldas, con diferentes objetos de su diario vivir y el apoyo de su núcleo familiar. Más información

La limitación de muchas de las experiencias que Manizales ha tenido en esta vía ha estado en sus pequeños horizontes desde procesos de corto plazo y con pocos recursos. Pero aunque es importante pensar en el alcance temporal y territorial, lo vital aquí es el foco: llegar a comunidades con mayores barreras de acceso, que logren articular los públicos recurrentes con nuevas posibilidades etarias, rurales y barriales, para interpelar fenómenos como la migración interna o la cultura popular. La delimitación puede realizarse a partir de métodos existentes en el compartir comunitario que se reafirman en propuestas que enfrentan las formas de conocimiento cerrado.

Estamos hablando, entonces, de volver los ojos a las personas, historias y archivos que aquí generamos, para así afrontar problemas y visibilizar procesos.  Varias iniciativas han permitido mostrar que empoderar los vínculos entre lo expositivo, los archivos y la comunidad fuera del museo genera procesos de formación e identidad participativa. Por ello es necesario involucrar la institucionalidad como un espacio de encuentro, encarar el estatus formal como dispositivo que pone en relación diferentes esferas, más allá de su estructura, física y de poder; incluso allí sería posible empezar a pensar procesos desde la horizontalidad y la colaboración. Pero siempre, destacar aquellos encuentros disidentes, llenos de fuerza y valor, en donde nos hemos formado. 

Figura 7. Terraza del Palacio de Bellas Artes, Manizales (Juan Alzate, 2020). Espacio que suele ser utilizado e intervenido por los estudiantes para todo tipo de procesos y diálogos tanto fuera como dentro del marco de las aulas de clase. Imagen cortesía de la artista.

Cierro esta reflexión con Cameron (2004) quien plantea la necesidad del templo (idea de museo relacionada con la verdad y la salvaguarda) de contar con el foro (desde el campo museal artístico) como espacios de activación de lo aún no legitimado (sean fallidos o exitosos), que permiten la renovación desde las experiencias y los saberes, para establecer narrativas que paralelamente incorporan las manifestaciones que representan un cambio. Pero, tanto en nuestras capillas expositivas tradicionales como en nuestros pequeños foros disidentes, sigue la falta de asistencia, especialmente en un país y una época donde la digitalización satura y las instituciones no tienen conexión previa de legitimidad.

Entonces, si el museo resignifica lo que ya traemos y el arte habilita nuestros propios procesos ¿flexibilizamos las funciones del museo? ¿diversificamos los espacios no museales? ¿separamos o juntamos las dinámicas de lo alterno y lo hegemónico?, volvemos así a Hoff (2018) ¿Cómo repensamos el campo museal en la riqueza de todas sus contradicciones?

Notas

[1] Formas de control desde la institucionalidad y de resistencia desde las comunidades frente a las diferencias de acceso, producción y circulación de lo cultural (Barbero, 1987).

Referencias

Bustos, G y Sepúlveda, J (2017). Escenas locales, no todo está hecho, afortunadamente. Recuperado de: https://vadb.org/articles/escenas-locales-no-todo-esta-hecho-afortunadamente

Cameron, F. (2004). The Museum, a Temple or the Forum. En Reinveinting the museum, Gail Anderson (ed.). Altamira Press: Estados Unidos. 61-73.

Cerrolaza, S. (2018) Los museos sin territorio. Una tipología de museo sin edificio. Recuperado el 3 de enero de 2020 de: http://www.davismuseum.com/download/los-museos-sin-territorios.pdf

Combariza, López y Castell. (2014). Museos y museologías en Colombia. Retos y perspectivas. Cuadernos de Museología. Universidad Nacional de Colombia: Bogotá.

Deloche, B. (2001). “Museal”, en El museo virtual (1a. ed, trad. Lourdes Pérez). España: Ediciones TREA, S. L.

Hoff, M. (2018). Como (no) repensar los museos en tiempos tan impresionantes. En: “Repensar los museos” Memorias del III Congreso Internacional Los museos en la educación. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza.

Jiménez-Blanco, M.D. (2014). El museo sin paredes. Una Historia del Museo en Nueve Conceptos. Madrid: Ediciones Cátedra.

Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Bogotá: Convenio Andrés Bello.

Morales, L. (2020). Conceptos fundamentales de Museología [Material del aula]. Maestría en Museología y gestión del patrimonio, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Como citar:

Ospina, A. (2020). Más allá del sustantivo. Acercamientos a la museología desde una ciudad “sin museos”. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/18/mas-alla-del-sustantivo/

Fecha de recibido: 8 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 18 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

LOS DÍAS PASADOS. Una historia del quinto festival

The past days. A history of the fourth festival

Duván Andrés Sánchez García

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas|duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2020). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

Puede que alguien diga que, si se ha de hablar de alguna de las versiones de este festival, resulta más fácil ser fiel a lo que ha sucedido en esta última que en las anteriores, primero porque la brecha de tiempo que nos separa de ella es menor (hay que recordar que la primera versión tuvo lugar en el 2016) y segundo porque la mayoría de sus eventos han sido grabados y están en la red. Esto es cierto, pero solo a medias. Es cierto que cada foro ha sido filmado y cada palabra exacta puede ser reproducida de nuevo, es cierto que no han pasado cuatro años desde que tuvo lugar este festival y que cualquiera puede “asistir” a las salas de exposiciones cuando quiera, siempre que tenga internet; pero no es cierto que se pueda ser totalmente fiel a lo sucedido, porque la memoria tiende trampas, la objetividad plena es un concepto quimérico y el tiempo pasa inexorable: no hacen falta años -ya llegarán- porque cada segundo pesa.

Figura 2. Archivo y exposición (Anna María Guasch, 2020). Imagen cortesía FIAC

Esta es la segunda oportunidad en que participo del festival, para hablar de esta experiencia me permito echar mano de las comparaciones, por odiosas que sean. Esperaba con ansias esta semana, instado por lo grato que resultó haber asistido a las actividades de la versión del 2019 (en la que me detendré poco tiempo, porque ya hay una maravillosa reseña que habla de ella). Ese año fue en el que ingresé a Bellas Artes y, viniendo de un pequeño municipio, llegar a Manizales fue una experiencia excepcional; el Festival me permitió recorrer la ciudad, conocer personas y lugares maravillosos y, por todo esto, deseaba revivir la experiencia. Pues bien, heme aquí un año después, escribiendo desde el Valle del Cauca en lugar de hacerlo desde las cumbres coronadas de nubes de Manizales. Las circunstancias no son ajenas para nadie, pero de nada me serviría admitir que -más en la superficie que en el fondo- hubiese preferido asistir personalmente a hacerlo desde la pantalla, porque de quedarme paralizado en el estupor y lo frustrante del asunto me habría negado la oportunidad de disfrutar de esta versión.

Es comprensible que se extrañe recorrer la ciudad para presenciar las salas de exposición, las conferencias y las acciones performáticas, sin embargo, ahora, más que nunca, el planteamiento de esta quinta versión resulta relevante y pertinente: miramos sin ver, escuchamos sin prestar verdadera atención y dejamos que la vida se nos deslice en el olvido; por ello era necesario parar un instante, rememorar, cuestionarnos la veracidad de nuestros recuerdos y revivir los acontecimientos experimentados con demasiado descuido, el descuido de quien ignora la brevedad de los momentos. Además, foros, obras de sala y performances no faltaron, tan solo se adecuaron las maneras de presentarlos. Con respecto a los foros, al igual que en años anteriores, hubo bellas ponencias, entre las que destaco la de Etna Castaño, tras la cual no puedo dejar de imaginarme, con cierta mirada poética, al edificio de Bellas Artes como un palacio abandonado, frío y tragado por la bruma. También la de Ana María Guasch, que plantea que el archivo es el nuevo paradigma del arte: comparte con este la memoria y el registro, y propicia nuevas maneras de comprender nuestra historia. Para ella “el archivo no habla del pasado, habla del presente y del futuro”, la investigación y recolección de datos no se trata de rememorar conceptos o ideas anacrónicas, sino de actualizar las memorias que configuran nuestro presente, transformar el pasado para así reescribir nuestra historia, la vivida y la que ha de venir.

Figura 3. Fenomenologías del espacio en memorias fotográficas de casas abandonadas (Etna Mairen Castaño, 2020). Imagen cortesía FIAC

Y es justamente ese el ejercicio que se ha estado llevando a cabo durante estos días: las reseñas que se han escrito sobre las diferentes versiones del festival son una suerte de archivo, de memorias rescatadas, una mirada retrospectiva que busca traer a colación lo planteado y vivido en aquellas ocasiones, a la vez que se actualiza y re-contextualiza lo propuesto entonces. También mencionaré de pasada, y me perdonarán la parquedad de palabras, otro par de significativas ponencias: “Artutor, una alternativa para la educación artística contemporánea”, de Franklin Aguirre, artista fundador y director de la Bienal de Venecia de Bogotá, y “Narraciones discontinuas”, en la que Pedro Rojas reflexiona, a la luz de los cuentos de Borges, sobre los laberínticos recovecos que componen la memoria, y lo problemático que resulta una concepción lineal y progresiva del tiempo.

Figura 4. Cartel promocional (FIAC, 2020). Imagen cortesía FIAC

Ahora bien, es fácil asimilar las conferencias virtuales, pero ¿qué hay de los performances y las salas de exposición? ¿acaso la acción performática no exige el contacto con los espectadores? ¿no reclaman las obras que se les haga frente en toda su envergadura? Con respecto a esto último sucede algo muy interesante, y es que, si bien la exposición virtual no reemplaza la experiencia de desplazarse y asistir a la exhibición de las obras en persona, la sala de exposición virtual tomó nuevos significados, pues, en una suerte de metaficción, se convirtió en sí misma en un archivo. Allí pueden encontrarse, junto a las nuevas propuestas visuales, grandiosas obras que ya estuvieron expuestas en algunas de las salas de exposición del festival anterior, como es el caso de Nacer en el vacío, de Martha Isabel Calle.

Figura 5. Nacer en el vacío (Martha Isabel Calle, 2020). Imagen cortesía FIAC

También pueden verse registros de obras performáticas, que ya tuvieron lugar en un sitio físico, con las que las personas interactuaron, y ahora están al alcance de quién quiera verlas en formato de vídeo. Tal es el caso de la obra Secuencias, en la que David Felipe Rodríguez se sube al transporte público y les pregunta a las personas por sus miedos (no sin antes aclarar que no pretendía vender ni ofrecer nada, tan solo plantear una pregunta). Resulta cuando menos curioso que, junto a miedos como a la muerte, la soledad y la violencia, lo que causaba terror a muchas de las personas fuese el olvido.

Figura 6. Secuencias (David Felipe Rodríguez, 2020). Imagen cortesía FIAC

Habrá quien considere que de poco sirve tomarse tantas molestias, que nada podemos hacer frente al paso de los días, pero esa es una visión tan errada como desesperada. Sé bien que girar la vista hacia atrás no detendrá el paso del tiempo y mucho menos nos devolverá los días pasados, pero ese no es el punto. Rememorar, como lo plantea la línea curatorial de este FIAC, no implica detenerse a mirar con nostalgia al pasado, olvidándose del tiempo que corre, -en parte porque se pone sobre la mesa que el tiempo no tiene que ser una sucesión lineal de acontecimientos- sino que significa repensar lo que se creía aprendido para poder extrapolarlo a los tiempos presentes, dándole a ambas dimensiones temporales nuevos significados y valores. Es recordando que los sucesos ocurren por completo, y aunque no pueda asegurar una visión objetiva de lo que pasó en este festival, si puedo asegurar que este relato es sincero. Aún no termina la quinta versión del FIAC y ya estoy recordándola para poder escribir estas líneas.

Como citar:

Sánchez, D. (2020). Los días pasados. Una historia sobre el quinto festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible enhttps://portalerror1913.com/2020/11/06/los-dias-pasados/

Fecha de recibido: 5 de noviembre de 2020 | Fecha de publicación: 6 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

SONIDO, PRESENCIA y MOVIMIENTO. Una historia del cuarto festival

Sound, presence and movement. A history of the fourth festival

Tomás Marín Puerta

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | tomas.11910129@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2019). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

Qué extraño es escribir sobre el FIAC IV, pasé muchas horas de esa semana de septiembre entre el Banco de la República, Bellas Artes y el Centro Cultural Rogelio Salmona. En el remate del festival estuve menos tiempo del que hubiera querido, la verdad no me gustó. En mi archivo personal tengo varias fotos que hice durante el evento: Sergio con una bomba de Peppa en la Plaza de Bolívar, Angélica dentro del Auditorio del Banco y un fragmento de una obra sobre la ausencia que se expuso en el Colombo.

Figura 2. Sergio (Tomás Marín, 2019). Imagen cortesía del artista

El día de la Feria gráfica compré varias cosas: una calca del gato de Milagros y otra de un querubín sosteniendo un lazo que dice amor; un cuaderno en el que quería escribir mis sueños, pero en el que sólo copié uno que tuve una noche de octubre y unos chocolates amargos. Tengo también una postal que me dio Julie Pichavant cuando estaba haciendo su performance y un fanzine de la exposición de Sara Camila del Sol con instrucciones para imaginar su casa de ensueños.

Figura 3. Feria gráfica FIAC-4 (2019). Ph Lorena Perdomo. Imagen cortesía de FIAC

Recuerdo muchas obras de sala: el paisaje sonoro que hizo Santiago Rubio en la cueva, la caja que reproducía en unos audífonos el réquiem de Mozart, una pantallita con un video sobre el abuso sexual infantil y una casa de arcilla. Estuve en un par de performance: el de Jorge Eliecer, el de Decxy Andrade, el del chico que abrazaba el cubo de hielo y el del laboratorio de Julie en el que Yessica Madroñero se metió tierra a la boca.

Figura 4. El abrazo (Jonathan Barrero, 2019). Ph Lorena Perdomo. Imagen cortesía de FIAC

Me senté a escuchar varias conferencias: la de Franklin Aguirre, la de Priscila Aguirre, la de Leyla Dunia, la de Carolina Rojas y el conversatorio performático que resultó siendo el foro de Charles Westerman. Me inscribí en el laboratorio de cianotipia porque me llamaba la atención y allí me di cuenta de que Valeria, al contrario de lo que pensaba, era una chica increíblemente graciosa y se ganó mi respeto. Pero, a la hora de hablar del FIAC IV siento que me quedo corto, que no presté la suficiente atención.

Figura 4. No tengo respuestas (Charles Westerman y Sacha Toncovich, 2019). Imagen cortesía de FIAC

Cuando se publicó en Facebook la convocatoria del evento, leí las líneas curatoriales: silencios y susurros, ausencias y vacíos, quietud y serenidad ¿Qué es el silencio? ¿Qué es el vacío? ¿Qué es la quietud? No pareció importante detenerme a pensar en ello y esto no tendría nada de malo sino le hubiera sugerido a Pedro Rojas la idea de que, a modo de actividad grupal del semillero, escribiéramos sobre el festival en todas sus versiones y subiéramos los textos a la revista Portal Error 19-13, en el marco del actual FIAC-5. Me puse la soga al cuello, pero no podía hacerle a Pedro la misma dos veces. En el segundo semestre de 2019, como una tarea para filosofía del arte, él nos pidió entregarle un texto a modo de reseña sobre una conferencia cualquiera del festival. Nunca escribí nada y él lo dejó pasar. Después de haber redactado y borrado párrafos y párrafos de este escrito, pienso que quizás estuvo bien el no hacer nada. Al fin y al cabo, el silencio, el vacío y la quietud son conceptos que, en su esencia, son incompatibles con la existencia sensible, pues todo lo que nos rodea produce sonidos, ocupa un espacio o está en constante movimiento.

¿Será que el mejor asistente de la cuarta versión del Festival Internacional de Arte Contemporáneo fue el que no participó, el que no sabía de su existencia? ¿Será que las mejores obras presentadas por el evento fueron las que nunca estuvieron? Quizá los únicos que no vivimos la experiencia planteada por las líneas curatoriales fuimos los que participamos del festival. Tal vez, la mejor reseña que podría hacer sobre el FIAC IV estaría compuesta por mi opinión sobre las actividades que no viví: la conferencia de Manuela Jaramillo a la que no fui, porque ese miércoles estaba lloviendo súper duro; el performance que había el martes en la Alianza Francesa, al que no pudimos llegar por un trancón que había por la Paralela; el laboratorio de Davier Pérez que empezaba el lunes y al que nunca llegó nadie.

Dicen que en Bellas Artes hay fantasmas que hacen saber de su presencia por las noches, cuando solo quedan los celadores y unos pocos estudiantes. Oí que hace un tiempo los productores de un programa de cosas paranormales que daban por RCN vinieron y grabaron un episodio sobre los espíritus que habitaban el palacio. Me hubiera gustado preguntarles a estos inquilinos invisibles, con esos aparatos que usan los investigadores paranormales para escuchar psicofonías, por su experiencia al convivir con la no-existencia, sobre qué es en verdad el silencio, el vacío y la quietud, seguro que ellos lo tienen todo muy claro. Me pregunto si los espectros también tuvieron su propia versión del FIAC-IV, en donde sus líneas curatoriales eran el sonido, la presencia y el movimiento. Me pregunto si algún fantasma está embalado escribiendo una reseña sobre ese evento para publicarla en la revista de Portal Acierto 19-13. Pero, si de algo estoy seguro es que su fiesta de remate fue mucho mejor que la de nosotros.

Figura 5. Fotografía espectral (Tomás Marín, 2019). Imagen cortesía del artista

Como citar:

Marín, T. (2020). Sonido, presencia y movimiento. Una historia sobre el cuarto festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/06/sonido-presencia-y-movimiento/

Fecha de recibido: 30 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 4 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

HACER PARTE DE LAS OBRAS. Una historia del tercer festival

Being part of the artworks. A story about the third festival

Valentina Grisales Giraldo

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas |valentina.11714438@ucaldas.edu.co

Figura 1. Cartel promocional (FIAC, 2018). Imagen cortesía FIAC

Este texto hace parte de un ejercicio de reflexión propuesto por el Semillero Mediaciones y Teorías del Arte de la Universidad de Caldasen torno a la manera en que los estudiantes han vivido las distintas versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales

En los primeros días de noviembre del 2018, se llevó a cabo la tercera versión del Festival Internacional de Arte Contemporáneo en la ciudad de Manizales; ciudad que por sus antecedentes no suele ser muy receptiva a manifestaciones artísticas y culturales. Sin embargo, en ese momento, pude observar al público, en general, disfrutando e interactuando con las obras.

La ciudad se vio permeada por el festival y la gente hizo parte de las obras. Como todos los años, la realización del festival estuvo a cargo del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. Los organizadores buscaban generar -por medio de estos espacios creativos- herramientas para que personas que se desenvuelvan en el medio artístico y ciudadanos que no supieran mucho del tema, tuvieran un acercamiento a la cultura artística. El festival presentó una postura frente al arte actual y, como siempre, uno de los principales objetivos, fue generar interacciones y espacios pedagógicos.

Ese año tuve la oportunidad de participar en el equipo de registro fotográfico, gracias a esto, estuve y a la vez no estuve, completamente en el festival. Estaba en un constante movimiento y eso me permitió tener una visión mucho más amplia de lo que fue el evento, cosa que no hubiera podido disfrutar si, por ejemplo, hubiera tomado un laboratorio (muchas de las actividades se hacen en simultaneo). Por otra parte, me hubiera gustado disfrutar de algunas obras con mayor detenimiento; en medio de los traslados, por estar de un lado para el otro, me perdía partes de las obras o, en su defecto, en algunos casos, no alcanzaba a ver ni entender que era lo que estaba sucediendo.

Gracias al oficio natural de fotografiar lo que sucedía en vivo y en directo entendí, también, la importancia de las personas para el festival, la obra es obra gracias a quienes la aprecian y el público enriquece el proceso artístico. Debo decir que fue una labor divertida, me encontraba con todo tipo de reacciones y con un sinfín de comentarios, todo era un complemento, un conjunto de impresiones que a la larga fortalecían el festival. En ese movimiento constante me encontraba directamente con las emociones de las personas, supongo que por tener permiso de fotografiar a desconocidos, también me daban indirectamente el permiso de escuchar conversaciones, ver gestos y percibir todo tipo de sensaciones, solo porque era la de la cámara, a mí casi nadie me notaba.

Una de las experiencias más bonitas que viví en este festival fue el performance, Acción de duelo, a cargo de la maestra Manuela Álvarez. Tuvo lugar el día martes en horas de la noche, se basó en la acción de doblar ropa como acto cotidiano, había una mesa, una pila de ropa y una mujer vestida de negro; todo esto en medio de uno de los pasillos del Palacio de Bellas Artes que se caracteriza por ser medio oscuro y frío al anochecer. La artista empezó a tomar la ropa que estaba allí apilada, una por una, dobló perfectamente cada prenda; las olía con cariño evidente, hacía sus dobleces, las planchaba con sus manos y después las lanzaba con todas sus fuerzas al otro lado de la mesa. Así mismo, una y otra y otra vez, fue casi un acto hipnótico, por poco olvidaba que yo era espectadora, pero también fotógrafa y que debía proseguir con mi trabajo, porque me quedaban pocos minutos allí y otros pocos para llegar a otra actividad.

Figura 2. Acción de duelo (Manuela Álvarez, 2018)

Desconecté mi mirada de la mujer que seguía doblando ropa y delicadamente empecé a observar cada uno de los rostros que estaban concentrados en la acción, para mi sorpresa me encontré con un público consternado, con algunas lágrimas y mucho silencio. A decir verdad, tomé pocas fotos, pues hasta el sonido de la cámara al capturar las imágenes me parecía demasiado ruidoso e irrespetuoso. Un hacer doméstico o como le gusta mencionarlo a Manuela, un acto de amor silencioso. 

Por otro lado, quisiera contarles sobre el laboratorio El Banquete del Arte dirigido por la maestra Ayda Nidia Ocampo, quien propuso el acto de cocinar como acción artística. Para esta actividad en especial, pude presenciar su proceso de realización y su propuesta final. Este laboratorio fue realizado en el salón 502 también de Bellas Artes, había buena iluminación y una pequeña terraza; el salón estaba lleno de mesas y en ellas muchos utensilios de cocina y bastantes ingredientes, en la terraza estaba la parrilla y en el suelo de esta, cerámica costosa recién lavada.

Figura 3. El Banquete del Arte (Ayda Nidia Ocampo, 2018)

Unos amasaban, otros molían el maíz, otros incorporaban ingredientes, yo tomaba fotos y los observaba. Cada uno tal y como lo había aprendido, lo hacía en su lenguaje, con los elementos que se le habían enseñado. Era un espacio de conversaciones chiquitas y grandes suspiros, una experiencia individual en un plano colectivo. La cultura, las tradiciones, las anécdotas y la cocina como pensar artístico que nos permite entender nuestra relación con el mundo. La comida y la digestión como elementos del pensamiento que nos une y donde nuestras estructuras sociales se vuelven experiencias profundamente personales. Y como es de siempre suceder, hubo un banquete con mucha comida lo que fue el equivalente a una reunión de mucha gente.

Figura 4. El Banquete del Arte (Ayda Nidia Ocampo, 2018)

Ahora y para finalizar este recuento por el festival, hablemos un poco de la instalación Detritus Memoria Objeto de Alejandro Valencia en la Plaza de Bolívar. Lastimosamente para hablar de esta instalación solo puedo hablar por los recuerdos. Agradecida estoy de que esta instalación se haya convertido en una acción tan potente que hasta podría considerar que las imágenes son innecesarias.  Una chaza invisible, si, como lo escuchaste, una instalación invisible construida a partir de escombros, al frente de la gobernación, la catedral y diagonal a la estatua del Simón Bolívar. Una acción política sobre la marginalización y las grandes instituciones de poder del país. La chaza fue construida realmente el día anterior a la exposición, pasó la noche y amaneció el otro día siendo una chaza imaginaria. Ésta fue la validación de la acción, una chaza desaparecida e invisible; el artista propuso su diálogo y la institución de EMAS, sin pensarlo dos veces, contestó con la destrucción de la misma. Sin duda alguna, la obra se complementó con lo sucedido, el desmantelamiento añadió fuerza y valor a la propuesta. Las personas llegaron al lugar y se encontraron con la nada, el artista les contó lo sucedido. Fue el vacío, la movilidad, el tiempo y el trabajo colectivo entre el artista y EMAS.  

Figura 5. Detritus Memoria Objeto (Alejandro Valencia, 2018)

Podría mencionar muchos otros lugares en los que estuve, como conferencias sobre performance, laboratorios sobre cómo hacer papel o cómo hacer arte con luz, exposiciones de ready-made  en incluso conexiones con hilos y palabras indescifrables escritas con tizas blancas en paredes blancas, puedo hablar de espectadores aterrados, dormidos disgustados, criticando, de chismes y de personas hablando de cosas nada que ver con el festival, pero, en general desconocidos habitando un espacio que el arte propuso. Ahora, puedo decir que quedaron recuerdos de memorias habitadas por personas misteriosas que hicieron del festival lo que pudo ser. 

Como citar:

Grisales , V. (2020). Hacer parte de las obras. Una historia sobre el tercer festival. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/04/hacer-parte-de-las-obras/ 

Fecha de recibido: 30 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 4 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X